樂之本體研究的國學意義

無論禮樂還是俗樂都要有本體形態支撑，因此，把握樂本體是理解樂深層内涵的先决條件。周代國子們習樂首先從本體入手，涵蓋詩、樂、形體，當然少不了禮儀，“興於詩，立於禮，成於樂”。詩與樂都要通過教習以授傳，國子們自幼傳習，入仕後在歲時要參加多種儀式用樂活動，不斷體味樂施、樂德、樂化意義，這應是國家樂教的意義。社會雖有“德成而上，藝成而下”的認知，但對樂若無親身參與體驗，斷不能感知。

由於樂的時空特性，在必須由人活態承載的年代，特别作爲禮樂之形態，需群體性合作方可整合以成，國子們傳習也要有所本。在這種意義上這樂應首先由樂工承載，進而爲國子們以觀以教以承。换言之，這禮樂屬於樂工與國子共同承載。若不明晰這個道理，僅從形而上論樂，斷不能有深刻把握。這也是後世僅憑文字難以把握周之禮樂形態的道理。雖然難現本體形態，但却必須有樂之本體存在這根弦。孔子也要從師習藝，不如此斷不能把握《文王操》，也不會與萇弘等討論“聲淫及商”^[1]。脱離樂本體考量定然是“無形而上”，或爲隔山打牛。

記録語言需要文字，對樂僅憑文字難達其義。中國樂的符號體系在周代生發，這就是宫商角徵羽以及黄鐘、大吕等十二律名^[2]，爲樂之學理開先河。禮樂與俗樂基因相通，相貌和性格有異。社會上的人們賦予其不同屬性，更多爲外化形態，其内在律調本質相同，歷朝歷代學者都有辨析。中國樂學是一個龐大的體系，須將其深層内涵講清楚。對“律調譜器”之本體特徵辨析當然屬國學研究，何况這宫商角徵羽以及十二律的音位和律位名稱在其生成和發展過程中先賢們將其與五行和律曆相結合，更具國學意義。

文史學界之大學和小學均爲國學範疇。就音樂學講來，音樂本體之律、調、譜、器靠文獻記述，借助校讎、目録、文獻等對其研究歸“小學”。“大學”者，四書五經之謂也。周代有六經之論，漢魏以降則有“五經博士”，獨缺《樂經》，若有《樂經》當歸大學。我們認定《樂經》是指周代最高祭祀儀式中經典用樂，所謂“六樂”意義。六樂有本體形態，這樂在其時需由國家專業機構之專業樂人群體承載，一旦社會動蕩，機構樂人流散，社會保障系統缺失，作爲最高祭祀中經典的樂必定消解。這是所謂“君子三年不爲禮，禮必壞；君子三年不爲樂，樂必崩”的道理^[3]，屬本體承載的意義。我們對《樂經》的辨析在文史學界得到回應^[4]。對樂形而上辨析，諸如《樂記》《樂論》及五經中論樂，應屬“大學”。

樂之本體中心特徵，所謂律調譜器曲。在音樂學類下，每一項都可成爲相對獨立學科，諸如律學、樂學、樂譜學、樂器學、曲學。中國古代學者將這些精細和規範，探尋内在規律性，夯實理念，使樂的創制更具學理。中國樂文化傳統在三千年間其主流樣態因有國家制度保障，因樂的特殊性從宫廷、王府、軍旅、地方官府都有專業官屬樂人群體對樂進行規範性訓練、創造、傳承，方使得樂本體中心特徵彰顯相通一致性，這體現在樂制、體裁等多層面。所謂“德成而上，藝成而下”，但而下之學不可或闕，學理提升可使藝以實實在在的技爲保障，没有技和藝，所謂樂德、樂化、樂施、樂教無從體現。

