- 当代艺术的十九副面孔：大师与我们的时代
- (瑞士)汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
- 28218字
- 2021-03-31 20:09:36
1 大卫·霍克尼
David Hockney
大众媒介/社交媒介
大卫·霍克尼（以下简称霍克尼）：图像是极具力量且让人难以忘怀的。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：弗里茨·朗[1]的电影《大都会》（Metropolis,1926）很早就表现了这一点。
霍克尼：一直到电影的最后，大众都生活在地下。让我极为触动的是：如果你用一台摄影机拍摄一群人，那么所有人是一个整体；然而如果你用十八台摄影机拍摄，就截然不同了，他们是一个个单独的个体。这即是世界上其他地方正在发生的。群体世界被科技消解。并且，一个新的世界正在出现，在这个世界里，个体拥有了越来越多的能量。我很好奇，是否图像……这部1926年的电影里的图像，是否以某种方式影响了后来的一些事件？譬如电影所采用的群体性视角？有可能吗？因为那时候群体开始被杀戮。
奥布里斯特：或者，这只是作为一种情绪在其中起作用？也有可能是其他方式……
霍克尼：对对对，但群体世界那时才刚刚开始……电影或者说好莱坞现在开始尝试所谓的3D，但我要指出的是，那不是真正的3D。真正的3D应该是你想看哪儿就看哪儿。然而每一个电影导演始终要告诉你，你应该看哪儿。当你使用一台摄影机讲故事，就是这样的情况，即它是被编辑、被剪辑出来的。但如果你有十八台摄影机，就不需要像那样讲故事了，因为在某种意义上，观看者开始决定他们想要看哪里。
奥布里斯特：就像你创作的作品。
霍克尼：这意味着观看者有更多的选择。对我而言，也意味着它同时在反映当下发生的事情。你觉得希特勒或斯大林看过这部电影吗？
奥布里斯特：弗里茨·朗的这部？这个问题有点意思。
霍克尼：你知道，我想说的是，如果是在iPad上看《大都会》，年轻人没准儿会觉得这是一部在穷困的魏玛德国时期拍摄的画质粗糙的黑白片。不过，事实并不是这样，这是一部耗资百万美金拍摄的电影，而且是在一个财力雄厚的国家拍摄完成的。和当时的其他地方相比，真的是非常非常富裕，我们不得不相信这一点。电影对人们来说是有吸引力的。你知道迈克尔·柯蒂斯[2]的故事吧？就是执导《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）的那个匈牙利人。他是好莱坞的早期奠基者之一。他第一次见识到电影是在布达佩斯的一个咖啡馆里，大概1900年那会儿吧，是一个波希米亚咖啡馆。当时有个人正在架设投影机，然后上发条。他关注到的不是电影的故事情节，而是咖啡馆里的每一个人都在看电影。他说，不是每个人都会去看歌剧，不是每个人都会去剧院，但所有人都会去看电影。他说的没错，不是吗？电影首次出现的时候，简直激动人心；画面能动起来，太让人兴奋了。
好，我们回到这个问题，1926年，尽管电影还没有在人们生活中占据那么大的分量，但我相信很多人看了《大都会》这部电影。毕竟，这可是一部在1926年耗资百万拍摄的电影，花费了太多人力物力，拍摄了洪水、大火、骚乱等场景。
奥布里斯特：还有一件事我也觉得挺有意思的，2007年你为皇家艺术学院的夏季展创作了一幅特别特别大的画作。显然，那些巨大的空间带来了更大的画幅和更浸入式的体验。
霍克尼：举个例子，你知道，马蒂斯对色彩最伟大的评论是：两千克的蓝比一千克的蓝要蓝得多。这话太有道理了，而且真的很精辟。这意味着颜色会随着规模增大产生一种效应。这也解释了为什么人们会被颜色感动，是因为它的规模。我被人群的场景所吸引也是如此，在弗里茨·朗的电影里，那是非常非常有力量的画面。
奥布里斯特：所以你渐渐回归到这一点。
霍克尼：这部电影里的群众处于完全被动的地位。当然，在欧洲，因为实现了工业化，大规模人群的场面并不罕见。然而，《大都会》中表现群众的图像仍然强有力到让人难以置信的地步，让人印象深刻。我曾推荐过一本书，是蒂莫西·斯奈德[3]的《血染之地》（Bloodlands）。这是个可怕的故事，令人震惊，在乌克兰，有三百五十万农民被饿死。这本书还提到了纳粹大屠杀，一千四百五十万人被害。他们不是死于战争，而是被两个政府蓄意残杀，一个在莫斯科，一个在柏林。
奥布里斯特：这是种族屠杀。
