Chapter 1
第一章
大陆电影发展历程（上）（1905—1979）

第一节
艰难的拓荒（1905—1930）

19世纪末20世纪初，电影传入中国，并很快在中国萌生、发展。从最初放映外国影片到1905年中国人拍摄第一部电影《定军山》，从外国资本在中国开设亚细亚影戏公司，到中国人自己创办幻仙影片公司、商务印书馆活动影戏部、明星影片公司等，标志着早期中国电影已经从蹒跚学步阶段进入独立制作经营的发展期。这一时期的中国电影虽然在内容上显得粗浅芜杂，艺术上简陋幼稚，但它毕竟揭开了中国电影历史的第一页。

初创期的中国电影，大致可以分为三个阶段：1905年至1921年，中国电影的萌芽；1921年至1927年，默片艺术的拓展；1927年至1930年，电影发展的混乱与困顿。

（一）中国电影的萌芽（1905—1921）

世界电影1895年12月28日诞生于法国。1896年1月18日，电影传入香港。此后，“由香港以至上海，由上海以至内地”^[1]，很快地，这种外来艺术形式受到了中国观众的欢迎。随后几年间，欧洲和美国的投机商争相到上海、北京、香港等地放映和拍摄影片。西班牙商人雷玛斯在上海经营电影放映赢利丰硕，以及外国投机商人不断增多并开始争夺市场，都刺激并诱导了中国民族资本家的欲望；同时，年轻的电影艺术以其新奇有趣，吸引不少官僚、买办和知识分子，也使他们萌生自己拍摄影片的念头。

中国电影的起步是从观看和模仿外国电影开始的。1905年秋，北京丰泰照相馆老板任庆泰，请来京剧名伶谭鑫培，拍摄由其主演的《定军山》（刘仲伦摄影）中“请缨”“舞刀”“交锋”等场面，获得成功。《定军山》因此成为中国摄制的第一部影片，谭鑫培则成为中国第一位涉足电影的表演艺术家。后来，丰泰照相馆相继拍摄了俞菊笙主演的《青石山》《艳阳楼》、俞振庭主演的《金钱豹》《白水滩》等京剧片断。这些戏曲片段以武打和舞蹈场面为主，契合默片特点且“备极可观，曾映于吉祥戏院等处，有万人空巷来观之势”^[2]。

《定军山》等片虽然还不是严格意义上的电影，但在中国电影史上具有特殊意义。首先，它们开启了中国人自己摄制影片之先河。此前中国放映的全是欧美输入的新闻片、风景片、滑稽片、侦探片等，任庆泰等的实践，唤醒了中国人自主拍片的意识。其次，任庆泰等把外来电影艺术与中国传统戏曲结合起来，为萌生期的中国电影提供了可资借鉴的初步经验。遗憾的是，1909年丰泰照相馆毁于火灾，任庆泰的电影尝试亦告结束。

也就是在“丰泰”倒闭的1909年，俄裔美国商人本杰明·布拉斯基在上海创办了亚细亚影戏公司。这是在中国成立的第一家电影摄制公司。公司成立后在上海、香港两地，分别拍摄了《西太后》《不幸儿》和《瓦盆伸冤》《偷烧鸭》（均为布拉斯基摄制）等短片。因内容和技术粗陋，放映后不受欢迎。布拉斯基因亏损而无力维持公司，1912年遂将“亚细亚”转让给时任上海南洋人寿保险公司经理的美国人依什尔和萨弗。为了打开中国市场，依什尔和萨弗聘请美化洋行广告部职员张石川做顾问，张石川又邀请郑正秋等组建新民公司，承包了“亚细亚”公司的编剧、导演和雇佣演员、摄制影片等工作。

张石川、郑正秋在“亚细亚”公司的第一部作品是《难夫难妻》（张石川、郑正秋/郑正秋/依什尔1913）^[3]。这是中国第一部故事短片。它以郑正秋家乡潮州的婚姻习俗为题材，嘲讽封建婚姻的压抑人性和虚伪丑陋。作为中国故事影片的开山之作，《难夫难妻》的电影史意义是：首先，它突破中国以往影片纪录性的片断制作，具有初步完整的电影故事，推动了中国电影的叙事性。其次，在电影尚被看作是娱乐消遣的当时，它选择严肃的题材加以表现，客观上起到匡正人们对电影功能认识的作用，其反封建思想也具有进步性。再次，它还体现了创作者初步的电影意识，有郑正秋“指挥演员的表情动作”和张石川“指挥摄影机地位的变动”的技术分工。^[4]其探索为早期中国电影发展积累了经验。