對樂之本體認知似可分爲樂工之學和文人之學。樂工之學由專業樂工依制創造與承載、重樂的本體實踐，文人之學重學理和内在邏輯。就本體形態而言，樂工之學在先，文人學習探討有總結提升意義，在此基礎上理性思考。文人之學可回饋於樂工，有些因脱離實踐難以實施。樂工之學多由國家樂工承載，畢竟國家樂工與樂師具專業性。筆者對國家意義上音樂本體中心特徵相通一致性的動因據唐典探究，國家實施輪值輪訓制^[5]，將全國各地的官屬樂人徵調到京師長期訓練後或留宫廷、京師，或回各級官府執事應差，這便保證了音樂本體中心特徵諸層面的相通一致性。所謂文人之學，更多是宫中太常或地方官府用樂機構的專任官員、相關學者的專業探討。筆者以相關文獻資料把握樂人是文人的聲律教師，文人在對聲律有基本把握前提下進行理論探討和相關創作方有意義^[6]。諸如明代王子朱載堉以王府配置的二十七户樂工之承載爲其試驗田，在深層互動學習與交流下創造出“新法密率”就是這樣的道理。

樂調與樂律密不可分，但學界從不同視角側重性把握，有律學和樂學之别。所謂律學，重在把握樂音間的内在學理結構，或稱律制類型——生律法則，這是學者理論思維下的實踐，或稱理論律學。中國的理論律學從春秋時期的管子發端，是管仲或稱其弟子們輯録“地員篇”之所在。這種理論確立弦長計算以成五音，其後有十二律的把握，兩種生律法則路徑有異，學界認定“三分損益不等於五度相生”^[7]。在周代，學界有依琴弦的不同比例來定律的實踐，所謂“琴律”意義，這是後世總結以成，没有直接證據説明周代有這種理論的記録。

至於“鐘律”，如若不是因爲曾侯乙編鐘在1978年出土，黄翔鵬先生依鐘銘並與測音相對應，把握住四基與（甫曾）音系結構，真難以認知編鐘鑄造以及音律發展能到如此高度，黄先生將其稱之爲複合律制的“鐘律音系網”^[8]。因有銘文爲證，值得學界對其認真把握。特别是當曾侯家族墓葬不斷被發現，明確其爲周代“天子之侯”，爲中原樂系之拓展。可惜的是，曾侯乙墓下葬爲戰國初年，其後無論曾國還是與之相鄰的楚國墓葬中，雖有相當數量鐘磬的出土，却難見相通樂律思維理念者，研究有待深入。辨析秦漢以降關於“鐘律”的記載，是關於以金石樂懸領銜之雅樂律調如何應用的意義。當雅樂越來越具國家禮樂核心爲用的象徵性，由於漢唐間雅樂樂隊組合置於國家最高禮制儀式中爲用，失去了兩周八百年間那種王、侯、卿大夫、士四級擁有的制度規定性，每每改朝换代之時出於多種因素使得宫中既有的金石樂懸流散，那種穩定的“一鐘雙音”結構也成爲歷史，導致統治階層爲了延續曾經的雅樂律調不斷回溯探究。如此説來，後世“鐘律”概念是對雅樂領銜之金石樂懸如何定律的回視，頗具禮樂核心爲用的象徵性意義。戰國時期曾侯乙編鐘上的甫曾體系實踐難有延續令人扼腕。

中國生律法對後世造成重大影響者應有三分損益、隔八相生、琴律以及明代由王子朱載堉以成的“新法密率”數種。前三種爲兩周創制，這幾種理論律制共同的問題即是兩音之間的距離不等，黄鐘不能還原，旋宫有障礙。漢魏以降的樂律學家在探求這些矛盾解决的意義上不斷嘗試，雖然越來越接近於解决，但却始終難以完滿。探索的路上留下了一串有學術價值的印記，諸如京房六十律、錢樂之三百六十律、何承天新律、荀勗笛律、王樸律、蔡元定律等等，這些當然都應屬於國學意義。直至明代，王子朱載堉在王府樂工“試驗田”中創造性地發明了“新法密率”（《律學新説》1581），雖然這種生律法被認爲是人爲律，但却使得上述諸種問題從理論意義得以解决。英國學者李約瑟博士在其著述《中國科學技術史》中認定這是世界上最早、最成功的平均律理論，對西方律制産生了重要影響^[9]。令人唏嘘的是，這種理論其時在中國並未廣泛用於實踐，而是被當朝皇帝“宣付史館，以備稽考”，中國具有世界級意義的生律法創造在其時就是這樣的命運^[10]。

