Chapter 4
第四章
第三代导演与电影艺术

第一节
电影观念和审美追求

第三代电影导演作为一个艺术家群体，其创作实践主要集中在新中国成立至“文化大革命”爆发这个时段。其中，部分导演在“文革”期间也有“样板戏”电影等创作，成荫、水华、凌子风、谢晋、谢铁骊、李俊等人的创作则持续到新时期以后。第三代导演大都成长于20世纪三四十年代，或者参加过左翼戏剧、电影活动，或者接受过左翼文艺运动的影响。从其早期文艺实践看，第三代导演主要由两部分组成：他们中的绝大多数来自延安或其他抗日根据地，大多在延安等地从事戏剧活动，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下的新文艺运动的早期实践者，主要包括成荫、水华、崔嵬、凌子风、谢铁骊、王滨、郭维、吕班、王炎、王家乙、李俊、林农、苏里、武兆堤、沙蒙、严寄洲等。另一部分成员则来自抗战期间的国统区和战后的上海、香港等地，他们长期从事进步的戏剧、电影活动，主要导演有石挥、王苹、王为一、谢晋、鲁韧、谢添、刘琼等。

第三代导演深受政治影响，他们的电影观念和审美追求受到了时代政治的极大制约，表现出鲜明的时代共性。从电影观念看，第三代导演基本延续了传统主流的“戏剧式电影”。尽管他们在创作实践中也致力于电影艺术特性的探索，但他们的探索，主要还是把影像语言视为一种艺术表现的形式和手段，未能突破戏剧本体美学的局限而深入到影像本体层面。而且这种以戏剧美学为本体的电影观，在第三代导演所处的时代又被予以政治化改造，从而形成一种政治本位、戏剧本体的电影观念。与此同时，由于苏联电影的深刻影响，社会主义“人民电影”及其美学的创建，也成为第三代导演共同的审美追求。

（一）政治本位、戏剧本体的电影观念

政治本位是第三代导演电影观念的一个重要内涵。所谓“政治本位”，即政治性成为电影创作的根本特性。尽管当时电影界也在不断寻求电影的本性，但实际上，在政治因素发挥主导作用的“十七年”，政治性始终是包括电影在内的文艺的根本特性。从本质上说，“十七年”思想文化都是以政治为本位的。因为从《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，文艺的“工农兵方向”就明确地规定了创作的本质：它是从属于政治、为政治服务的。这就决定了“十七年”文艺在根本上不可能获得独立的艺术地位，而缺乏独立性的文艺，必然会丧失其艺术本体。正因为如此，“十七年”时期的文艺思想尽管在政治形势的变动中，围绕着政治与文艺的关系也产生过一些争论，也出现过一些试图强调文艺审美特性的修正性意见，但这些意见不仅未能真正占据主流地位，而且其本身也仍然是以服务政治为前提的。

电影领域同样如此。以“十七年”影响最大、受到批判也最严厉的两篇理论文章为例。一篇是1956年在“为什么好的国产片这样少？”讨论中出现的《电影的锣鼓》。该文在“反右”时受到政治批判，被认为“对党所领导的电影事业的进攻是很全面的，从电影方针政策、电影艺术创作、电影传统、以至经营管理制度、学习苏联经验等等，都作了刻毒的破坏”^[1]。作者钟惦棐也被戴上“反对党的文艺方针，企图把电影这一最有力的武器引导到脱离党的领导、脱离党的文艺方针”^[2]的“右派”帽子。而实际情形是，这篇文章政治立场的左派特征十分明显，它是在肯定“党提出‘文艺为工农兵服务’的正确指示”的前提下，批评电影发展中的官僚主义、教条主义和宗派主义错误的。它只是从电影与观众的联系出发，强调“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”。^[3]它通篇没有任何“反动言论”，却遭到如此“上纲上线”的批判和厄运，这正是“十七年”电影政治本位特征的典型例证。另一篇文章是1962年出现的《关于电影创新问题的独白》。文章发表后引起很大反响，但不久便受到不指名批评，^[4]后来在“左倾”激进政治潮流中，对其批判也逐步升级：“这篇文章借创新之名，大肆攻击社会主义电影，提出了一系列和毛主席文艺思想、和党的文艺方向针锋相对的主张，成为在电影问题上反党反社会主义的一个纲领。”^[5]但实际上，这篇文章只是呼吁中国电影界要顺应世界电影艺术创新潮流，并对教条主义和公式化现象提出批评，它在政治立场上也是明确的左派。作者瞿白音在“创新独白”中，仍然坚持“现实主义精神的最基本实质，是为政治服务”，认为“创新是为了斗争”, “形式为内容服务，文艺为工农兵服务、为社会主义服务，是我们的创新的鲜明标志”。^[6]它遭受严厉批判，同样可见当时政治本位的权威文艺观念之强势。在如此时代情境下，第三代导演的电影观念也必然是政治本位的。

