第二节
走向成熟（1930—1949）

中国电影发展到1930年前后开始转向。先进思想意识的引领，新文艺界对电影的重视和参与，以及电影界直面现实的艺术觉醒，促使中国电影从观念、编剧到导表演、摄制等方面都发生重大变化。它在观念方面突破早先的“影戏”说，探求“电影的”艺术表现，并将早先电影着重娱乐、商业转向电影与时代结合，使中国电影与新文艺、新文化合流。观念转变带来电影编剧的变化。编剧从早先大都是生编硬造转向客观地审视现实人生，揭示出现实中严峻迫切的社会问题，将社会各阶层的真实人生尖锐地剖析出来，将中国人民在敌寇践踏下的怒吼与抗争悲愤地呐喊出来，将中国人民在黑暗中憧憬黎明曙光的心情深刻地描画出来，并且在主题挖掘、形象塑造、艺术审美诸方面都达到相当的深度。相应地，观念的转变也促使电影导表演艺术的飞跃和电影摄影、音乐等的发展。中国电影正在走向成熟。

中国电影走向成熟的历程可以分为三个阶段：1930年至1937年，左翼电影潮兴起；1937年至1945年，抗战电影艰难发展；1945年至1949年，战后电影复兴。

（一）左翼电影潮兴起（1930—1937）

1930年前后，中国电影在内外“合力”冲击下开始出现转向的迹象。

首先，是受到社会剧变的时代大潮和汹涌的左翼文艺思潮的影响，1930年前后，中国影坛喊出了电影家要“从银色之梦里醒转来”和“中国应该有中国的新兴电影”的热切呼唤，并且强调描写“劳农大众与无产小市民”等“民众的困苦生活”，而成为“大众精神上的享乐品”是新兴电影“所负的唯一使命”。^[1]与此相联系的，是《战舰波将金号》等苏联电影在中国的放映和苏联电影理论的译介。如1927年罗树森的文章《俄国最近电影事业之调查》,1929年洪深翻译爱森斯坦、普多夫金等的宣言《关于有声电影未来》，尤其是1930年，鲁迅翻译日本左翼电影家岩崎昶的《电影与资本主义》（译名为《现代电影与有产阶级》），冯乃超翻译卢那察尔斯基的《俄国电影Production的路》，田汉撰写《苏联电影艺术发展底教训与我国电影运动底前途》，等等。这些文章都给转型期的中国电影的发展带来深刻影响，推动中国电影朝着一个新的方向奋力迈进。

其次，是在古装片、武侠神怪片泛滥的1920年代末，一家在制作、经营方面都与众不同的新公司——联华影业公司——在上海成立。它是罗明佑为“复兴国片，改造国片”，将其华北电影公司和黎民伟的“民新”公司、吴性栽的“大中华百合”公司合并而成的。由于“联华”公司有充足的资金，并且从摄制、发行到放映都有比较完善的管理机制和经营方法，“联华”同仁又比较重视电影艺术特性，因而很快兴盛起来。其影片如《故都春梦》（孙瑜/朱石麟、罗明佑/黄绍芬1929）、《野草闲花》（孙瑜编导/黄绍芬1930）等，以比较新颖的内容和清新优美的形式，给电影界带来生机活力。所以，它不仅以“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”^[2]的制片方针，给当时混乱困顿的影坛吹进一股清新之风，而且以其创作实力在竞争中崭露头角，体现出电影界自身试图在混乱中矫正中国电影发展走向的努力。

当然，在此历史转型期，上述影坛内外的两股力量中，来自社会的外在力量是更大的。当1931年“九一八”事变发生后，时代潮流对电影界的巨大影响和新文艺界对电影的重视，推动了中国电影彻底转向，在极其艰难的环境中为中国电影发展开辟一条新路。^[3]中国电影的运行方向得到拨正，从而真正与“五四”以来的新文学和新文化合流。

时代潮流对电影界的影响，最重要的是民族灾难唤起国人的民族意识的觉醒。电影家和观众都对早先泛滥的古装片、神怪武侠片表示不满，期望中国电影能够转变而“猛醒救国”；加上以美国为首的外国影片大量倾销带来民族电影的危机，各电影公司都开始在历史转型中寻找出路。走向现实，迎合时代，就成为大多数电影公司和电影人的共识。1931年前后出现了抗战新闻纪录片的拍摄热潮。“明星”公司的《抗日血战》, “联华”公司的《十九路军抗日战史》, “天一”公司的《上海浩劫记》等，都表现了慷慨激昂的时代精神。1932年出品的“联华”公司的《共赴国难》（蔡楚生等编导/周克）、“明星”公司的《战地历险记》（张石川/陶耐忍/董克毅）、“天一”公司的《东北二女子》（李萍倩/苏怡/佚名）等故事片，也表现出相同的现实内涵。