霍克尼：对，大规模的种族屠杀。但我想说的是，只有在大众传媒时代才能进行集体屠杀。大众传媒是可以掌控的，这意味着统治者可以控制所有的信息。这种控制在今天失效了，仅仅因为科技。科技做到了这一点，而今它也让很多事情改弦易辙。最奇妙的在于，技术正改变着今天的世界，大众传媒的一切已然摇摇欲坠。这也是为什么广告商们一直在研究如何让信息抵达大众。近五十年来这都非常容易做到，只要看电视就可以了。但是现在肯定行不通。现在电视的观众规模只有一千万，但在20世纪50年代可是有三千五百万。电视受众萎缩了很多，而且还会越来越少。你知道《我爱露茜》（I Love Lucy）里的露西尔·鲍尔[4]吧，当时看她的观众有三千万，毕竟除此之外，他们也没其他什么可看的。但好时光一去不复返，这种情况不会再发生了。
奥布里斯特：所以摆在你面前的问题是，应该去拍一部反映这种新状况的电影？
霍克尼：没错。因为个体现在具有更多的力量。这也是我为什么看电视时会留意默多克先生，我深知他的权力因为技术的发展已经逐渐被削弱，他自己也很明白这一点。他又不蠢，他知道的。他尝试去收购MySpace，看是否能够掌控它。然而，你再也不能用那种方式去控制一切了。脸书（Facebook）可能有五亿注册用户，但他们看到的并不都是相同的内容。这就是关键。试想下，大众传媒的时代也是明星的时代。大众媒体需要明星。现在的新媒体却并不需要，你的朋友们就是明星。你注意到了吗，现在的明星跟从前的明星不一样了。我们生活在一个廉价名人的世界。大众传媒努力让人们的注意力停留在他们所能控制的东西上，这是他们最后的狂欢。
奥布里斯特：他们会慢慢消失。你用脸书吗？
霍克尼：不用，但我用推特（Twitter）。我不发推文，但我一直在观察。比如，我的展览在这里开幕后的第二天，因为太累了，我去了巴登-巴登（Baden-Baden）。在巴登-巴登，我关注了推特上的评论家们。我随之意识到，推特完全是一个新的空间，报纸不会真的告诉你推特是什么，他们只会说，推特就是你可以发一条有字数限制的信息。但不只是这样，因为人们可以对其进行评论转发。因此当我读到别人对展览的评论时，我也可以看到对这篇评论的评论。老学究式的评论家已经过时了，因为人们现在能回复说：“我完全不同意。”然后我意识到这个全新的空间已经打开，我能感觉到现在新闻界极其恐慌。比如《卫报》（Guardian）一直经历着巨额亏损，每周损失三百万英镑，它还能坚持多久？他们有一个网站，做得不差，设计得挺好的，但它目前还是免费的，他们没有用它挣钱。而且他们担心一旦收费，受众就会流失。你知道，1810年的时候，伦敦的《泰晤士报》（The Times）售价一先令，这在当时是很大一笔钱。为什么？因为在一百多年的时间里，它主要的新闻是“航运快讯”，就是告诉你什么船进港离港，以及船上的货物是什么。它面向的是需要此类信息的商人和外贸人员。这是专业信息，针对读得懂的人。它不是给所有人看的，如果你不是商人，是不会感兴趣的。报纸在某种程度上变成了……现在是另外一种情况，如果他们觉得能够使用iPad获得那些信息，他们就会用。但我也注意到一些别的事情。某种程度上，通过使用iPad或电脑，个体变成了编辑，你开始进行选择。有一个真实故事与此极为相似。1920年，某个美国未来学者预测，到1960年可能会需要大量的电话接线员，以至于几乎再没有其他的工作了。他的计算结果被证明是正确的。1960年，每个人都是电话接线员，他们自己来拨号，从而成了接线员，于是我们有了几百万的接线员。他说的没错，但他没有预见到拨号方式的细微变化让打电话变得更轻而易举了。我想我们现在看到的情况也有些类似。传统报纸认为你会一直那样，然而会是这样吗？我早上想要花多长时间去了解世界上发生的事情？我是一个报纸的读者，而且已经看了六十年的报纸，我一直读《卫报》，但今天我真的还想要读大量的信息吗？那些我从来不会打开的体育专栏？如果它们消失了，我根本不会注意到。好吧，体育是即时的，这意味着你想要的是对刚刚发生事情的评述。我曾经说过，未来的电视只会有两类内容：体育和灾难。因为它们都是“即时”的，并且必须是“即时”的。没人知道了比赛结果后还想看上周的足球赛。必须是现在。报道体育比报道灾难要简单，体育比赛是事前组织安排的，所以更容易呈现。事实上，我还记得堪萨斯城（Kansas City）联邦大楼被炸毁的时候，大概十年还是十五年前[5]，我当时打开电视，看到了这场灾难。现在我依然记得一个场景——电视台工作人员站在外面，人们不断地闯入画面，工作人员试着去问一个人现场的状况，那个人说：“一点不像电视里拍的那样，实际情况太可怕了。”电视美化了它，摄像机美化了它，他说里面一点都不刺激，尸体被不断地从里面运出来，但是电视台可不会给你看这些。这对于体育报道是有利的，却不利于灾难报道。但我知道每个人都想要了解爆炸案，因为这是个大事件，你会想：“那好，关于这件事我能获知什么呢？”我告诉你我还在思考什么：我们所说的艺术界——我置身其中、靠此谋生的世界——已经放弃了某些东西，其中一个就是描绘。你如何去描绘可见的世界？人们觉得一台摄像机能让你看到真实，但其实它不能。一旦你以某种方式舍弃了描绘，或者舍弃了图像，你也在舍弃最具力量的东西。图像就是最具力量的东西。达明安·赫斯特[6]创作了一些很有力量的图像，尽管因为内容重复而数量不多。这是我正在探索的。