戏剧本体是第三代导演电影观念的另一个重要内涵。所谓戏剧本体，是指把影像作为电影艺术的特殊表现手段，而以戏剧美学为电影艺术的本体核心。

“十七年”时期包括第三代导演在内的电影家是重视电影艺术特性的，他们在这一方面谈论较多的，是电影的视觉形象性和蒙太奇。于敏指出：“我想所谓电影的特殊规律，不外是两个方面：一是视觉的形象，这是就事物的个体形式来讲的；二是电影的特殊连接方法，即我们通常所说的蒙太奇，这是就事物互相联系的形式来讲的。”^[7]袁文殊也说：“我以为电影特性问题虽然比较复杂，但是作为一个电影文学工作者，至少有两点必须注意：一是视觉形象，二是蒙太奇。”^[8]张骏祥对电影视觉形象特性的论述比较深刻。他认为电影的视觉形象是一种动作性形象，包括演员的“形体动作”、人物的“内心动作”和“镜头动作”。前两种动作性视觉形象为电影和舞台剧所共有，而“镜头动作”则为电影艺术所特有。所谓“镜头动作”，是指电影能对动作性视觉形象进行镜头处理，包括镜头与镜头的连接对动作性形象的再创造，也包括镜头内部通过运用不同的视距、角度、视点等手段对动作性形象的艺术处理。^[9]史东山、陈西禾等也围绕电影的视觉形象性，从镜头、构图、光影和色彩等方面展开了探讨。^[10]与电影的视觉形象性相联系，张骏祥、夏衍、史东山、柯灵、于敏等电影家对电影的蒙太奇特性也很重视。他们大多反对把蒙太奇理论复杂化、神秘化，而视蒙太奇主要为电影的构成形式和叙述手段，即如史东山所言：“‘蒙太奇’应该是电影构成形式和构成方法的总名称。”^[11]于敏的思考要深入一些，他在肯定“蒙太奇是电影的叙述和描写的方法”的同时，还把蒙太奇提升到“电影的特殊思维方法”的层面予以考察。他说：“蒙太奇是电影表现力的基础。电影用蒙太奇看世界和表现世界，因而也是电影的特殊思维方法，可以用来分析和概括，也可以用来颂扬和批判。”^[12]