朱載堉之新法密率受到冷遇可從兩方面認知，一是在其時無論太常還是教坊樂律已成固定樣態，從統治者到專業人士不願接受“新説”；其二是樂工們以耳齊聲，並未認定其重要性。自樂律學生發，有應用和理論兩大類分，樂官與文人對生律法多行探討，延續兩千年方從理論上解决了諸種障礙；但樂工們似乎不受這種思辨的影響，依實踐路徑前行。

在中國，樂調實踐與樂律同步。所謂宫、均（yún）、調，三者間内在關聯成爲樂學研究的基本内容。建立在樂律基礎上的樂調，形成不同音階形態。在實踐過程中究竟由誰充當主音，决定了不同的宫位和調首。在不同音階和宫調意義上，終成中華樂調具有邏輯性的用樂體系。在發展過程中來自周邊國度如西域樂調的加盟與融入，值得深入挖掘。歷史上有多種相關著述，諸如張炎、陳暘等，這些都是國學範疇的研究對象。

樂譜學相較律調較晚，一般認爲南北朝時期出現了用漢字描述不同音高位置的文字譜，這就是傳世琴曲《碣石調·幽蘭》。中國歷史上有文字譜、减字譜、律吕字譜、宫商字譜、工尺譜（類下還有俗字譜以及區域性的二四譜等）等多種譜式的存在，且都承載樂曲的實踐意義。律吕字譜、宫商字譜用於記録樂曲的年代比較晚，但這兩種譜式的音位名稱在東周已現，何以記録樂曲晚出值得探討。中國樂譜成爲樂曲記録的專用符號更多在唐宋以降，從實踐意義上，譜式爲用有所區隔，雅樂多用宫商字譜和律吕字譜，非雅樂類型和俗樂類型多以工尺譜爲定。至於减字譜，專爲琴而創制，當下琴曲傳習减字譜依舊。工尺譜在全國許多區域鄉間社會的藝人中還有相對廣泛的存在。問題在於，中國樂譜雖然在清代已經創造出了節奏與時值的符號，但對於樂人們已經習慣了那種口傳心授的傳承方式，樂譜衹是一種備忘的記録，在普遍意義上這種符號系統並未廣泛應用，因此，比照西方傳入的簡譜和綫譜，就顯得不够嚴謹直觀和明確，當進入院校教學難有規範意義，所以這些譜式與主流音樂教育漸行漸遠。

周代樂之器内涵比後世寬泛，“干戚羽旄”之類亦歸於此。是對樂之三位一體的把握。“樂器”一詞首現《周禮·春官·大司樂》載：“大喪，涖廞樂器。”鄭氏注曰：涖，臨也。廞，興也。臨笙師、鎛師之屬，興樂器也。興，謂作之也。（《周禮注疏》卷二二）鄭氏指在大喪中用笙、鎛之樂。曾侯乙等多地墓葬的確有笙和鎛的出土。

《周禮注疏》有云：“大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲：黄鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰聲：大吕、應鐘、南吕、函鐘、小吕、夾鐘。皆文之以五聲：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”這裏八音是樂器製作材料的分類。“金石絲竹，樂之器也。”（卷三八）有意思的是，兩周時期除錞於外，樂器多以單字命名，爲中原自産。漢魏以降，中原越來越多地與周邊民族和國家進行交流，西域和北邊尤甚，越來越多的外來樂器進入中土，諸如笳、觱篥、琵琶、箜篌、各種鼓等，中原大地上樂器漸趨豐富。

就樂器來講，我們既應看到其獨立性存在，又要看到樂隊組合爲用。禮樂類下，以中原自産樂器爲主導，金石樂懸領銜，形成“華夏正聲”（含律調），專用於禮樂中的雅樂；以外來樂器和部分中原樂器混用主導，形成“胡漢雜陳”的鼓吹樂樣態，在漢唐間用於除吉禮之外多種類型的禮制儀式。所以這樣是因爲中原人士在其時對外來樂器進入禮樂核心爲用有抵觸，宋代陳暘《樂書》論觱篥云：“觱篥一名悲篥，一名笳管。羌胡龜兹之樂也。以竹爲管，以蘆爲首。狀類胡笳而九竅，所法者角音而已。其聲悲栗，胡人吹之，以驚中國馬焉……至今鼓吹教坊用之，以爲頭管。是進夷狄之音，加之中國雅樂之上，不幾於以夷亂華乎！降之雅樂之下，作之國門之外可也。”^[11]