奥布里斯特：所以你觉得，针对这种新的状况，可以通过上述关于群体的观念制作出一幅图像？
霍克尼：我要做的事情是找到四十个人。现在已经有了这么多人，但是如果他们同时进行不同的事情，彼此就会发生冲突……所以我就要想办法。作为观者来说，你不可能同时观看一幅画上的所有内容，看完一幅画，需要十八个不同的时间点。而对于一幅画来说，只有一个时间点，画中每一个角落里的事情都是同时发生的。
奥布里斯特：所以，它表现的是平行现实？
霍克尼：嗯，首先这个更接近我们观看的方式，而且在某种程度上，现在也更类似我们正在成为的状态。就像我所说的，阿拉伯之春[7]完全就是关于这个，关于新技术赋予人们更多的力量，仅此而已。并且它同样会在这里发生，会在各个地方发生。政府的管理会变得更加费劲，因为对于个体来说，你已经获得了新形式的权力。没人知道会发生什么。我想很多人被这个吓坏了。
奥布里斯特：所有的权威都在被挑战。通过网络，每个人都能成为美术馆策展人……
霍克尼：在我看来这将变得很危险。我是说我们需要某种形式的权威，但无论我们愿意与否，一切正在发生。整个事情就是这样，对于个体而言，一旦你开始使用这种科技，就可以轻易地获得更大的力量。但我觉得，我们有很多途径可以获取新闻，却没有太多途径去了解正在发生的事情，推特提供了一种途径，哦耶！
奥布里斯特：所以你真的关注推特？
霍克尼：嗯，我并没有花费太多的时间在上面，但我对它很了解。我对它的着迷超出了我原本以为的程度。我感觉报业会害怕推特，因为这是它们的地盘，但它们却没有……推特真是个迷人的东西。
奥布里斯特：所以你觉得媒体正在慢慢灭亡，之后这种趋势还可能会突然加速？
霍克尼：我是这么觉得的。我刚从《侦探》（Private Eye）杂志里看到——要获得这种消息，只能看《侦探》——《卫报》组织了一种周末活动，让作者与读者见面交流。他们之前邀请我参加，但我说我听力太差了，参加这种活动真的有点困难。总之他们组织了这个活动，邀请了所有这些发言者等等。《侦探》说，《卫报》合计所有的经费，一共损失了二十万英镑。还能走多久呢？他们在打的是一场注定失败的战斗。然而我要说的是，我不认为这种抗争会比用这个（用手拍了拍iPad）管用。在iPad上，你变成了一个编辑。你想要找什么样的故事，我就知道去哪儿可以找到。
我是一个推特的观察者，它是一个难以置信的奇妙空间。
奥布里斯特：谷歌快讯很棒。
霍克尼：上面有各类信息。这些是新的空间，这就是为什么报业知道自己死期将至。《标准晚报》（Evening Standard）现在已经是免费发放，但他们之后必须支付很大一笔清理费用给伦敦运输局。好吧，每次我看到一个垂垂老矣的媒体，总会用这个比喻，因为你最终会在iPad上阅读，而你不需要清理掉iPad。屏幕的下一个形态很有可能会是，嗯，他们在研究可折叠的屏幕，所以如果你的屏幕很大，你可以把它折起来，却依然很薄。那就是未来，而你之所以能预见那样的未来，是因为他们传播信息的方式。我从来没买到过《先驱论坛报》（Herald Tribune），他们过去常常说“我们会在全欧洲发行”，但实际并不是这样。我本来会是布里德灵顿的唯一订阅者，而布里德灵顿与世隔绝，他们必须费劲从约克转递过来。他们不会这么做。但是我现在注册了《纽约时报》（The New York Times）的会员，所有的内容都有了。这是我唯一在iPad上注册的账号。这些该死的报纸上的内容太多了，有各式各样的内容，但我从来不看体育版面，很多版面我都不看。我现在看得越来越多的是金融版面，因为我意识到它可能比其他版面更真实。我跟人说过原因，我说你看头版内容，上面可能写的是“警察局长说，曼彻斯特色情业猖獗”，但金融版面可能写着“曼彻斯特对色情业的需求变大”。同样的事情，看待的角度不同，你就会有不一样的反应。所以我意识到这就是它的走向，不会再有报纸这个产业了。
你知道我收到过几百封寄到“大卫·霍克尼，布里德灵顿”的信件，它们都能送到。大量的信，都寄来了。非常美好，这么多信。
奥布里斯特：你的这些想法太有趣了，关于弗里茨·朗、德国，还有《大都会》这部电影的首映。
霍克尼：嗯，我认为这部电影里表现群众的画面是非常有力量的，比如当他们在地下向着电梯进军的时候。我还得强调，这部电影上映七年之后，针对平民的大规模屠杀开始了。希特勒和斯大林看过那部电影吗？很有可能。有人说爱森斯坦电影里的人比实际参加那场革命的人要多。我关心的是有多少人被谋杀，太可怕了。这也是当医生跟我说20世纪有一亿人被烟草杀害时，我反驳他的原因。我说，你不能这么说，20世纪有一亿人由于政治原因被杀害，他们的死亡太可怕了，你说的死亡是躺在床上死去，你不能说他们是“被杀害”的。你不能这么使用这个词，这个词太重了，特别是在20世纪。