《难夫难妻》之后，因为电影理念不合，郑正秋离开“亚细亚”专心从事新剧活动。此时，“亚细亚”除拍摄辛亥革命军攻打上海制造局的新闻片《上海战争》外，主要摄制脱胎于文明戏或取材于民间故事的滑稽短片，如《活无常》《五福临门》《二百五白相城隍庙》《一夜不安》《杀子报》《店伙失票》《脚踏车闯祸》《老少易妻》（均为张石川导演，依什尔摄影）等。1914年第一次世界大战爆发，欧洲进口胶片断档，“亚细亚”被迫关闭。

与“亚细亚”有关联的，还有香港的华美影片公司。1913年，布拉斯基由上海经香港返美时，经人介绍认识了对电影颇有抱负的黎民伟。经协商，布拉斯基投资和提供设备，借助黎民伟主持的“人我镜剧社”的演员和服装布景等，组织电影公司拍摄影片。“华美”便成为香港第一家电影公司。它拍摄的第一部影片是《庄子试妻》（黎北海/黎民伟/罗永祥1913），把粤剧《庄周蝴蝶梦》中“扇坟”一段故事搬上银幕。片中婢女由黎民伟的妻子严珊珊饰演。严珊珊因而成为中国电影第一位女演员。

“亚细亚”和“华美”都是买办制。当时中国封建落后，外国投机商乘虚而入，虽然客观上起到推动中国电影发展的一定作用，但是，拍片主动权掌握在以赚钱为宗旨的外商手中，这就使中国电影在寄生的夹缝里生存，步履极其艰难。所以中国人要创建中国民族电影，首先必须争取自主拍片。这个使命自然落在中国民族资本家和有抱负的知识分子身上。

1916年，即“亚细亚”关闭两年后，随着美国电影取代欧洲电影大量输入，美国胶片也运抵中国。痴迷电影的张石川又与新剧票友管海峰合作，自筹资金在上海创办幻仙影片公司。这是中国第一家在经济上摆脱外国投机商控制而自主拍片的电影公司。公司成立后，张石川就着手拍摄他倾心已久的舞台剧《黑籍冤魂》（张石川、管海峰/夏月珊等/阿·劳罗1916）。该剧描述一个封建大家庭因吸食鸦片而家破人亡的悲惨故事。影片基本按照舞台演剧形式分幕分场拍摄，但它曲折动人的故事和鲜明的反帝内容，使其成为早期中国电影史上的重要作品。可惜“幻仙”不久因为资金困难而停业。

如果说“幻仙”公司拍摄《黑籍冤魂》还是少数电影爱好者个人的努力，那么，1918年成立的商务印书馆活动影戏部和1919年张謇等创办中国影片制造股份有限公司，则标志着民族资本家参与电影事业的开始，也是中国较大规模地自筹资金摄制影片的新起点。

商务印书馆是夏粹芳、张元济于1897年在上海创办的近代中国最早的大型出版机构。1917年，“商务”从一个即将破产的美国商人那里购置了一批电影器材，在原有的印刷所照相部，试办电影摄制业务，拍摄了《美国红十字会上海大游行》《商务印书馆放工》等新闻片。1918年，“商务”在派人赴欧美实地考察电影业后，正式成立活动影戏部。“商务”既有雄厚资金，又有以电影“冀为通俗教育之助”^[5]的宗旨。活动影戏部成立后，便开始风景片、时事片、教育片和新剧片、古剧片的摄制。

“风景片”主要拍摄名胜古迹和自然风采，如《北京风景》《西湖风景》《南京名胜》《长江名胜》等。“时事片”即新闻片，纪录当时发生的重大社会政治活动，如《欧战祝胜游行》《国民大会》等。“教育片”是利用电影进行科学普及教育，如《养蚕》《盲童教育》《女子体育观》等，开辟中国科教电影新领域。“新剧片”大都脱胎于文明戏，有《憨大捉贼》《呆婿祝寿》《猛回头》《清虚梦》等（均为任彭年导演、陈春生编剧、廖恩寿摄影），尽管内容无可取之处，但形式上已有初步探索，影片中出现的破缸复原、穿墙走壁、物件自己行动等特技镜头，新人耳目。“古剧片”即戏曲片，主要有京剧表演艺术家梅兰芳的《春香闹学》和《天女散花》，让国内外更多观众在银幕上欣赏了梅兰芳优美精湛的演出。