至於旋律樂器中的弦樂器，雖然也有用於禮樂者，諸如琴、瑟、筑，但更多是以俗樂爲主導的應用。主要有琵琶、筝、箜篌、三弦，唐宋以降則有軋筝與奚琴等加入，逐漸形成中國樂器主流爲用的龐大家族體系。在弦樂器中，拉弦樂器被當下學界認定出現較晚，但近期通過出土樂器與文字學和文獻學的綜合研究可以認定，中國在殷商時代即有擊弦樂器的存在，在漢魏時期已經演化爲擊擦並用，這就是筑，成爲弓弦樂器的先驅。之後此種樂器在發展演化過程中影響了多種彈弦樂器，使之改造成爲了弓弦樂器，由此形成了筑族樂器——軋筝一脈和胡琴類弓弦樂器一脈的存在，甚至有可能隨着發展和傳播，影響了西方提琴家族的産生^[12]。還應看到，隨着俗樂一脈不斷裂變，説唱和戲曲自立門户，逐漸形成各自樂隊的穩定組合，有以打擊樂爲主、有以吹奏樂器爲主，亦有吹打彈拉俱全樣態，樂隊組合具豐富性意義，反映了不同區域人群的審美選擇。

所謂國學，應是研究中國文化特色之學，我們既應關注一些顯性樣態，也要把握其隱性的、背後的意義，挖掘文化的深層内涵。在音樂文化中有這樣一種特色有待深入，這就是由曲子詞生發的系列音聲形態和文學樣式。王灼有云：“古人初不定聲律，因所感發爲歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也，餘波至西漢末始絶。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晋、魏爲盛，隋氏取漢以來樂器、歌章、古調併入清樂，餘波至李唐始絶。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣；士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。”^[13]宋代的王灼從聲律視角把握這種自隋至宋的文化特色，我們的問題在於，究竟怎樣的情狀導致了這種變化？宋代以降這種變化又有怎樣的發展？

王灼從聲律視角把握，這與僅從文學視角認知不同。恰恰是這樣的視角反映出變化。首先中國既有的歌詩重在齊言，即便是唱也難以顯現聲律特色。何以會讓王灼有不同視角呢？這恰恰就是曲子的特色。所謂曲子者，從王灼表述可見，實際上是指曲子詞。衹不過文人以詞論，樂人以曲論，也可以説“其本一也”。曲子詞的最大特色一是長短句，二是形成曲牌後依曲填詞。在這種意義上，我們不能不看到魏晋乃至隋唐時期西域樂舞或稱樂部在中原的存在，並以國家制度保障其在宫廷和各級地方官府爲用，這些形態無論語言、結構、風格等等都有異於中原，由此引起中土人士極大興趣，出現了“洛陽家家學胡樂”的樣態。應該説，這恰恰是導致中原規整性音樂結構的重要動因，以長短句的形態顯現出來，導致在宋代繁聲淫奏。如果我們沿此下探，則會看到，元曲或稱南北曲均爲以曲子爲中心的樣態，無論隻曲還是套曲，聲樂或器樂，抑或説唱、戲曲均如此，成爲相當長歷史階段專業音樂創作的主導方式，即便其後産生的板腔體戲曲，亦是在曲子的基礎上拓展以成，更有意思的是，這種樣態雖然更多體現於俗樂，但禮樂亦用之。説在樂之領域的文化特色，這種現象真是值得充分關注。恰恰是從樂之國學視角方能産生這樣的認知。我們既往從微觀視角的認知已經非常深入，缺失的是宏觀視角的整體把握。以此理念再以微觀應該會彰顯中國特色，相關研究正陸續展開^[14]。