奥布里斯特：再次见到你真的是太棒了。要是你来伦敦的话，我们也许能再约着见面。
霍克尼：我更喜欢在布里德灵顿。我身体唯一的毛病就是听力问题。我不喜欢嘈杂，更喜欢独处。对我来说，听东西实在有些艰难。我更喜欢过安静的生活。
洛杉矶的肖像
奥布里斯特：你什么时候到洛杉矶的？
霍克尼：我去年6月15日回来的，然后就一直在这里。我在这里待了一阵儿了。我画了一些肖像画，一直到7月底。我想，现在已经完成二十六幅了吧。
奥布里斯特：你是怎么画他们的？
霍克尼：模特们来我的工作室，会在这儿坐三天。每一幅肖像画，我都要花十五至十八个小时去完成。从每一个参与者的身上，我都能感受到一种强烈的个性，这是我画他们的一个主要原因。他们每个人都是完全不一样的，个性鲜明，就像我们一样。我们都是与众不同的，不是吗？把烟递给我，谢谢。
奥布里斯特：你会事先做一些研究吗？还是说你直接对着模特画？
霍克尼：我先用炭笔画草图，大概要花四十分钟的时间。完成后，我再用颜料画头部，这通常需要三个小时。
奥布里斯特：太了不起了，一个全新的肖像画廊。
霍克尼：我们去年在旧金山的迪扬美术馆（de Young Museum）展出了其中的九幅，就这几幅，拉里·高古轩（Larry Gagosian，艺术经纪人）的肖像也在其中。之后我又画了二十二幅，所以加起来完成了三十几幅。这是很棒的项目。我感到非常兴奋。
奥布里斯特：它们是具有惊人力量的肖像画。这些坐着被画的人都是土生土长的洛杉矶人吗？
霍克尼：基本上都是。马丁·盖福德（Martin Gayford，艺术评论家）是少有的几个例外之一。还有我的兄弟，他为了旧金山的那个展览，从澳大利亚专程飞过来。他在这儿的时候，我画了他。噢，我不喜欢旧金山，这个城市太无聊了。太无聊！禁止抽烟！我打小就是个快乐的烟鬼。那个穿T恤的小男孩，那会儿生活在以色列。当时我对他说，如果他来洛杉矶我就画他，然后他就来了。“画吧”，他说。
奥布里斯特：你是如何选择出现在这些肖像画里的椅子的？
霍克尼：嗯，我就那么选了。一开始就是随便试试，所以有两幅不同的格利高里·埃文斯（Gregory Evans，霍克尼的策展人，商务和展览经纪人）画像，他分别坐在两把不同椅子上。很快我就意识到，最佳的选择大概是：所有对象都处在同一空间里，坐在同一把椅子上。
奥布里斯特：今年在旧金山迪扬美术馆的展览与你2012年在伦敦皇家艺术学院的个展有什么区别？
霍克尼：在迪扬美术馆展出的作品里，只有百分之十之前在伦敦皇家艺术学院展出过。旧金山展览所涉及的作品范围要更广阔一些。
奥布里斯特：因此它的标题是“更大的展览”（A Bigger Exhibition）。
霍克尼：他们跟我说，不能叫“更大的图像”（A Bigger Picture）（2012年伦敦皇家艺术学院霍克尼个展的标题），然后我说：“好吧，那我们为什么不直接叫它‘更大的展览’？”最后就确实用了这个名字。
奥布里斯特：你有要求迪扬美术馆为了展览更改他们的配色方案吗？
霍克尼：有。我受不了白墙和白方块。格利高里选了墙面的颜色。他成功了！（播放迪扬展览的影片）我是说，你看红色上的那种绿色！十二个星期里，二十四万观众看了这个展览。我们用三台高清摄像机拍了下来，所以现在你能看到更好的颜色效果。的确，这是一个很棒的展览。即使是《纽约时报》也必须承认，他们忽视我的作品太长时间了。
奥布里斯特：你工作室里的那些有树的风景画，是在这里画的吗？
霍克尼：是的，在我第一次回洛杉矶的时候画的。我之前在花园里画过一些素描，在此基础上我尝试丙烯画。这是我画肖像画之前的一个实验，仅此而已。这样做是因为J-P（让-皮埃尔·冈萨尔维斯·德利马［Jean-Pierre Goncalves de Lima］，霍克尼的工作室助手）和我都想试试。这个想法来自凡·高的《悲伤的老人（永恒之门）》（Old Man in Sorrow［On the Threshold of Eternity］）。你看过这本书（乔·萨科［Joe Sacco］的全景式图绘书《伟大的战争——1916年7月1日：索姆河战役的第一天》［The Great War:July 1,1916:The First Day of the Battle of the Somme］）吗？太了不起了。就像是没有透视灭点的中国卷轴画。太让人惊叹了。如此前行，绵延不绝……公厕……有人在尿尿……所有都表现在上面，比电影和摄影要棒多了。