1920年，活动影戏部添置器材，改名为商务印书馆影片部，修建玻璃摄影棚，制定工作章程，开展摄制、销售、出租、代摄等业务，已具一定规模的企业性质。1921年，“商务”代中国影戏研究社和新亚影片公司，分别摄制了故事长片《阎瑞生》和《红粉骷髅》，促成中国第一批长故事片的诞生。

《阎瑞生》（任彭年/杨小仲/廖恩寿1921）是中国第一部长故事片。1920年，上海发生洋行买办阎瑞生谋杀妓女王莲英的风流命案，一时成为轰动上海滩的社会新闻。上海新舞台把它编成文明戏久演不衰，引发陈寿芝、施彬元等洋行买办“玩”电影的兴趣。他们联合醉心电影的顾肯夫、陆洁等人，组成中国影戏研究社，由“商务”代摄将其搬上银幕。影片题材内容庸俗甚至恐怖，值得提及的是其电影探索：一是它脱胎于文明戏却不再是舞台剧的照搬，而是根据摄制要求，重新修改和编撰故事情节；二是它使用非职业演员和实行男女合演，注重表演的“逼真”和“酷似”以加强电影真实感。这两点比较以往有进步。

新亚影片公司由管海峰、殷宪辅等创办。管海峰此前曾参与影片摄制，《阎瑞生》的轰动使他觉得电影有利可图，于是成立“新亚”。他以法国侦探小说《保险党十姊妹》为蓝本编导了《红粉骷髅》（廖恩寿摄影1921），并聘请袁世凯之子袁寒云挂名编剧以招徕观众。影片公映时大做广告，声称是“有侦探、有冒险、有武术、有言情、有滑稽”的“罕见”之作，实则是美国连集侦探片与中国武术打斗和才子佳人言情故事的杂合。

由于电影最初是作为西方殖民政策的产物输入中国的，也由于电影这一时期在中国主要是作为商业和娱乐，再加上近代中国的经济贫困、政治腐败和科技落后，这就必然造成早期中国电影的先天不足。它集中体现为：一是殖民买办性质明显，二是商业化倾向突出。但尽管如此，中国电影在此艰难起步阶段，从放映外国电影到尝试自己拍摄影片，从依附外国资本和技术到独立经营和制作，从故事短片的尝试到故事长片的摄制，皆表明电影在中国已经逐渐扎根，中国电影人大力发展自己民族电影的时代已经为期不远。

（二）默片艺术的拓展（1921—1927）

1920至1921年间开始摄制的中国第一批长故事片中，还有一部同样受到关注，其题材主题、艺术审美与《阎瑞生》《红粉骷髅》却大不相同的影片，就是上海影戏公司的《海誓》。

应该说，《阎瑞生》和《红粉骷髅》在中国电影发展进程中都留下了自己的印痕。此前中国电影摄制都是短片，艺术表现大都是舞台演剧样式，如《定军山》《春香闹学》等是戏曲舞台式，《难夫难妻》《黑籍冤魂》等是新剧舞台式，而从《阎瑞生》《红粉骷髅》开始，中国电影尝试拍摄长故事片，并在艺术表现上努力突破舞台框范，模仿和借鉴西方电影在镜头画面、影像叙事等方面进行了较多探索。当然，题材本身的趣味低下和主事者的“玩票”心态，使得这两部影片格调不高。从这个意义说，同期进行长故事片拍摄并且艺术上认真严肃的上海影戏公司及其《海誓》，占据比较重要的电影史地位。

上海影戏公司成立于1920年，主要由但杜宇、殷明珠夫妇及其家人组成。中国电影初创期大都是滑稽片和侦探片，上海影戏公司拍摄爱情片独辟蹊径大获好评。初创期的中国电影制作大都粗糙简陋，上海影戏公司拍片则让人耳目一新。其拍片特点在处女作《海誓》（但杜宇编导及摄影1921）中即有鲜明体现。郑正秋因而称赞但杜宇是中国电影由萌芽期进步为发展期的“开辟此新纪元者”^[6]。该公司后来推出的《顽童》（但杜宇编导及摄影1922）、《古井重波记》（但杜宇编导/但杜宇、经广馥1923）、《重返故乡》（但杜宇编导/但淦亭1925）等影片，都以其摄制的唯美、认真而受到欢迎。