新文艺界开始重视电影也是在1931年。尤其是左翼文艺界，感到“为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”^[4]，而于次年5月成立电影评论组。并且当部分电影公司趋近左翼文艺界寻求进步剧作家以发展自己时，1932年春夏衍等人进入“明星”等公司担任编剧顾问。1933年3月，中共又在电影界成立夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏为成员的电影小组。中共电影小组为中国进步电影奠基，主要做了四件事：一是抓编剧，夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、郑伯奇等左翼作家为电影公司创作了一批优秀的或比较优秀的电影剧本。二是把当时话剧、文学、音乐、美术方面在进步文艺界的新人，如沈西苓、王莹、艾霞、陈凝秋、周伯勋、赵丹、金山、袁牧之、郑君里、陈波儿、舒绣文、白杨、魏鹤龄、许幸之、吴印咸、聂耳、任光、贺绿汀等，通过不同渠道输送到电影界以加强其进步力量。三是建立左翼电影批评。他们在上海的《时报》《晨报》《申报》《民报》《中华日报》等开辟电影副刊，宣传进步的电影理论和创作，对反动的外国电影和庸俗的、黄色的国产电影展开批判，并创办理论刊物《电影艺术》，张扬“公开的斗争，客观的批判，理论的研究，学术的介绍”，有力地推进了左翼电影运动。四是成立中国电影文化协会，展开关于中国电影文化运动、方针任务的讨论。张凤吾（阿英）的《论中国电影文化运动》、席耐芳（郑伯奇）的《电影罪言》、王尘无的《中国电影之路》等文，比较深入地论述了中国电影反帝反封建的根本任务及其实施方针，保证了左翼电影运动的健康发展。

左翼电影潮的冲击首先使“明星”公司发生明显转变。他们认识到“时代的轮轴是不断的向前推进，电影艺术界不能抓住时代，于新文化之发展有所贡献，必然为时代所抛弃”^[5]，并在1933年拍摄了一批新兴电影。如表现农村悲惨生活和农民反抗斗争的《狂流》（程步高/夏衍/董克毅）、《春蚕》（程步高/夏衍/王士珍）、《铁板红泪录》（洪深/阳翰笙/董克毅）、《盐潮》（徐欣夫/郑伯奇、楼适夷/董克毅）、《丰年》（李萍倩/阿英/严秉衡），搬演都市工人苦难生活的《女性的呐喊》（沈西苓编导/王士珍）、《上海二十四小时》（沈西苓/夏衍/周诗穆），反映妇女悲苦遭遇及其觉醒的《脂粉市场》《前程》（均为张石川/夏衍/董克毅），以及叙写家庭伦理以揭示现实黑暗的《姊妹花》（郑正秋编导/董克毅）等。

“联华”公司在此期分化组合后，形成两大集团：以一厂和香港分厂为基地的罗民佑、黎民伟集团，以二厂为基地的吴性栽集团。这两大集团也都卷入左翼电影潮，拍摄出一批优秀的或比较优秀的影片。1932年，拍摄了描写时代青年在人生歧路不同态度的《三个摩登女性》（卜万苍/田汉/黄绍芬）。1933年，拍摄了暴露都市社会黑暗的《城市之夜》（费穆/贺孟斧、钟石根/洪伟烈）、《都会的早晨》（蔡楚生编导/周克）和表现底层人们在践踏下觉醒反抗的《母性之光》（卜万苍/田汉/黄绍芬）、《小玩意》（孙瑜编导/周克）等。

新成立的艺华影业公司（严春堂经营），也因为田汉、夏衍、阳翰笙等进步电影家的支持，于1933年摄制了《民族生存》（田汉/汪洋/佚名）、《肉搏》（胡涂/田汉/汪洋）、《中国海的怒潮》（岳枫/阳翰笙/沈勇石）、《烈焰》（胡锐/田汉/汪洋）等宣传抗日的进步电影。在左翼电影潮的推动下，其他电影公司也程度不同地有所变化，如“天一”公司的《挣扎》、“九星”公司的《东北义勇军抗日战史》等，都在与现实的交融中推进了中国电影的发展。1933年因而被称为“电影年”。