樂在律調譜器規範的前提下以曲的形態表現，禮樂和俗樂均如此。禮樂由於有雅樂和非雅樂之分，在社會發展過程中形成了固定的創作模式。雅樂在兩周與南北朝以降形成明顯差異，前面更多以集曲方式，後面則由太常樂師創制一套十二首，因應不同對象依不同宫調組合爲用，但每次不能超過九首，這還是因爲九爲樂之最大數，所謂“樂九奏，舞八佾”；非雅樂則既有專創又有將俗樂曲目經規定性納入爲用的樣態。俗樂是文人雅士之最愛，並積極投入其中，既有詞作，亦有曲創。文人對於樂之最大貢獻在於探索過程中不斷總結，諸如《曲律》（魏良輔）、《度曲須知》（沈寵綏）、《弦索辨訛》（沈寵綏）、《制曲枝語》（黄周星）等，這是中國的作曲技術理論著作，亦對南北曲所成的多種作曲技法、演唱、演奏技法有所把握，從中更是反映出時代所具有的俗樂文化特徵。李開先《喬龍谿詞序》中有云：“‘北人不歌，南人不曲。’其實歌曲一也……吴俞、楚些，及套、散、戲文等皆南也。康衢、擊壤、卿雲、南風、三百篇，下逮金元套、散、雜劇等，皆北也。北其本質也，故今朝廷郊廟樂章，用北不用南，是其驗也。”^[15]在南北曲形成的宋金以降，中國傳統社會從國家意義上更重禮樂，北曲樂章除俗樂爲用外還被用於“朝廷郊廟樂章”，這就在社會上形成了“北曲爲尚”的理念，這也是北曲遍及全國的道理所在。應當提及的是，由於中國像唐代那樣全國各地的官屬樂人集中到宫廷太常學習一十五載的教學模式没有一直延續，這就難以像其後西方社會形成院校教學模式，使得作曲技術理論有系統發展，這在某種意義上限制了中國曲學理論教材的系統化，不能不説是爲憾事。

還有一個現象值得刻意關注，那就是在清代雍乾時期國家禁除了樂籍和女伶，導致既往諸種國家專業樂人中由女性承載的角色和行當産生錯位，出現性别倒錯，這就是“男唱女聲”者，這雖然是在多種音聲技藝形式中都有存在，但由於戲曲既往行當和角色的性别明確，因此更易把握，乾隆時期的著作《樂府傳聲》中已經注意到“優人作旦”的存在^[16]，之後所有的戲曲均如此，成就了戲曲兩百年間的男旦現象。當然，與之相應的演唱方法也要有所改變。究竟是怎樣的文化心理導致這種現象的發生，又如何形成社會的追捧，何以在20世紀這種現象逐漸消解，都應是學界深入辨析的問題。須明確，“優人作旦”作爲“國粹”中的階段性存在，當然應該予以把握。

[1] 參見項陽《“武音”辨》, 《中國音樂》2009年第2期。

[2] 見於《管子·地員篇》和《國語·周語》以及《吕氏春秋·古樂》。

[3] 《論語注疏·陽貨》, 《十三經注疏》，中華書局1980年版，第2526頁。

[4] 孫振田、范春義：《從<漢志>看“樂經”爲“六代樂舞”説之成立——兼論<漢志>之<樂>類的著録問題》, 《音樂研究》2015年第6期。

[5] 項陽《輪值輪訓制：中國傳統音樂主脈傳承之所在》, 《中國音樂學》2001年第3期。

[6] 項陽《詞牌/曲牌與文人/樂人之關係》, 《文藝研究》2012年第1期。

[7] 洛秦《三分損益不等於五度相生》, 《音樂藝術》1986年第2期。

[8] 黄翔鵬《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》, 《音樂研究》1981年第1期，第22—53頁。

[9] 〔英〕李約瑟《中國科學技術史》，鄒海波譯，科學出版社2011年版。

[10] 洛秦《朱載堉十二平均律命運的思考》, 《中國音樂學》1987年第1期。

[11] [宋]陳暘《樂書》卷一三〇。

[12] 參見項陽《中國弓弦樂器史》，國際文化出版公司1999年版。

[13] [宋]王灼《碧雞漫志》, 《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1959年版，第106頁。

[14] 參見項陽《詞牌/曲牌與文人/樂人之關係》, 《文藝研究》2012年第1期；《進入中土太常禮制儀式爲用的西域樂舞》，待刊；郭威《曲子的發生學意義》，臺北，臺灣學生書局2013年版。

[15] 俞爲民、孫蓉蓉編《歷代曲話彙編》（明代編第一集），第401頁。

[16] [清]徐大椿《樂府傳聲》“陰調陽調”, 《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版。