1922年初明星影片公司的崛起，更是中国电影发展史上的一件大事。该公司由张石川联合郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹等创办。“明星”公司一开始便建立制度，明确分工，由张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪任剧务，周剑云任文书与发行，任矜苹任宣传与交际，还开办学校培养演员。凭着严肃的态度和创业精神，“明星”很快成为首屈一指的电影公司。尤其是它在1922年拍摄的《滑稽大王游沪记》（张石川/郑正秋/郭亚达）、《劳工之爱情》（张石川/郑正秋/张伟涛）、《大闹怪剧场》（张石川/郑正秋/卡尔·葛里高雷）等滑稽短片，以及1923年拍摄的凶杀侦探长片《张欣生》（张石川/郑正秋/张伟涛）反响平平之后，转向正剧长片《孤儿救祖记》（张石川/郑正秋/张伟涛）摄制并获得成功，引起巨大的社会反响。1923年底《孤儿救祖记》上映，开创中国自有电影以来的最高卖票记录。人们从此对国产电影刮目相看，并由此“展开了国产电影的基础，……造成了空前的国产电影运动”^[7]。

“明星”公司的发达和《孤儿救祖记》的票房收入，极大地刺激了人们开办电影公司的热情。据统计，1925年前后，在上海、北京、天津、南京、杭州、成都、汉口、厦门、广州、香港等地，已有电影公司170多家。其中上海就有140多家。影片生产数量也开始激增。^[8]“明星”公司仍然处于影坛霸主地位，其他较有成就或影响的公司是：长城画片公司、神州影片公司、民新影片公司，以及大中华百合影片公司和天一影片公司。

继《孤儿救祖记》之后，由郑正秋编剧和张石川导演，“明星”公司又推出了他们创作的《玉梨魂》（汪煦昌摄影1924）、《最后之良心》（董克毅摄影1925）、《上海一妇人》（董克毅摄影1925）、《盲孤女》（董克毅摄影1925）等影片，均获成功。1925年5月，“明星”公司扩大投资，增购设备，同时聘请通俗文学作家包天笑和留美戏剧家洪深为编剧顾问。包天笑编写了《空谷兰》（1925）、《多情的女伶》（1926）（均为张石川导演、董克毅摄影）等电影剧本，其小说也多次被“明星”公司改编搬上银幕，颇受市民观众欢迎。洪深加盟则使“明星”公司在创作上出现新特色。他先后编导的《冯大少爷》（董克毅摄影1925）、《四月里底蔷薇处处开》（董克毅摄影1926）、《爱情与黄金》（程树仁摄影1926）、《卫女士的职业》（董克毅摄影1927）等影片，虽不及他同期话剧作品的思想艺术成就，但他严谨的创作态度及其擅长细节动作的运用和内心情感的刻画，开启了中国电影“心理片”之先河，将电影观众面扩展至知识阶层。洪深的贡献还在于，作为进入电影界的第一位新文学家，他把“五四”新文学观念带进电影界，对中国电影发展有着深远影响。洪深是“第一个主张并且写出（电影）剧本的人”^[9]，在呼唤提高电影剧本文学性的同时，也改变了人们对电影的认识和态度，对电影摄制走上正轨起到一定的推动作用。

1924年前后，由归国华侨和留学生创办的长城画片公司和神州影片公司在影坛异军突起，史称“长城派”和“神州派”。“长城”公司1921年初成立于美国纽约，是梅雪俦、李泽源、程沛霖等爱国青年激愤于美国辱华片而创办的，曾在美国摄制了两部介绍中国民族服装和传统武术的短片。1924年他们回到上海，又不满于当时中国电影远离现实，大都沉湎于才子佳人悲欢离合的现状，立志拍出唤醒民众的作品来。于是确立以拍摄“移风易俗，针砭社会”的“问题剧”为主的制片方针^[10]，并聘请侯曜担任编导。侯曜“为人生而艺术”的主张与“长城”公司一拍即合。其《弃妇》（李泽源、侯曜/侯曜/程沛霖1924）、《摘星之女》（李泽源、梅雪俦/侯曜/程沛霖1925）、《爱神的玩偶》（侯曜、梅雪俦/濮舜卿/程沛霖1925）、《春闺梦里人》（李泽源、梅雪俦/侯曜/程沛霖1925）、《一串珍珠》（李泽源/侯曜/程沛霖1926）等片，揭示婚姻、恋爱、家庭、女权、非战等社会问题，从不同角度对现实提出尖锐批判。加上“长城”公司同人受过西方文艺熏染，故他们摄制的影片在剧情结构、人物形象和思想蕴涵上比“明星”等公司的同期作品要新颖深刻，给中国影坛注入新鲜活力。