左翼电影的蓬勃发展引起国民党当局的注意和恐慌。不同阶级阵营开始争夺电影阵地。国民党当局提出“中国电影事业的新路线”，欲以“忠孝仁爱信义和平”来抵拒革命思潮；创办中央电影摄影场（简称“中电”），要拍摄影片来与左翼电影相对抗；成立“电影检查委员会”等机构，以加强对左翼电影的检查。最恶劣的是国民党当局动用暴力，雇用蓝衣社特务捣毁“艺华”公司，并组织“中国青年铲共大同盟”散发“铲除电影赤化宣言”，对左翼电影进行扼杀，对左翼电影家进行恫吓，同时对电影公司老板威逼利诱。

在白色恐怖的低潮中，“明星”“联华”“天一”“艺华”等公司都表现出严重的动摇和倒退。所以1934年和1935年，影坛出现武侠神怪片回潮的现象，给进步电影发展带来极大困难。中国电影文化协会被迫停止活动，夏衍、田汉等左翼作家退出各电影公司编剧委员会，有些报纸的电影副刊也改版或停刊。但是，进步电影家在重重困境中仍然披荆斩棘，奋勇向前。他们在理论上与“软性电影”展开论争，尽管有些“左”倾，但确实在困境中艰难地推进着中国电影的发展；在电影摄制上，他们或利用原有关系继续为各电影公司提供或修改剧本，或编剧但不署名而让导演以编导名义出现等方式参与创作，使电影公司在白色恐怖的严重摇摆中，仍能拍摄出一批优秀的或比较优秀的影片。比如“明星”公司的《女儿经》（张石川等/夏衍等/董克毅等1934）、《劫后桃花》（张石川/洪深/董克毅1935）、《船家女》（沈西苓编导/周诗穆1935）, “联华”公司的《渔光曲》（蔡楚生编导/周克1934）、《大路》（孙瑜编导/洪伟烈1934）、《新女性》（蔡楚生/孙师毅/周达明1934）、《神女》（吴永刚编导/洪伟烈1934）, “艺华”公司的《逃亡》（岳枫/阳翰笙/吴蔚云1935）、《凯歌》（卜万苍/田汉/吴蔚云1935）等。左翼电影家为能更好地争取电影阵地，于1934年春成立电通影片公司，拍摄了《桃李劫》（应云卫/袁牧之/吴蔚云1934）、《风云儿女》（许幸之/田汉、夏衍/吴印咸1935）、《自由神》（司徒慧敏/夏衍/杨霁明1935）、《都市风光》（袁牧之编导/吴印咸1935）等片，扩大了左翼电影的影响，但也很快遭到国民党当局压制而于1935年底关闭。

1936年初，随着社会形势的变化，中国电影发展出现新的转机。是年1月27日，欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、孙师毅等成立“上海电影救国会”，进行“国防电影”的讨论和创作。“国防电影”成为左翼电影在新形势下的继续。“明星”公司再次与左翼电影家合作，发表“革新宣言”，提出“为时代服务”的制片方针，拍摄了《生死同心》（应云卫/阳翰笙/吴印咸1936）、《小玲子》（程步高/欧阳予倩/王士珍1936）、《压岁钱》（张石川/夏衍/董克毅1937）、《十字街头》（沈西苓编导/王玉如1937）、《马路天使》（袁牧之编导/吴印咸1937）等优秀或比较优秀的影片。改组之后的“联华”公司，也拍摄了《迷途的羔羊》（蔡楚生编导/周达明1936）、《狼山喋血记》（费穆/沈浮、费穆/周达明1936）、《联华交响曲》（蔡楚生等合作1937）、《天作之合》（沈浮编导/黄绍芬1937），以及周信芳主演的戏曲电影《斩经堂》（周翼华/费穆/黄绍芬1937）等较好的作品。左翼电影家还支持张善琨1934年创建的新华影业公司，摄制了《狂欢之夜》（史东山编导/余省三、薛伯青1936）、《壮志凌云》（吴永刚编导/余省三、薛伯青1936）、《青年进行曲》（史东山/田汉/余省三1937）、《夜半歌声》（马徐维邦编导/余省三、薛伯青1937）等影片。“艺华”公司则在黑暗势力威逼利诱下成为“软性电影”制造商，拍摄如《化身姑娘》等软性喜剧片，《新婚大血案》等软性侦探片，以及《初恋》等软性恋爱片，受到进步电影界和观众的严厉批评。