总之，包括第三代导演在内，“十七年”电影家重视电影的艺术特性，而且他们的论述还触及到电影艺术语言的内部构成和基本规律，然而整体上看，电影家主要还是从艺术表现手段和形式技巧的层面，去探讨电影的视觉形象性和蒙太奇特性，认为影像语言作为一种特殊表现手段，归根到底要为戏剧本体的电影美学服务。无论是张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》、陈西禾的《电影语言中的几种构成元素》、柯灵的《视觉形象的表现》，还是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》、夏衍的《写电影剧本的几个问题》等论著，尽管也注意辨析电影与戏剧在艺术形式上的差异，但是，他们仍然自觉或不自觉地将电影当作用特殊手段完成的戏剧，视戏剧（话剧）的美学原则为电影的主体美学原则，从而形成一种“戏剧式电影”观念。从创作上看，这种“戏剧式电影”的艺术形态着重表现为：它有戏剧式的情节内容、结构方式、矛盾冲突、人物语言，以及最重要的戏剧式的叙事方式等。具体来说，就是电影中的故事具有类似戏剧文学作品的情节、结构、矛盾冲突和人物语言，其叙事方式也是戏剧式的。所谓戏剧式叙事方式，即影片主要以戏剧式场面而不是以镜头、动作为基本叙事单元，由戏剧式场面构成戏剧式段落，进而构成整部电影。电影叙事中的这些“戏剧式”美学原则，决定了镜头、影像、蒙太奇等电影语言，只能处在艺术表现手段的地位，而不具有影像本体的意义。它们构成了第三代导演“戏剧本体”电影观念的基本美学内涵，他们的创作也因此大多是主流的“戏剧式电影”。不难看出，较之三四十年代中国电影观念的深化，此期人们对于电影艺术特性的认识不仅没有进步，反而有所倒退。也正是因为戏剧本体的电影观念对此期中国电影有着深刻影响，所以当1979年前后新一代电影家崛起时，便有人大声疾呼电影要“丢掉戏剧的拐杖”“与戏剧离婚”。

放眼世界电影发展潮流可以更清楚地看出，深受政治意识形态制约的第三代导演的上述电影观念有其片面性和守旧性。在“十七年”前后这一历史时段，世界电影发展格局正在发生深刻变化。主要表现在：“二战”以后意大利新现实主义兴起，并在1950年代后期走向分化；1950年代末、1960年代初法国新浪潮崛起，它与意大利新现实主义分化之后出现的费里尼、安东尼奥尼，以及北欧导演伯格曼等的创作一起，形成席卷欧洲的现代主义电影潮流，且这股电影新浪潮还广泛波及日本、苏联等国。与此同时，在电视竞争的压力和“非美活动调查委员会”等政治力量的干预下，传统好莱坞电影已经风光不再。从电影美学发展的角度看，纪实美学与影像本体意识的崛起及更迭，新的银幕美学手法的运用，在这一时段构成一股电影美学创新潮流。强调对社会生活的真实纪录，反对摄影棚里的戏剧式搬演；从电影影像的本体特性出发，探寻电影在时空转换、叙事结构、心灵表现等方面的独特潜力等等，这一切使这股电影美学创新潮流不断逼近电影的审美本性，而与传统主流的戏剧式电影美学区别开来。总之，“十七年”前后，世界电影美学从理论到实践都在发生根本性变革，以电影纪实美学和影像本体意识的崛起为主要标志，电影银幕呈现出具有本体意义的美学景观。与之相对应，主流的戏剧式电影美学正在好莱坞迅速衰落，它在1950年代“解冻”后的苏联也在发生明显的嬗变。

在这种背景之下，“十七年”时期第三代导演电影观念的保守和局限便更加明显：它远离世界电影发展的变革浪潮，而在主流“影戏”观念的支撑下，仍然坚守单一的“戏剧式电影”美学。第三代导演对“戏剧式电影”美学的坚守，既没有看到经典的戏剧式美学在好莱坞的衰落，也未能像他们的师法对象苏联电影那样，在“解冻”之后表现出对世界电影美学创新潮流予以吸收、融合的兴趣^[13]。与“戏剧式电影”美学在好莱坞和“解冻”后的苏联所发生的变化不同，第三代导演还在社会政治的驱使下，将他们所坚守的“戏剧式电影”美学愈趋紧密地服务于“左倾”政治潮流。因此，“十七年”时期第三代导演电影观念的独特性在于：世界电影史上正在衰落或发生嬗变的传统“戏剧式电影”美学与中国“左倾”政治意识形态相结合，形成一种以政治为本位、以戏剧为本体的电影美学观念。