与“长城”公司回到上海大致同时，由留法归国的汪煦昌等创办的神州影片公司也宣告成立。汪煦昌对当时中国电影界“集合三五演员，即行摄制影片，其于剧本编制之善否，影片宗旨之正否，初不顾及，唯知粗制滥造，以逐其利欲而已”的投机作风深恶痛绝，认为电影“为宣传文化之利器，阐启民智之良剂。一片之出，其影响于社会人心者殊巨。盖以其能于陶情冶性之中，收潜移默化之效”。^[11]“陶情冶性”“潜移默化”因而成为该公司的制片方针。“神州”公司不仅注意影片内容，而且重视艺术表现形式。他们拍摄的《不堪回首》（裘芑香/陈醉云/汪煦昌1925）、《难为了妹妹》（李萍倩/万籁天/洪仲山1926），以及《花好月圆》（裘芑香/陈醉云/汪煦昌1925）、《道义之交》（刘燊/汪煦昌等编剧摄影1926）等作品，在电影特性的探索和电影技巧的运用，以及表演艺术的追求上，都有与众不同的特点。

在中国早期电影发展史上，“长城”与“神州”两公司犹如一对划破长空的流星，它们以鲜明的艺术主张和比较成功的实践，使中国电影开始呈现“陈义高尚而不失艺术旨趣”的面貌。这对于推动中国电影的现代化进程具有重要贡献，尽管它们后来也未能抵御格调不高的古装片和武侠神怪片的影响而逐渐衰落。

民新影片公司的前身是“华美”。其创办者黎民伟因拍摄《庄子试妻》而对电影产生浓厚兴趣，遂于1923年5月，与堂兄黎海山、黎北海等正式成立“民新”公司。由于在香港制片受英殖民当局限制，1924年“民新”北上发展。先去北京，邀请梅兰芳拍摄了《西施》《霸王别姬》《木兰从军》《黛玉葬花》等戏曲片段；后至广州，为广东革命政府摄制了《中国国民党全国代表大会》《孙中山先生北上》等新闻片。1926年初迁往上海，聘请欧阳予倩、卜万苍、侯曜、李萍倩任编导，并开办电影学校，努力在电影事业上大展宏图。

“民新”的第一部故事片《玉洁冰清》（卜万苍/欧阳予倩/梁林光1926），即体现出该公司“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”^[12]的制片原则。其后，欧阳予倩为“民新”编导的《三年以后》（梁林光摄影1926）、《天涯歌女》（东方熹摄影1927），都可见此艺术追求。由“长城”公司转入“民新”公司的侯曜，又编导了《和平之神》（1926）、《海角诗人》（1927）、《复活的玫瑰》（1927）（均为梁林光摄影）等影片。比较“长城”时期，侯曜这些作品在艺术表现上有新的探索，思想内涵则高下不一。

大中华百合影片公司，1925年6月由大中华影片公司和百合影片公司合并而成。“大中华”公司是冯镇欧1924年底创办的，主要人员陆洁、顾肯夫、陈寿荫、徐欣夫、卜万苍等，大都是受过西式教育的知识分子。其电影深受好莱坞影响，《人心》（顾肯夫、陈寿荫/陆洁/卜万苍1924）和《战功》（徐欣夫/陆洁/经广馥1925）都有明显的“欧化”倾向。“百合”公司是通俗文学作家朱瘦菊在商人吴性栽投资下创办的，拍过《采茶女》（徐琥/朱瘦菊/经广馥1924）、《孝女复仇记》（管海峰编导/周诗穆1925）等影片，道德说教味重，格调与“鸳鸯蝴蝶派”相近。两公司合并之后摄制的影片，主要有：《小厂主》（陆洁/王云龙/徐志岩、周诗穆1925）、《透明的上海》（陆洁/王云龙/周诗穆1926）、《同居之爱》（史东山编导/周诗穆1926）、《儿孙福》（史东山/朱瘦菊/周诗穆、余省三1926）等。这些作品，大多承续原先的欧化风或“鸳鸯蝴蝶派”味，思想格调和审美趣味都存在某些问题；但也有少数影片（如《儿孙福》《同居之爱》）包含了一定的思想艺术价值。