奥布里斯特：所以文森特·凡·高的作品是你新肖像画系列的出发点？
霍克尼：对。我知道这幅画，然后我就让J-P从网上下载，再打印出来。
奥布里斯特：你是不是同时用iPhone和iPad进行数字作品的创作？
霍克尼：我最近没做那么多数字方面的事情，因为专注在肖像和架上绘画。我在画人物，但我没有使用相机，只是用我的两只眼睛观察他们，这是我感知他们体量的方式。如果把梅尔（梅尔·格里克［Merle Glick］，霍克尼的牙医）的画像放在约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的画像旁边，你会发现约翰的画像要稍微高一点，是不是？事实上，如果他站起来，体形也比梅尔更大一点。这很神奇：你要做的只是让他们坐下来，他们的坐姿自然会呈现细微的区别。他们都有区别，每个人都不一样。
奥布里斯特：你画他们的时候，会和他们聊天吗？
霍克尼：我画画的时候没法聊天。一旦开始，我就会保持沉默。不过，在他们准备的时候，我很乐意聊天。然后为了抓住他们的某些表情，我会以最快的速度画下来，比如无精打采的样子，或者那个男孩说“画吧”的时刻。我非常非常快速地画出他们的草图，然后上色。上色是个更加缓慢的过程。我要抓住人物的特点，我也的确抓住了他们的特点。
奥布里斯特：你如何选择背景颜色？
霍克尼：从画这一幅肖像到画下一幅，我只稍微改变一点点。
奥布里斯特：你还想画多少幅？
霍克尼：我可能会画一千幅，真的还不确定。我说我要画五十幅，但我会再接再厉直到对此感到厌倦。不过，我觉得自己永远不会厌倦。你绝不会对观察人感到厌烦，是吧？你可以盯着他们看好长时间，你会反复琢磨。对，我觉得这个工作室变得比之前好多了。
奥布里斯特：为什么你从来没出版过自己的文集？
霍克尼：嗯，我的确写过一些东西……我不知道。塔森（Taschen）出版社在策划一本大书，一本非常大的书，特别巨大的书。他们想要我签两万本，这可能是个难题。
奥布里斯特：太疯狂了。
霍克尼：（指着其中一幅肖像画）衬衫上的颜色很棒。我今早一直在画这幅，这个人穿着绿衬衫。这是我昨天开始画的，从早上九点半一直画到下午一点半。再画四个小时，应该就能完成了。
奥布里斯特：最近有没有被洛杉矶哪处的风景所吸引？
霍克尼：去年我们曾上山探险，为“与瓦格纳同行”（Wagner Drive）拍摄视频，也就是在开车的时候播放瓦格纳和舒曼，只是为了证明这样做是可能的。我们在车后面放了一个小摄像头，在前面放了两个小摄像头，然后连接它们，这样就能得到更宽幅的画面和更有趣的视野。我看看能不能找出来给你……哎呀，我没带到这儿来。你看过《杂技表演者》[8]吗？
奥布里斯特：看过，我在伦敦看的。
霍克尼：（播放着一段兰德尔·赖特［Randall Wright］拍摄的BBC纪录片《大卫·霍克尼：隐秘的知识》［David Hockney:Secret Knowledge，2003］）这是在佛罗伦萨拍的。我2000年去了那儿，为了拍摄一部电影，关于布鲁内莱斯基（Brunelleschi）的工作方法，以及他是如何绘制他最有名的洗礼堂透视图的。在这个场景中，我们把一个直径五英寸的凹镜放在布鲁内莱斯基画图时所处的准确位置——从佛罗伦萨大教堂（Florence Cathedral）的门内三臂（braccia）或大约两米的距离眺望洗礼堂。我们想要证明，布鲁内莱斯基通过一台照相设备产生的投影图像，创造了线性透视。
奥布里斯特：你在迪扬美术馆展出的风景画是在约克郡还是在洛杉矶画的？
霍克尼：那是去年1月到5月在英国画的。每一幅都是从冬天开始画，每一幅都是一样的风景，但又有所不同。同样的风景，这一幅比上一幅离树更近一步，下一幅再近一步，再下一幅……到最后一幅太阳出来了，也有了阴影。
奥布里斯特：常常有建筑师告诉我，你的作品激发了他们的灵感。你觉得是什么原因让他们以你的作品为标杆？
霍克尼：墨西哥建筑师路易斯·巴拉甘[9]过去常说他从我的画作里找到了他要的颜色。我估计是空间的作用，或者说是我画作里空间幻觉的作用。
奥布里斯特：这房子你买多久了？
霍克尼：三十二年了。池塘很温暖，你要是愿意的话，可以去那儿游泳。好几年前，我和约翰（约翰·菲茨赫伯特［John Fitzherbert］，霍克尼的前任伴侣）布置了这个花园。我们一起种了巨型仙人掌。在这里，没有人会关注我们。格利高里住在隔壁，不过没有人会看到这里。
奥布里斯特：是你选的颜色？
霍克尼：对，对。1983年我给房子刷了这个颜色。当我说我想用蓝色的时候，他们都说“哦，不，太难看了！”但最后完成的时候，他们却很喜欢。然后我说：“对，嗯，自然的绿色跟红蓝很配。”
“后摄影”时代
奥布里斯特：我们聊聊你工作室里放着的这些新作吧。