（二）抗战电影艰难发展（1937—1945）

抗战全面爆发后，“明星”公司被战火摧毁，“联华”公司也惨遭重创，“天一”公司则迁往香港改名“南洋”，诸多中小电影公司受战争与经济的挤压而纷纷倒闭。众多电影家参加“上海救亡演剧队”，奔赴前线、后方进行演剧宣传。直到1939年1月29日在武汉成立中华全国电影界抗敌协会，广泛团结电影家为民族解放而斗争，抗战电影运动才有了起色。

抗战电影可以分为三个主要区域：以重庆（及武汉）为中心的国统区，以上海（及香港）为中心的沦陷区，以延安为中心的解放区。

抗战时期武汉重要的电影公司，主要有汉口摄影场扩建的中国电影制片厂（简称“中制”），以及从上海迁来的“中电”。在郭沫若任厅长的军委会政治部第三厅领导下，“中制”汇聚了阳翰笙、史东山、舒绣文、魏鹤龄、黎莉莉、袁牧之、陈波儿、应云卫、郑君里等进步电影家，于1938年拍摄了《保卫我们的土地》（史东山编导/吴蔚云）、《热血忠魂》（袁丛美编导/吴蔚云）、《八百壮士》（应云卫/阳翰笙/王士珍）等故事片，以及《抗战特辑》《电影新闻》《抗战标语卡通》等新闻片、卡通片，鼓舞了民众的抗战斗志。“中电”1938年也有《活跃的西线》《卢沟桥事变》《淞沪前线》《克复台儿庄》等新闻纪录片。更值得提及的，是美国摄影师哈利·邓汉姆等拍摄的《中国要给予还击》（1937），荷兰电影家约里斯·伊文思拍摄的《四万万人民》（1938）和苏联电影家罗曼·卡尔曼拍摄的《中国在战斗中》《在中国》（1939）等纪录片，客观真实又充满激情，表现出世界进步力量对中国抗日战争的同情和支持。

1939年抗战进入相持阶段后，“中制”“中电”迁址重庆。电影界在努力摄制抗战电影的同时，还围绕“中国电影的路线”问题，就电影的大众化与民族化、现实主义创作方法等展开探讨。汇聚了众多进步电影家的“中制”，此期拍摄了《好丈夫》（史东山编导/王士珍1939）、《东亚之光》（何非光编导/罗及之1940）、《胜利进行曲》（史东山/田汉/何鹿影等1940）、《塞上风云》（应云卫/阳翰笙/王士珍1940）等故事片，以及大型纪录片《民族万岁》（郑君里编导/韩仲良1940）等慷慨激昂的作品。其中《塞上风云》《东亚之光》取得较好成绩，是抗战电影的代表作。“中电”因为沈西苓、赵丹、孙瑜、白杨等进步电影家加盟而增强力量，也拍摄了《孤城喋血》（徐苏灵编导/王雨生1939）、《中华儿女》（沈西苓编导/洪伟烈1939）、《长空万里》（孙瑜编导/洪伟烈1940）等故事片，还有《抗战实录》等新闻纪录片。1935年创建于太原的西北影业公司此期也迁到成都，有长纪录片《华北是我们的》（瞿白音、陈晨等1939），以及《风雪太行山》（贺孟斧编导/杨霁明1940）等故事片。

“皖南事变”前后，西北影业公司停办，“中电”“中制”因为国民党政府当局“整肃”和器材缺乏而停止拍片，从1941年至1943年，国统区基本上未拍故事片。进步电影家有的去香港开辟新阵地，更多的则转入话剧界从事抗战戏剧运动，促使中国话剧在抗战时期达到繁荣。“中电”和“中制”虽然于1943年底恢复拍片，但因制片方针背离抗战，并开始排斥进步电影家，故除少数影片如《还我故乡》（史东山编导/韩仲良1945）外，其他如《气壮山河》《血溅樱花》《警魂歌》等，思想艺术都很平庸。