天一影片公司由宁波商人邵醉翁1925年6月创办。因为创办者的投机心理和商业目的，这家公司一开始便把追求票房利润和宣扬传统封建意识奉为圭臬，其影片大都表现浓厚的都市市民落后意识与买办资产阶级趣味和情调。他们最初拍摄的《立地成佛》《女侠李飞飞》《忠孝节义》（均为邵醉翁导演、邵邨人和高梨痕编剧、徐邵宇摄影）三部影片，都是从维护封建礼教、宣扬封建道德的角度来表现的。1926年以后，“天一”率先拍摄了一批根据古典小说和民间故事改编的影片，如《梁祝痛史》《义妖白蛇传》《珍珠塔》《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》《唐伯虎点秋香》等，引起轰动。“天一”公司大赚其钱，并借此打开南洋市场。其他电影公司见利眼红迅起仿效，很快就在影坛掀起一股“古装片热”。

此期中国电影值得提及的，还有1926年田汉创办的南国电影剧社。田汉尝试通过编导、拍摄《到民间去》，开展他理想的电影艺术运动，后因资金不足而夭折^[13]。田汉是新文艺界第一个自组公司拍摄电影的人，由于他在文艺界的声望，尽管影片未能完成，然其进步意识和艺术精神对当时影坛都有积极影响。

不难看出，由“明星”和“上海”率先崛起，经过“长城”“神州”“民新”及“南国”等公司的不懈努力，中国早期电影在这一时期取得较好的成就。然而影坛的混乱亦同样明显。特别是由于国内市场和海外市场（主要是南洋）激烈的利益纷争，原先潜在的暗流，不断被推波助澜而汹涌泛滥。中国电影将进入一个混乱与困顿的阶段。

（三）电影发展的混乱与困顿（1927—1930）

1927年前后，中国影坛出现竞拍古装片的热潮。除“天一”公司拍摄了《刘关张大破黄巾》《西游记女儿国》《花木兰从军》等影片外，“大中国”公司的《猪八戒招亲》《哪吒闹海》, “大中华百合”公司的《美人计》《大破高唐州》, “大东”公司的《武松杀嫂》, “开心”公司的《济公活佛》等也大出风头。其他电影公司不甘示弱，争相仿效。在这股热潮冲击下，影坛上仅有的几家格调较高、艺术上有所探索并自成一派的电影公司，开始舍弃自己的追求而随波逐流。“上海”公司拍摄了《盘丝洞》《杨贵妃》, “长城”公司拍摄了《石秀杀嫂》《武松血溅鸳鸯楼》, “神州”公司拍摄了《卖油郎独占花魁女》, “民新”公司拍摄了《西厢记》《木兰从军》，等等。这些影片取材于《西游记》《三国演义》《水浒传》《封神榜》等古典小说和话本故事，不排除是有人受到西方历史题材片的影响，欲在民族历史、民间传说、古典文学中去挖掘中华历史文化精神而拍摄此类作品。^[14]但绝大多数改编者是只图赚钱，而着意选取其中或色情或暴力或戏谑的情节予以渲染，其内容大都庸俗不堪，艺术处理漏洞百出，影片拍摄更是粗制滥造。由“天一”首开风气的这股古装片热，愈演愈烈，电影界出现前所未有的混乱局面。有人感慨：“国产影片的堕落，正是岌岌乎殆哉的时候。譬如一只残破的船，航行在大海之中，又遭了狂风巨浪的打击。”^[15]

“天一”公司在营利中崛起，使老牌的“明星”公司的影坛霸主地位受到挑战。为了在竞争中立于不败之地，1928年，“明星”公司将畅销文坛的武侠小说《江湖奇侠传》改编成电影，燃起武侠神怪片的第一把火——《火烧红莲寺》（张石川/郑正秋/董克毅）。此片一出即引起轰动。随着古装片退潮，“火烧”“武侠”“神怪”这类粗制滥造、光怪陆离的影片又充斥影坛。^[16]