霍克尼：可以，其中一些是为德国的一个展览（伍尔特艺术馆［Kunsthalle Würth］的展览“仅是自然”［Just Nature］）画的，不过也有很多是过去三年的画作，我生命中的这段时间大部分都待在东约克郡。我开始画风景画是因为想描绘三维世界，而东约克郡是绝佳之处，因为我熟悉这片区域。我年少读书的时候就曾在这里的农场干活，这里的大多数人都不干涉我，因此我可以切实地观察事物，以此来度过每一天。连绵起伏的地形、白垩山脉，一切都很宁静。作为一个农业区，这里地表颜色丰富多彩，完全不像是田园之地。并且，因为我们身处东海岸，还能看到绝妙的阴影。许多描绘这里的素描都是在太阳初升晨光熹微，或几近傍晚落日低垂之时完成的。
奥布里斯特：所以今天早晨你也在画画？
霍克尼：没有，今早没有，因为今天有点阴，但我们常常在早上六点出门画画，这样能获得很好的光线。这是非常美妙的事情。你知道，我们是三维生物，活在三维世界中，而网络空间却并非三维的。我总觉得相机并不能很好地表现景观，因为相机无法看到空间，它只能看到平面。而人类看到的是空间。对我来说，每每看到类似大峡谷这样的景观，总能感受到一种来自空间上的震颤。
奥布里斯特：如果我说，你画约克郡的想法来自20世纪90年代后期完成的关于大峡谷的画作，你同意吗？两者都有大量的留白，我很好奇这之间是否存在着联系？
霍克尼：有联系，但我觉得这仅仅是我作品中更大联系的一小部分。整个想法来自1989年左右，那年我受邀前往硅谷参加Adobe Photoshop的发布会。展示过程中，我看到它在绘画，真正的绘画，我亲眼见证的这一刻标志着化学照相术的终结——尽管约翰·赫歇尔爵士[10]在1839年发明的定影液直到最近才被柯达公司宣布停产。
奥布里斯特：同样的，宝丽来（Polaroid）也停止生产了。有一天，我和一个朋友在一起，然后我们去哪儿都找不到他相机适用的胶卷。有意思的是，你从一开始就以一种近乎宣言的方式参与到这场转变中，你说，我们正处于一个“后摄影”的时代。
霍克尼：我觉得对于摄影，已然有太多断言了。人们声称它记录我们看到的世界，它告诉你真相，诸如此类。我总是在捍卫绘画，我曾对那些试图抛弃素描的人说，如果他们如愿以偿，那留给我们的就只有摄影了……可是摄影并不那么完美，或者说不够真实。我还说过，没有人对摄影提出过任何真切的批评。近来，人们想避免这样的讨论，只是因为摄影图像有着巨大的商业利益。比如，CNN会非常乐意告诉你他们给你展示的是真实的世界，他们肯定不希望大卫·霍克尼告诉你摄影只是门糟糕的艺术，它根本没有表现任何真相。当前，这是一个大问题。你知道我和英国国家卫生署（British National Health Service）的争论吗？他们发布了一系列禁烟广告，其中一则拍了一个男孩的特写，他被插进嘴里的鱼钩刺穿了脸颊，广告上写着：“不要上钩”。我提出，1985年的《淫秽出版法案》（Obscene Publications Act）规定，禁止向他人描绘残酷的虐待行为——（笑）耶稣被钉上十字架好像也属于此类——而这张图片就是向他人传播残酷的虐待行为，所以他们必须撤回这张照片……
奥布里斯特：所以你成功了……
霍克尼：没有，我没有取得任何成功。人们讨厌这张照片，是因为它吓坏了小孩子。
奥布里斯特：是公众舆论叫停了这则广告……
霍克尼：是的，他们撤回了。但之后我问了一个问题：“为什么没人因这张照片起诉国家卫生署？”原因在于没有人相信这确实发生过——因为，非常简单，这是一幅Photoshop制作的图像。如果这真的发生了，拍摄者大概会因严重的故意伤害且描绘犯罪过程罪被起诉，但他没有。所以这件事让我们知道照片上的事情并没有发生，让我们知道照片里并没有什么真相。
奥布里斯特：也让我们知道了Photoshop。
霍克尼：是的。我说过，Photoshop是一种斯大林主义拼贴。它是一种不需要使用胶水的拼贴。对，我把斯大林主义拼贴定义为一种不需要使用胶水的拼贴。就像著名的托洛茨基[11]遭清洗之类的事件，都建立在公众假定所有照片都反映现实的基础上。当然，在30年代，你仍然需要实验室才能修改照片，但今天，任何人在家使用一台电脑就能做到。这导致了真实性的丧失，或许从一开始就不存在什么真实性？如果你看到一张我和乔治·布什（George Bush）握手的照片，并不一定说明我见过乔治·布什。
奥布里斯特：我们聊聊你这些不可思议的新的数码摄影系列作品吧。你以一种非常与众不同的方式使用了数码摄影，这是我之前从未见过的。