“孤岛”上海的电影发展步履艰难。日寇极力收买电影厂家以控制中国影业，使得“新华”“艺华”“国华”“明华”“天声”“星光”等公司大拍恐怖、武侠和色情，闹得影坛乌烟瘴气。进步文化界发表《告上海电影界书》，批判敌寇的文化侵略和影坛“妖神鬼怪公然横行的局面”，鼓励电影家要多“摄制鼓励人群向上、坚持操守的影片”^[6]。欧阳予倩编剧、卜万苍导演、余省三摄影的《木兰从军》（1939）给予黑暗压抑下的“孤岛”影坛以有力启示，《武则天》（方沛霖/柯灵/余省三1939）、《葛嫩娘》（陈翼青/周贻白、魏如晦/黄绍芬1939）、《苏武牧羊》（卜万苍/周贻白/余省三1940）、《孔夫子》（费穆编导/周达明1940）等历史题材影片都起到了很好的以古喻今的教育作用。然而受到现实黑暗的重压和小市民趣味的影响，这股创作潮后来却被引向稗官野史、民间传说的“古装片”老路，平庸低俗。1941年掀起的所谓“时装片”热，如“艺华”公司的《化身姑娘》系列片、“国华”公司的《李阿毛》系列片、“华新”公司的《王先生》系列片等，也大都乏善可陈。反映现实比较好的，是1941年由“金星”公司出品的《花溅泪》（张石川、郑小秋/于伶/董克毅）和《乱世风光》（吴仞之/柯灵/罗从周）。值得一提的，还有万籁鸣、万古蟾主持创作的我国第一部大型动画片《铁扇公主》（1941）。1941年底“孤岛”沦陷后，电影业陷入魔掌。

香港电影是在全民抗战热潮中逐渐成熟的。战前，它虽有发展，但除少数电影公司或电影家有严肃认真的创作外，充斥影坛的大都是色情、武侠、恐怖、神怪等内容。民族灾难激起了电影家的社会责任感，抗战爆发后，各电影公司争相摄制抗战影片，如“大观”公司的《前进曲》、“南洋”公司的《回祖国去》等，给香港影坛带来新气象。而抗战初期蔡楚生、司徒慧敏等移至香港开展电影运动，为“新时代”公司拍摄《血溅宝山城》，为“启明”公司拍摄《游击进行曲》等，向香港同胞宣传中华民族不畏强暴、英勇战斗的精神，更为香港影坛注入生机活力。1939年“中制”在香港建立大地影业公司，蔡楚生、司徒慧敏、吴蔚云等加入，摄制了《孤岛天堂》（蔡楚生编导/吴蔚云1939）、《白云故乡》（司徒慧敏/夏衍/姚士泉、吴蔚云1939）等，或揭露现实黑暗，或鼓动民众抗战，都较为深刻。稍后成立的新生影片公司，也有描写香港社会积极抗战与荒淫糜烂相交织的《前程万里》（蔡楚生编导/姚士泉等1940）等作品。1941年底太平洋战争爆发，香港沦陷，电影业也趋于衰落。

抗战时期沦陷区的电影充满屈辱和黑暗。1937年8月伪“株式会社满州映画协会”在东北成立。1938年初其分支机构伪“新民映画协会”在华北成立并投资组建伪“华北电影股份有限公司”，赤裸裸地宣扬日寇侵略中国的“战绩”，大量拍摄《北方国境线》《伸展的国都》等所谓“启民电影”, 《哈尔滨歌女》《百花亭》等所谓“娱民电影”, 《建立东亚新秩序》《东亚进行曲》等所谓“宣抚电影”和《大东亚战争特报》等新闻纪录片，以炫耀“皇军圣战战绩”，鼓吹“日满协和”“东亚共荣”，麻痹人民思想意志。在沦陷后的上海，日军网罗汉奸文人和投机影商，先后成立伪“中华电影股份有限公司”和“中华联合制片股份有限公司”，并在此基础上于1943年成立伪“中华电影联合股份有限公司”，全面垄断制片、发行和放映权。拍摄了《香衾春暖》《香闺风云》等“以恋爱为中心”的影片和《博爱》等宣扬汉奸哲学的影片；并“担负大东亚战争中文化战思想战之任务”，制作报道“大东亚共荣圈”的《中华电影新闻》；还成立“国际合作制片委员会”，与日本合拍《万紫千红》《春江遗恨》等落后、反动电影。