《火烧红莲寺》摄制营销成功，使“明星”公司不惜违背自己的宗旨，将其一集一集拍下去。三年之间，竟拍摄达18集之多。其他电影公司接踵而至，“暨南”公司的《火烧青龙寺》（1929）和《火烧白雀寺》（1930）, “天一”公司的《火烧百花台》（1929）, “大中华百合”公司的《火烧九龙山》（1929）, “昌明”公司的《火烧平阳城》（1929）, “友联”公司的《火烧九曲楼》（1929）, “锡藩”公司的《火烧剑锋寨》（1929）, “复旦”公司的《火烧七星楼》（1930）等等，都相继出笼。此外，像“友联”公司的《荒江女侠》《女侠红蝴蝶》, “月明”公司的《关东大侠》, “暨南”公司的《江湖二十四侠》, “华剧”公司的《荒村怪侠》, “大中华百合”公司的《奇侠救国记》, “天一”公司的《乾隆游江南》, “民新”公司的《风流剑客》, “上海”公司的《飞行大盗》等，大都是神怪、武侠的连集长片。从某种程度上说，武侠神怪片所特有的紧张剧情、惊险场面、激烈打斗和神奇装置，能促使此类影片的情节叙事、镜头表现趋于进步，并使后来中国特有的“功夫片”得具雏形；但整体而论，因为武侠神怪片在刀光剑影之中所张扬的迷信思想和仙妖之术的反现代性，以及制片者商业投机的“唯利是图，不顾名誉，粗制滥造，自甘堕落”^[17]，所以这股武侠神怪片热，“火烧、大闹烧毁了脆弱的中国影坛，剑仙、侠客破灭了萌芽的影艺生命”^[18]。

1927年至1930年间中国影坛的混乱与困顿，其实在《孤儿救祖记》获得的成功催促了中国电影兴盛的1925年前后就有所显露——“年来国产影片，有如春潮怒发。顾主其事者，视银幕为利薮，以实业为投机，资本人才，都非所计。有数千元之薄资，得三五人为演员，公司便告成立，而又急不暇择，贸然从事开摄。剧本之陈义非所知，演者之当否非所问，布景之良窳非所计，取光之优劣非所晓……”^[19]后来再加上电影公司拓展南洋市场、迎合南洋片商的激烈利益纷争，即如郁达夫所抨击的，影片摄制又“把中国的趣味，硬降到合乎殖民地的中国商人的口味的地位。同业者竞争愈烈，这低劣趣味的下降也愈速”^[20]。这就不仅使少数原先比较认真严肃的电影公司为生计而被迫随波逐流，为赚取更多利润而竞相粗制滥造，同时又导致原本就比较幼稚的中国电影艺术出现倒退。恶性商业投机吞没了人们的良心，越来越多的投机商争相竞拍古装片和武侠神怪片，使得严重混乱的中国影坛几乎陷入崩溃的边缘。

（四）本期电影创作概述

在中国电影的初创期，思潮混杂，观念混乱，它直接影响到这一时期的电影创作。

关于本期的电影创作，当时的评论就曾以“旧派”和“新派”予以概括分析。总体而言，无论是“新派”还是“旧派”，其电影创作的成就都不高。在当时摄制的数以百计的影片中，真正有现实意义和艺术价值的作品不多。

“旧派”电影，主要有“亚细亚”公司的《难夫难妻》, “幻仙”公司的《黑籍冤魂》, “明星”公司的《孤儿救祖记》《玉梨魂》《最后之良心》《空谷兰》《火烧红莲寺》, “上海”公司的《海誓》《古井重波记》《重返故乡》，以及“天一”公司的《忠孝节义》《梁祝痛史》和“大中华百合”公司的《美人计》等等。旧派电影家大都受中国传统文化和文艺观念，尤其是晚清以来的鸳鸯蝴蝶派小说和文明戏的影响，迎合市民观众的生活状态和审美趣味，故其创作大都是家庭伦理片的编撰。此外，在言情片、滑稽片、侦探片、古装片、武侠神怪片等方面也有探索。他们的创作与文明戏、鸳蝴派小说结合，也继承了后者的民主主义和现实主义因素，在相当程度上提高了中国电影讲述故事的能力，并为电影的生存争取到为数众多的观众群，但是，文明戏和鸳蝴派小说的弊端也带来某些消极影响。反映在创作上，即旧派电影通过家庭婚姻、伦理道德题材主题所体现的对于现实社会一定程度的批判中，仍然包含一些不彻底的改良主义思想以及封建意识残余；影片的故事情节曲折多变和艺术表现通俗有趣，符合市民观众的欣赏口味，而用人物来串联那些善恶因果的戏剧故事以宣扬某些伦理道德，带来形象描写的类型化与概念化。至于那些等而下之的旧派电影，只注重故事、趣味和娱乐，胡编乱造，滑稽离奇，低级庸俗。