霍克尼：我和我的助手J-P一起出去画水彩的时候，他开始用数码相机拍摄我创作时的照片。他是我的助手，我不介意他拍照，因为最终我可以掌控这些照片。然后我渐渐意识到，因为是数码记录影像，你不需要每拍完三十六张照片就换胶卷，不需要处理所有的步骤，而且可以拍摄连续的照片。我画一幅画的工夫，J-P可以拍大概八百张照片。在过去你可没法做到这样，或者说，要做到的话十分困难。如今这是可能的。你发现这是一个新的领域，其有趣之处在于你能运用这种连续性讲述一个故事，还有什么比亲手绘制一幅图片更有趣？这就是我们所记录的。
奥布里斯特：你一直都在拍照，我想知道的是，在你的作品中，摄影留下了怎样漫长的轨迹。具体说来，你对媒介近年来的态度有什么改变？
霍克尼：我从一开始就对图像很感兴趣。如果你对图像感兴趣，你就会对摄影感兴趣。我成了一名摄影师，但我一直都说我和摄影保持着若即若离的关系。我是说，它既有迷人的一面，也有另一面，那就是它并不是一种非常真实的观看世界的方式。透视问题在这里变得很有意思，因为看起来西方传统的透视似乎经由摄影得到了证实。这是当前历史书的说法。但我要说，透视并不是被摄影确定的，它实际上是一种视觉法则，它一定是来自自然在你眼中的投影。这是我的书《隐秘的知识》（Secret Knowledge,2001）初版里遗漏的论点之一。在我研读关于西方透视学诞生的书籍时，我发现了这一点。我读到了一则布鲁内莱斯基的故事，他从佛罗伦萨大教堂的视角画了一幅洗礼堂的木板画——据说这是第一幅“透视”图。我被这个故事吸引了。大约八年前，就在我的书刚刚交付印刷的时候，我忽然明白布鲁内莱斯基做了些什么。抱持着这种想法，我们计划了去佛罗伦萨的旅行，想让他们打开洗礼堂的大门，以验证我的想法。
奥布里斯特：你有什么计划？
霍克尼：通过查看佛罗伦萨的地图，我发现，在早上七点三十分，太阳会在洗礼堂的正后方，从而照亮洗礼堂。我的助手大卫·格拉维斯（David Graves）先去了那里，他起初有些担忧，跟我说：“你知道洗礼堂与大教堂距离有多近吗？你认为这真的有效果吗？”我告诉他我觉得会有效果，因为我发现镜头有推远的作用，并且在这里同样适用。那是一个实验，我们不知道是否有效，然而真的成功了！我们让他们打开门，然后站在布鲁内莱斯基之前站的位置。我们支起一块跟布鲁内莱斯基用的大小一样的面板，然后开始拍摄。随后，通过一个直径五英寸的凹面镜，我们将洗礼堂投影到面板上。图像是上下翻转的，但因为那座建筑是六角形的，所以可以算出各个角度，然后将它们画下来。现在，我怀疑我们是不是第一个做这个实验的。我相信我们是第二个，因为布鲁内莱斯基一定早就知道了。佛罗伦萨是当时世界上最发达的城市，艺术史声称布鲁内莱斯基并不知道，这绝不可能！《隐秘的知识》第二版里，关于这个实验我最后新写了三十页。
奥布里斯特：你基本上是在修正艺术史，这显然会引起各种反应。
霍克尼：好吧，我觉得艺术史忽视了艺术如今具有深远意义的一面。我发现，将自然以光学的方式投影出来比那一次化学发明要早太久了，它本质上就是一张照片，1839年的发明只不过是通过化学手段把图像固定下来而已，在这之前，对于这种图像的观看，已存在很长很长时间了。并且，如果你自己动手制作这种图像，你就会发现它们与绘画极为相似。人们之前一定见过这种图像，但你会发现没有人讨论过它。教会的力量曾经非常巨大，拥有强大的社会控制力，他们完全可以利用反射镜和透镜绘画。历史上，正是1839年后随着相机的发展，教会的力量逐渐衰落。随着教会力量的慢慢式微，反射镜和透镜紧接着就转移到我们现在所称的媒体手中，媒体从此拥有了社会控制力。但这种局面即将被一种全新的方式打破。老实说，我们也不知道会产生什么样的影响……现在，越来越多的相机被生产出来，每一台手机里都有摄像头，我不仅能拍照，还能把照片发送给很多人。过去，照片由一小部分人发布，通过媒体传播给大众。现在，这一小部分人扩展成了每一个人。
奥布里斯特：这导致电视节目的原子化，在最近的一次采访中，你也说过。
霍克尼：是的，我们正在走出那个时期，如今在迈进一个新的时代。新的时代是怎样的？我觉得，首先得感谢这个世界的光学投影，也就是摄影，任何人都可以在YouTube上发布图像。我注意到默多克先生对这些很感兴趣，显然他看到了大众传媒即将终结。至少这是某种迹象，就像我所观察到的那样。
奥布里斯特：我学生时代第一次读到你使用传真机创作的时候，感觉受到了全新的启发，然后开始思考传真机如何成为一种艺术创作的媒介……与此同时，你在Photoshop问世之初就开始使用。你利用这些不同媒介的方式很令人着迷……
霍克尼：把那本图录递给我。我在里面提到，“商业印刷也是艺术家的一种媒介”。展览结束后，图录的页面可以装裱后挂在墙上，它们就不再是复制品了。
奥布里斯特：那意味着每个买了展览图录的人都能把作品带回家……
霍克尼：……如果我们考虑到它们都是用四种颜料——青色、黄色、品红和黑色——绘制而成的，那它们就不是复制品。我说，“就这么印吧”。所以它们不是复制品，他们只以这种形式存在。我们也用报纸做了同样的事情。