解放区的电影事业是从1938年9月成立八路军总政治部电影团（后来习称“延安电影团”）开始的。袁牧之、吴印咸、徐肖冰等在极其简陋的条件下克服重重困难，在苏联电影界和荷兰电影家伊文思的帮助下，从事人民电影的艰难创业。解放区电影主要以纪录片、新闻片及新闻素材为主。《延安与八路军》（袁牧之、吴印咸、徐肖冰1939）、《生产与战斗结合起来》（吴印咸、徐肖冰、钱筱璋1942）等大型纪录片，反映延安火热紧张的现实生活和八路军在前线英勇杀敌、在后方开荒种地丰衣足食的精神风貌，产生了强烈的社会反响。《白求恩大夫》（1939）、《陕甘宁边区第二届参议会》（1941）、《十月革命节》（1942）、《毛泽东同志在延安文艺座谈会上》（1942）、《边区生产展览会》（1943）、《中国共产党第七次全国代表大会》（1945）等新闻片或新闻素材，为中国革命留下了许多珍贵的镜头。

（三）战后电影复兴（1945—1949）

抗战胜利后，国民政府当局于1945年9月20日发布《管理收复区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法》的“训令”，在上海、南京、北京、广州等地接收了所有的电影制片厂和电影院，并成立“中央电影服务处”，对进步电影实行严厉的检查和压制。另一方面，美国电影的大量进口，又严重影响到民族电影的生存和发展。在如此艰难的情形下，进步电影界努力开辟广泛的统一战线，首先在舆论上进行抗争，展开关于“国产影片的出路问题”讨论，批判国民政府当局的电影专制政策和美国电影的文化侵略；同时加强进步电影创作，利用“中电”“中制”和“长制”^[7]等官办电影厂拍摄进步影片，创建进步电影基地昆仑影业公司，把中国电影的发展推向一个新的阶段。这一时期进步电影的摄制虽然数量不多，但是，它在题材选择、主题挖掘、形象塑造、意境营造、美学追求诸方面都达到高度的艺术水准。走向成熟的中国电影，经过左翼电影潮的波澜激荡，在抗战时期渐趋消歇之后，此时又奇峰突起。它与1930年代左翼电影一道，形成中国电影发展史上的第一座高峰。

战后电影奇峰突起，它首先是冲破影坛逆流的泛滥，并且利用官方电影基地摄制进步电影。官办的“中电”“中制”“长制”等电影厂，战后所拍摄的大都是反动落后的东西，如《黑夜到天明》《天字第一号》等，为国民政府当局的黑暗政治、专制统治大唱赞歌。其他如《天罗地网》《天魔劫》《再相逢》等恐怖片、色情片、神怪片、打斗片更是充斥市场，而且影响到一般电影公司乃至香港电影界。它们形成战后中国电影发展中的一股逆流，如同“一阵腥臭的黑旋风”, “把整个艺坛（包括电影和戏剧）吹卷得天愁地惨，昏暗无边”。^[8]

进步电影界对这股逆流进行了坚决斗争。“中电”“中制”“长制”等官办电影厂的制片方针反动落后，所幸的是，它有完备的摄制设备，但缺少电影艺术人才，不得不借重包括进步电影家在内的编、导、演力量；而中国社会的剧变，又使电影家在进步与反动、光明与黑暗的对比中，意识到时代精神所在，强调“要用电影艺术来表现人民的疾苦，愤怒，抗争和胜利”^[9]。因此，此期“中电”拍摄的《忠义之家》（吴永刚编导/薛伯青1946）、《遥远的爱》（陈鲤庭编导/吴蔚云、朱今明1947）、《还乡日记》（张骏祥编导/吴蔚云等1947）、《天堂春梦》（汤晓丹/徐昌霖/石凤岐1947）、《幸福狂想曲》（陈鲤庭/陈白尘/董克毅1947）、《衣锦荣归》（赵丹/顾而已/董克毅1947）、《乘龙快婿》（张骏祥编导/石凤岐1948）等影片，从不同层面较好地反映了社会现实。“长制”出品的《松花江上》（金山编导/杨霁明等1947），更是洋溢着东北人民抗击日寇气壮山河的豪情壮志。

其次，是进步电影界组建昆仑影业公司，推出一批优秀的创作。“昆仑”公司是1947年5月由阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里、孟君谋等的联华影艺社和夏云瑚、任宗德的原昆仑影业公司合并成立的。有阳翰笙、蔡楚生、史东山、陈白尘、沈浮、陈鲤庭、郑君里组成的编导委员会，有大批电影戏剧人才，有清醒的意识规范和严格的艺术追求。它出品的《八千里路云和月》（史东山编导/韩仲良1947）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编导/朱今明1947）、《万家灯火》（沈浮/阳翰笙、沈浮/朱今明1948）、《丽人行》（陈鲤庭/田汉、陈鲤庭/韩仲良1949）、《希望在人间》（沈浮编导/朱今明等1949）、《三毛流浪记》（赵明、严恭/阳翰笙/朱今明等1949）、《乌鸦与麻雀》（郑君里/陈白尘等/苗振华等1949）等影片，或以史诗性笔触描述抗战以来广阔而复杂的社会人生，或表现战后小人物悲惨的现实生活，或嘲讽反动派垂死挣扎的丑态，生动记录下一个时代的真实面貌。