如果将第三代导演的电影观念与1980年代中国电影的观念变革联系起来考察，它的这种独特形态就显得愈加清晰。新时期以来推动第四代和第五代导演电影美学创新的最直接背景，无疑是“文革”银幕的僵化和荒芜，然而，无论是人们对电影语言现代化的呼吁，还是对电影与戏剧、文学关系的反思和论争，其所针对的无疑已不只是“文革”电影，而是对“十七年”乃至整个中国电影的主流美学形态而言的。这些讨论，其实对第三代导演的电影最有针对性。因为在讨论中，主张创新的一方所呼吁要给予重视的电影美学，恰恰就是“十七年”前后世界电影史上兴起的那股美学创新潮流；而与之争论的一方，则或者仍然要保守地坚持类似“十七年”的“戏剧式电影”美学，或者主张对“戏剧式电影”美学与“十七年”前后出现的那股世界电影创新潮流的关系要予以审慎的思考。而这一切实际上是在事隔多年以后，中国电影界对与“十七年”电影擦肩而过的世界电影创新潮流的一次重新审视。与当时的理论探讨纠缠不清的局面不同，第四代、第五代导演的电影创作，则在切实地吸收、借鉴他们所主张的那些电影美学。而这些被第四代和第五代所重视的电影观念，正是被“十七年”高度政治化的戏剧式电影所排斥的。所以1980年代轰轰烈烈开展的中国电影创新潮流，其实是在论争中补课，在补课中创新，它仿佛将历史重新带回到现实之中。

“十七年”时期第三代导演高度政治化的电影观念，一方面使电影成为政治意识形态的附庸，而丧失其独立的艺术地位；另一方面，戏剧式美学原则又使电影作为艺术在相当程度上失去了它的本体属性。就后者来说，主要表现为对电影纪实美学特性的忽视，以及影像本体意识的淡薄。而且这种存在缺陷的“戏剧式电影”美学，在很长时期里还是中国唯一的电影美学。换言之，政治本位、戏剧本体及其一元化形态，是第三代导演电影观念的基本特征。因此，解除电影艺术与政治战车的捆绑，寻求电影的艺术本性，并提倡电影美学的多元形态，就成为1980年代电影创新运动的主要使命。新时期以来的中国电影也正是在这些方面，显示出它与此前中国电影迥然不同的美学新质。

（二）“人民电影”及其“人民美学”的创建

在苏联电影的影响下，致力于创建“人民电影”及其“人民美学”是第三代导演的共同审美追求。“人民电影”及其“人民美学”的理念最早来自苏联。苏联学者认为，从1917年“十月革命”到1934年“社会主义现实主义”创作方法的确立和《夏伯阳》等影片的推出，苏联“电影已成为真正人民的电影”^[14]。而第三代导演所要创建的中国的“人民电影”及其“人民美学”，也早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中已经被明确。那么，什么是“人民电影”和“人民美学”呢？

首先，“人民”的含义主要是指“工农兵”。马克思列宁主义的意识形态，特别是它的阶级论，使“人民”这一概念打上鲜明的阶级和政治的烙印。“人民”概念的内涵，总是随着政治、经济形势和社会阶级构成的变化而发生改变。但无论如何，马克思列宁主义的意识形态始终是这些含义的内核。故“人民”作为实体性社会阶级力量，是指“千千万万劳动人民”“劳动群众和被剥削群众”^[15]。在“十七年”的中国，则主要是指“工农兵”。

其次，“人民性”是“人民电影”及其“人民美学”的根本特性。“十七年”时期第三代导演对“人民性”内涵的理解，明显带有苏联电影影响的痕迹。“人民性”概念是19世纪俄国诗人和批评家维亚泽姆斯基首次提出来的^[16]，后来经由别林斯基和杜勃罗留波夫等人的进一步阐发，成为俄国现实主义美学的重要组成部分。其含义在俄国及苏联也经历了一个演变的过程。别林斯基在评论果戈理的小说时，常常将“人民性”与“民族性”相提并论；杜勃罗留波夫则将“人民性”与现实主义美学原则联系起来讨论。他在评价普希金作品时指出，“人民性”不仅仅表现为“人民性的形式”，如“把人民性了解为一种描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的词汇，忠实地表现其仪式、风习等等的本领”; “人民性”更重要的是，“要想真正成为人民的诗人，还需要更多的东西：必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情”。^[17]杜勃罗留波夫着眼于人民的“精神”“生活”和“感情”，强调的是“人民性”的现实主义精神和人道主义情怀。