与旧派电影不同，新派电影大都是问题片、人情片、心理片。主要有“长城”公司的《弃妇》《春闺梦里人》《爱神的玩偶》, “神州”公司的《不堪回首》《难为了妹妹》, “明星”公司洪深编导的《冯大少爷》《爱情与黄金》《卫女士的职业》, “民新”公司欧阳予倩主创的《玉洁冰清》《天涯歌女》等作品。新派电影家大都留学西方，受到西方近现代社会思潮和文学艺术的深刻影响。他们坚持“为人生而艺术”的主张，重视电影对现实生活的真实反映，强调电影潜移默化的启蒙教育作用，并且追求电影表现的艺术性和审美特性。新派电影大都描写小资产阶级知识分子及其生活，从中揭示社会问题，批判现实黑暗，体现出进步的时代潮流，以其直面现实的时代气息而呈现出旧派电影少有或没有的现代品格。在艺术审美方面，新派电影注重性格刻画、心理揭示和情绪渲染，强调艺术表现的美，画面造型的新和表情动作的细腻含蓄，努力探索用电影的手法去挖掘题材内涵，追求朴实、清新的艺术风格。这些，都突破了旧派电影用人物串联故事和平铺直叙地讲述故事的表现方式，开拓了中国电影的新局面。

早期中国电影的发展趋势大致表现为：1925年前，基本上是旧派电影一统天下；1925年后，新派电影崛起并逐渐壮大。至1930年前后，新派电影在时代潮流涌动下呈现出蓬勃生机，并迅速在影坛占据主导地位。它标志着一个新的电影时代的开始。

[1] 程树仁主编：《中华影业史》, 《中华影业年鉴》，中华影业年鉴社1927年版，第17页。

[2] 佚名：《旧剧电影化并非始自梅兰芳》, 《电影周刊》第14期，1938年12月。

[3] 括号中所表示内容按先后次序分别为：导演/编剧/摄影，后面年份为影片发行或放映时间。后文表述有时会出现一些变化，如导演出现在片名之前，则括号中内容按先后次序分别为：编剧/摄影，后面年份为影片发行或放映时间。下同。

[4] 张石川：《自我导演以来》, 《明星》半月刊1935年第3—6期。

[5] 《商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文》, 《商务印书馆通讯录》1919年5月号。

[6] 郑正秋：《中国电影界之巨擘》，上海影戏公司特刊第3期（《还金记》号）,1926年。

[7] 谷剑尘：《中国电影发达史》, 《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年版，第188页。

[8] 据统计，1923年中国电影拍摄故事长片5部，1924年为16部，1925年为51部，1926年为101部。

[9] 宋痴萍：《谈谈洪深先生的编剧手段》, 《电影月报》第3期，1928年6月。

[10] 梅雪俦、李泽源：《导演的经过》，长城公司《春闺梦里人》特刊，1925年9月。

[11] 汪煦昌：《论中国电影事业之危状》, 《神州特刊》第2期（《道义之交》号）,1926年2月。

[12] 予倩：《民新影片公司宣言》, 《民新特刊》第1期（《玉洁冰清》号）,1926年7月。

[13] 1927年田汉在上海艺术大学尝试拍摄《断笛余音》，也是同样原因而未能完成。

[14] “古装片热”中也有个别影片摄制较为认真。如《美人计》（陆洁、朱瘦菊、王元龙、史东山/朱瘦菊/周诗穆、余省三1927）、《西厢记》（侯曜编导/梁林光、黎民伟1927）。

[15] 杨小仲：《制片家与批评者》, 《银星》1927年第7期。

[16] 其实在1928年前后，中国影坛已出现为数不少的武侠片。如“大中华百合”公司的《王氏四侠》（史东山编导/周诗穆1927）、“长城”公司的《大侠甘凤池》（杨小仲/陈趾青/程沛霖1928）等。只是前有古装片泛滥，后有武侠神怪片盛行，此类着重铺叙剑客侠士武艺功夫的影片没能发展起来。

[17] 黎民伟：《一位老制片家的自述》, 《影戏杂志》1930年第1卷第9号。

[18] 舒湮：《中国电影的本质问题》, 《明星》半月刊1934年第2卷第6期。

[19] 朱双云：《大中国影片公司之缘起及其经过》，大中国公司特刊第1期（《谁是母亲》号）,1925年。

[20] 郁达夫：《电影与文艺》, 《银星》1927年第12期。