再次，是进步电影界在上海团结“文华”“国泰”“大同”“启明”等民营公司，又南下支持香港影业，促进中国电影深入发展。吴性栽创建的文华影业公司，拥有费穆、黄佐临、桑弧、柯灵、石挥、韩非、张伐、丹尼等艺术家，关注人生，讲究艺术。其《假凤虚凰》（黄佐临/桑弧/许琦1947）、《太太万岁》（桑弧/张爱玲/许琦等1947）、《夜店》（黄佐临/柯灵据高尔基舞台剧《在底层》改编/许琦等1947）、《艳阳天》（曹禺编导/许琦等1948）、《小城之春》（费穆/李天济/李生伟1948）、《哀乐中年》（桑弧编导/许琦1949）等作品，成为中国现代人文派电影的代表。“国泰”公司的《忆江南》（应云卫等/田汉/周诗穆1947）, “启明”公司的《鸡鸣早看天》（应云卫/洪深/董克毅1948）, “大同”公司的《梨园英烈》（郑小秋/田汉/罗从周1949）等，都是较好的作品。战后香港电影也开始复苏，特别是1948年前后内地部分电影家南下，给予香港影坛有力的支持。“永华”公司的《清宫秘史》（朱石麟/姚克/庄国钧1948）, “大光明”公司的《野火春风》（欧阳予倩/以群/曹进云1949）, “南群”公司的《恋爱之道》（欧阳予倩/夏衍/曹进云1949）, “南国”公司的《珠江泪》（王为一/陈残云/罗君雄1949）等，思想艺术都达到一定水平。

解放区电影事业战后也有新发展。在延安，1946年7月成立延安电影制片厂，有未完成之故事片《边区劳动英雄》及《保卫延安和保卫陕甘宁边区》等新闻素材。1946年4月田方、袁牧之等在东北奉命接管伪“满映”，他们稍后与陈波儿、吴印咸带领的延安电影团汇合，于10月1日成立东北电影制片厂（延安电影制片厂因为战争转移而解散，其人员1947年10月组成的西北电影工学队也奔赴东北参与该厂创建）。“东影”确定以新闻纪录片为主的制片方针，其大型纪录片《民主东北》（17辑）具有史诗性质，从各个侧面反映东北解放区的新生活新风貌，生动感人。1946年10月在华北成立的华北电影队（次年扩建为石家庄电影制片厂），拍摄了《华北新闻》等新闻片和《淮海战役》等新闻素材。

1949年4月，中央电影事业管理局在北平成立。同年4月和11月，该机构在接管国民党电影机构和电影产业的基础上，先后改组成立了北平电影制片厂和上海电影制片厂。1949年7月，中华全国电影艺术工作者协会成立。中国电影又翻开了新的历史篇章。

（四）本期电影创作概述

1930年至1949年间，中国电影的创作发生了突破性的转折。它主要抓住以下几个方面的现实内涵予以深入的描写：

第一，对1930年代现实社会的多层面剖析。左翼电影潮在1930年代中国影坛崛起，它在创作方面最重要的标志，就是将电影从娱乐和消遣的道路上拉回来，使其直面社会人生。“要抓住现实而前进”，这是《狂流》《春蚕》《渔光曲》《上海二十四小时》《都会的早晨》《迷途的羔羊》《神女》《姊妹花》《新女性》《桃李劫》《十字街头》《马路天使》等影片，在时代推动下，紧紧把握社会的发展，而着眼现实、反映现实的典型表现。电影家站在前进的立场去处理现实材料，通过描写破产的农村、黑暗的都市、遭受欺凌的女性和小知识分子的遭遇等，多层面地揭示出当时中国社会的形形色色。这些影片以生动的笔墨描绘崭新的人物形象——尤其是表现出“群众的力量”，在性格塑造的鲜明对比中揭示社会内涵。其艺术表现，也从早期电影的生编硬造转向客观描写，注重按照现实原貌对社会人生作真实地反映，呈现出素朴写实的美学风格。