19世纪俄国这种闪烁着人道主义和现实主义光彩的“人民性”美学，在“十月革命”后的苏联遭到患有“左派幼稚病”的无产阶级文化派和“拉普”的批判。他们从教条主义和庸俗社会学出发，对历史文化遗产持不信任或虚无主义态度，把“人民性”与“阶级性”对立起来而加以否定。尽管他们的错误主张受到列宁和布尔什维克党的批评，但与此同时，“人民性”的内涵也经历了一个列宁主义的改造过程。这主要表现在他对两种民族文化的论述中。列宁指出：“在每一个民族中，都有两个民族。在每一种民族文化中，都有两种民族文化。”即在“劳动群众和被剥削群众”中产生的“民主主义和社会主义的思想体系”，以及“资产阶级的文化”。^[18]显然，由于“人民”的含义被赋予阶级性内涵，因而在列宁主义看来，“人民性”也必然包含着阶级性。从文化上看，与“人民性”相对应的是“民主主义和社会主义的思想体系”，其对立面则是“资产阶级的文化”。

列宁之后，随着“斯大林社会主义模式”的逐步确立，各种“非无产阶级”的社会文化思想在苏联被清除，“人民性”含义的政治色彩也不断被强化，它与“阶级性”和“党性”更紧密地联系在一起。社会主义现实主义日渐成为教条，作为现实主义所应有的“人民性”也逐渐丧失。在“日丹诺夫主义”盛行的战后年代，“人民性”已经蜕变为“党性”的代名词。直到1950年代初“解冻”思潮在苏联兴起，“人民性”概念才再次获得应有的现实主义和人道主义内涵。而且“人民性”还常常与“大众性”联系在一起谈论。在1950年代的苏联，大众性被认为是“电影的本性”。而苏联电影的“大众性”与好莱坞的“大众性”有所不同，前者被认为“是它的人民性的表现”^[19]。此时，“人民性”与“党性”“思想性”等并列，成为苏联“解冻”后检验包括电影在内的文艺创作成就的重要依据。

“十七年”时期，第三代导演对“人民电影”及其“人民美学”的“人民性”的理解，其源头可以追溯到1930年代的左翼文艺运动，尤其是1940年代以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志的延安文艺运动。而中国左翼文艺运动又都打上了列宁主义和斯大林主义的印记。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是指导“十七年”文艺发展的纲领性文献，它对文艺问题的论述，与列宁的文艺思想，特别是与列宁的《党的组织和党的出版物》的有关表述有着密切联系。毛泽东的“文艺从属于政治”“文艺是首先为工农兵的”等论述，与列宁的写作事业是“齿轮和螺丝钉”、写作事业是“为千千万万劳动人民”等观点基本一致。正因为如此，《在延安文艺座谈会上的讲话》对文艺的“人民性”的理解也同样被赋予了阶级性和政治性的内涵。而这些，正是第三代导演所追求的电影的“人民性”。

此外，第三代导演对“人民电影”及其“人民美学”的“人民性”的理解还受到“日丹诺夫主义”的影响。日丹诺夫在斯大林时代长期执掌苏联的意识形态和文艺政策大权，有“文艺沙皇”之称。他特别强调文艺的意识形态性和“党性”，这在他战后所作的一系列讲话中有突出体现。所谓“日丹诺夫主义”，实际上可视为文艺上的政治教条主义和庸俗社会学的代名词。就“人民性”而言，不断剔除它所应有的人道主义和现实主义内涵，将其几乎等同于“党性”，正是“日丹诺夫主义”的核心要义。对“人民性”的这种理解，随着政治的需要，也能在中国“十七年”文艺思潮中找到立脚点。如在批判电影《武训传》时，就有人很权威地认定：“文艺的党性就是作为文艺人民性的最高表现。”^[20]此后，在批判胡风、“反右派”“批判修正主义”等运动中，“人民性”的这种理解都会浮现出来。而在政治环境相对宽松的时候，如1953年第二次全国“文代会”前后、“双百”时期和1960年代初期，对“人民性”的理解就会比较宽泛。即不以“党性”“阶级性”替代“人民性”，而是在“党性”“阶级性”之外，同时强调“人民性”的现实主义美学内涵。如周扬就曾指出：“人民性比党性的范围更大一些。人民性有时不一定用党性来看，人民性的确是站在中国人民的立场表现中国人民的力量的。”^[21]“双百”时期对“写真实”和人道主义的呼吁，1960年代初对风格、题材多样化的提倡，“写中间人物”等理论的出现，以及文艺“为最广大的人民群众服务”的表述等，^[22]都是如此。

再次，第三代导演所追求的“人民电影”及其“人民美学”还有一个突出特点，就是它确立了一种新的主体观念，即“人民”主体，在“十七年”的中国首先是“工农兵”主体。这种主体观念的确立是全方位的：“人民”既是电影艺术世界中的形象主体（主要是以“正面人物”或英雄形象出现），也是现实生活中电影艺术的接受主体和占有主体；同时，它还要求通过种种方式的“学习”“改造”与“斗争”，力图使电影艺术的创造主体也“人民”化、“工农兵”化。“写人民（工农兵）”“为人民（工农兵）”，以及艺术家与“人民”（“工农兵”）的结合，是这种主体观念的具体体现。

“人民电影”及其“人民美学”的“基本”“最好”甚至是“唯一正确”或“最高”的创作方法，是社会主义现实主义。在“十七年”的中国，它也包括“革命的现实主义”，以及1958年后所提倡的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法。这些创作方法虽名称不一，其含义却是大同小异。因为社会主义现实主义包含了“革命的浪漫主义”。日丹诺夫在第一次苏联作家代表大会上阐释社会主义现实主义时就明确指出：“革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去。”^[23]而社会主义现实主义创作，它“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”^[24]，如此社会主义现实主义当然是“革命的现实主义”。关于社会主义现实主义与“两结合”的关系，周恩来1953年在第二次全国“文代会”上所作的政治报告中曾谈到：“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义相结合起来，就是社会主义的现实主义。”^[25]不难看出二者的共通之处。

第三代导演所追求的“人民电影”及其“人民美学”，还将“典型化”作为艺术形象创造的基本方法。黑格尔、恩格斯、高尔基和以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的俄国现实主义美学，为苏联和中国的“典型”理论提供了共同基础。他们对“典型”问题的阐释有着复杂的、不同的历史渊源关系。而具体影响苏联电影创作的社会主义现实主义理论，以及指导“十七年”中国电影发展的《在延安文艺座谈会上的讲话》，则继承或发展了他们所提出的一些共同命题，如个性与共性、典型与本质、世界观与创作方法等等。

那么，第三代导演所追求的“人民电影”及其“人民美学”，其上述几方面内涵彼此之间存在着怎样的内在关系呢？换句话说，“人民电影”及其“人民美学”创造的基本逻辑是什么？其内在逻辑大致是：“人民电影”及其“人民美学”的根本性质，是电影要为“无产阶级革命和政治”服务、为“人民（首先是工农兵）”服务；为此，它应该以社会主义现实主义（或“革命的现实主义”“两结合”）为最有效的创作方法，并运用“典型化”的艺术手段，以塑造“人民”（“工农兵”）的正面形象和英雄形象为中心任务，最终达到用“人民电影”“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的目的。^[26]