第二，描写中国人民在侵略者铁蹄践踏下的怒吼与抗争。日本侵略者烧杀淫掠的野蛮行径激起中国人民的满腔悲愤，民众同仇敌忾，终于在“中华民族到了最危险的时候”，这些“不愿做奴隶的人们”昂然奋起、顽强斗争。紧随着时代步伐前进的中国电影，生动地记录下中华民族这段悲壮的历史。《大路》《小玩意》《壮志凌云》《逃亡》《塞上风云》《东亚之光》《希望在人间》《松花江上》等影片，着重表现在敌寇铁蹄践踏下中国人民悲惨的遭遇及其顽强的民族生命力和勇敢坚毅的抗争精神。这些影片所刻画的，是“把我们的血肉筑成我们新的长城”的群体形象，显示了以劳动人民为主体的抗战力量在现实苦难中的受辱、觉醒与顽强反抗。这些作品给人们的审美感受，如大海般奔腾澎湃，又像广袤原野那样粗犷豪放。它充满了悲愤，蕴藏着力量，具有一种壮烈的激情和坚强乐观的力的美。

第三，对战时和战后社会现实的反思与批判。抗战虽然胜利，但中国仍然处在水深火热的苦难深渊之中。八年抗战的艰难困厄和“惨胜”后现实黑暗的尖锐对比，使中国人民痛苦地悲叹；而人民解放战争的胜利在望和反动势力必然失败的历史趋势，又让黑暗中的中国人民憧憬着黎明的曙光。《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》《丽人行》《三毛流浪记》《幸福狂想曲》等影片，就是这一时期中国社会人生的形象写照。这些影片是电影家的艺术激情和政治激情的交汇迸发。它们通过小人物普通人生的真实描写，将个人的悲欢离合与民族的危难结合起来，表现出电影家对于抗战现实的严肃反思，对于社会黑暗的冷峻揭露，对于行将覆亡的反动势力的尖锐嘲讽。在审美上则体现出史诗性特征和新现实主义的艺术风采。

第四，对人与人性的深入透视。主要有《小城之春》《太太万岁》《哀乐中年》《假凤虚凰》《夜店》《艳阳天》等，大都是“文华”公司的作品。这些影片搬演小市民的社会人生，特别注重对人与人性的审视和剖析。电影家更多关注现实中普通人的日常生活，或社会底层人们被侮辱被损害的辛酸遭遇，从人的视点出发，从人性和人道出发，去描写他们的生存状态和生命体验，去思索社会人生，去探寻人的生存、生命和命运、意义等人类共同的问题。电影家在此类影片中，是以个人化方式审视人生并反观自身，更多地与描写对象进行情感的交流和心灵的对话，更多地表现电影家作为精神主体对于现实人生、对于人与人性的真实感受和独到发现。影片的艺术审美因而也显得细腻、温情、含蓄、雅致。

[1] 参见田汉《从银色之梦里醒转来》（《电影》杂志第1期，1930年5月）、唐崧高《中国应该有中国的新兴电影》（《电影》杂志第4期，1930年10月）。

[2] 联华来稿：《联华影片公司四年经历史》（1934）, 《中国无声电影》，第73页。

[3] 1930年前后中国电影界围绕有声电影的讨论，既关乎电影技术，也关乎电影运动的转向。1930年初，夏衍主编的《艺术》月刊也曾就此展开讨论，夏衍、郑伯奇、冯乃超、洪灵菲等着重论述了中国发展有声电影的现实意义，肯定了有声电影的远大前景，并将发展有声电影与左翼电影运动结合起来，以期借助有声电影来宣扬社会革命。1930年“明星”公司拍摄《歌女红牡丹》（张石川/洪深/董克毅）标志着中国有声片的崛起。但在1930—1934年间，默片和有声片是并存的。

[4] 《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》, 《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月。文中“普罗·机诺”运动即无产阶级电影运动。机诺，英文Cine的音译。

[5] 明星公司：《1933年的两大计划》,1933年1月1日《申报》。

[6] 《上海各报副刊编者告上海电影界书》,1938年12月8日《译报》《导报》等。

[7] “长制”即长春电影制片厂，是国民党中央宣传部1946年在接收伪“株式会社满州映画协会”的基础上成立的。

[8] 梓甫（夏衍）等：《滚滚江流起怒涛》,1948年1月28日香港《华侨日报》。

[9] 束清源（瞿白音）:《论电影战线》, 《电影论坛》1948年第2期。