主要在“十七年”时期从事电影创造的第三代导演，深受特定时代环境的制约。在权威的政治规范和文艺政策的指导下，当时还处于中青年的第三代导演对于“电影是什么”等抽象的电影观念，还缺乏独立思考的自觉意识和理论基础，他们所形成的政治本位、戏剧本体的电影观念，以及对打上苏联电影鲜明烙印的“人民电影”及其“人民美学”的执着追求，都具有强烈的时代特征，也存在着明显的时代局限。然而，第三代导演又是充满艺术理想、具有严肃的电影情怀和责任感的一代人，他们的电影观念和审美追求标示了中国电影发展的一个独特阶段，他们的创作实践也常常能够突破观念上的某些局限而取得重要成就。他们给中国电影留下了一笔宝贵的遗产。新时期以来，第三代导演中的谢晋、水华、凌子风、谢铁骊、成荫、李俊等人，追随时代创新潮流，肯定和坚持现实主义电影传统，吸收和借鉴新的电影表现手法，他们的电影观念和审美追求也程度不同地发生嬗变，为新时期中国电影的复苏和发展做出了重要贡献。

[1] 王阑西：《巩固党对电影事业的领导，保卫电影事业的社会主义路线》, 《中国电影》1958年第1期。

[2] 陈荒煤：《捍卫党的文艺为工农兵服务的方针》, 《中国电影》1958年第1期。

[3] 钟惦棐：《电影的锣鼓》, 《文艺报》1956年第23期。

[4] 参见《继承和发扬中国电影的革命和战斗的传统》, 《电影艺术》1962年第6期。

[5] 参见《电影创新的两条道路》, 《电影艺术》1964年第5、6期合刊。

[6] 瞿白音：《关于电影创新问题的独白》, 《电影艺术》1962年第3期。

[7] 这是于敏1959年在中国电影工作者联谊会座谈会上的发言，见《如何提高当前电影剧作》, 《电影艺术》1959年11月号。

[8] 袁文殊：《沿着毛泽东的道路大步前进的电影文学》, 《电影艺术》1960年第12期。

[9] 参见张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》，中国电影出版社1958年版，第15、16页。

[10] 参见史东山《电影艺术在表现形式上的几个特点》（《20世纪中国电影理论文选》[上册]，中国电影出版社2003年版）、陈西禾《电影语言中的几种构成元素》（《电影艺术》1962年第5、6期）。

[11] 史东山：《电影艺术在表现形式上的几个特点》, 《20世纪中国电影理论文选》（上册），第349页。

[12] 于敏：《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》, 《电影艺术》1962年第3期。

[13] 意大利新现实主义对“解冻”后的苏联电影有明显影响，而1960年代苏联出现的类似“新浪潮”电影如塔科夫斯基、帕拉让诺夫等的创作，也明显与法国新浪潮运动的影响有关。

[14] 苏联科学院艺术史研究所编：《苏联电影史纲》第一卷，第502页。

[15] 参见列宁：《党的组织和党的出版物》《关于民族问题的批评意见》, 《马克思主义文艺论著选讲》，中国人民大学出版社1982年版，第330、444页。

[16] 参见吴元迈：《三十年代苏联的文学思潮》, 《苏联文学史论文集》，外语教育与研究出版社1982年版，第119页。

[17] 〔俄〕杜勃罗留波夫：《俄国文学发展中人民性渗透的程度》, 《西方文艺理论名著选编》（中卷），北京大学出版社1986年版，第390页。

[18] 列宁：《关于民族问题的批评意见》, 《马克思主义文艺论著选讲》，第444页。

[19] 参见苏联科学院艺术史研究所编：《苏联电影史纲》第一卷，第8页。罗姆在《文学与电影》中也认为，“大众性”是电影艺术的“第一特性”“主要的、决定性的特性”。（《电影艺术译丛》1954年第7期）

[20] 邵荃麟：《党与文艺》, 《文艺报》1951年第3卷第5期。

[21] 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》（1953）, 《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第217页。

[22] 1962年5月23日《人民日报》社论《为最广大的人民群众服务》。

[23] 〔苏〕日丹诺夫：《在第一次全苏作家代表大会上的讲演》, 《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第22页。

[24] 《苏联作家协会章程》, 《苏联文学艺术问题》，第25页。

[25] 周恩来：《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》, 《中国新文学大系（1949—1976）·文学理论卷1》，上海文艺出版社1997年版，第5页。

[26] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》, 《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第848页。