奥布里斯特：对，我看到过你为《布拉德福德电讯报》（Bradford Telegraph）做了些事情……
霍克尼：……80年代的时候，我也给洛杉矶《先驱考察家报》（Herald Examiner）做过一些事情。我一直对印刷和复制很感兴趣，纯粹是因为我知道复制让我得以通过读书看到很多画作。事实上，我出版第一本书是在1975年，其中都还只是大量的黑白图片。我记得出版社问我：“你想要印彩色的卖二十英镑，还是印单色的只卖十英镑？”我赞成更多人会购买的十英镑版本。我意识到印刷品是人们看到大量作品的途径。这是艺术得以传播的极佳示例。然而如今的复制品已经变了，有各式各样的新型相机，有各式各样的新型数码处理方式。
奥布里斯特：技术与品质并不必然相关。
霍克尼：举个例子，可以看到技术的影响：伊拉克战争开始的时候，他们最初认为能够像第一次世界大战时那样控制图像。好吧，才两个星期他们就意识到，技术的发展让这种控制无能为力，因为每个人的手机都有摄像头。之后《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）开除了一名摄影师，因为他将两张照片合成，以加强图像效果。我这时意识到，他们打的是一场必败的战斗。我是说，他们认为我们仍然处在一个“我有相机，我站在那里，一切就是我眼前的样子”的时代。那个时代，即便是存在过，现在也已远去。问题是，你看，比如苏珊·桑塔格[12]最近的一本书《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others）……
奥布里斯特：……那是关于战争摄影的。
霍克尼：首先，她提到了1839年相机的发明，这是一种认知怠惰（intellectually lazy），因为相机不是在1839年发明的……她没有意识到。但她也指出当马修·布雷迪[13]拍摄美国内战（American Civil War）时，他会把尸体拉到这边，把东西移到那边，简直是构造了他的图片。他们经常拿着相机这么干。苏珊·桑塔格对后来关于摄影的一种观点产生了影响。你知道，咔嚓，咔嚓，咔嚓，拍张快照……但在1861年你没法这么拍。论述摄影的人从未提及前摄影时期的图片，事实上，纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，即MoMA）在1981年做过一个展览，名为“摄影之前”（Before Photography）。我记得那个展览，有像康斯太勃尔[14]和丹麦“黄金时代”[15]画家等人的画，让你相信这些画家正在慢慢接近真实……然后摄影出现，向我们展现了何谓真实。不过，展览从未提及这些画家自己正在使用相机。
奥布里斯特：这个展览和巴黎的库尔贝回顾展（Courbet retrospective）极为相似。库尔贝显然对摄影有所了解。
霍克尼：当然。一些艺术家看到我写的东西时，会说：“哦，你说大师们在作弊！”我感到极为震惊。我只是觉得，“你们这些蠢蛋”。能使用光学原理，说明他们绝顶聪明。
奥布里斯特：你在《隐秘的知识》里说得极为精彩，这使得他们在画肖像的时候更快速，也更直接。
霍克尼：对。比如弗兰斯·哈尔斯[16]，你要是仔细观察他画的人物，你真的能逐渐发现他使用的光学器材。使用光学器材绘画是非常聪明的，直到现在都是如此。马尔科姆·莫利[17]跟我说，他买了一台显像描绘器（camera lucida），但他不会用，他甚至不知道怎么通过它观看。我跟他说，你必须训练自己学会使用它，这需要慢慢来……
奥布里斯特：所有的这些实验你都做了，是吗？
霍克尼：对，我都做过了。这实际上也是我去佛罗伦萨的原因。他们邀请我去参加一个关于卡拉瓦乔[18]的学术研讨会。我们要做一个小演示，德拉·波尔塔[19]一定也做过，就像放电影一样。我们只是尝试着表明，这种演示在六百年可能就已经做过了。
所以这些几乎就像是一个艺术家做的科学演示……八年前我们做了一大堆光学实验。我们拍下了一些，其中一个专门展示了卡拉瓦乔是怎么画《以马忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus）的。
奥布里斯特：怎么才能看到这些影片？公众可以看到吗？
霍克尼：公众看不到。这儿可能有一些。我都放在伦敦了。卡拉瓦乔使用了拼贴技术，你越是仔细看，就变得越明显，只要观察物体的比例就可以了。关键在于，我渐渐开始反对光学……这种发现让你不想通过相机观看。
奥布里斯特：再告诉我一些你做过的光学研究吧。
霍克尼：我做过很多对比展示。你知道我在洛杉矶有一个很大的艺术图书馆，然后我工作室里有一台彩色影印机，所以我不用撕这些书，就可以复制很多作品，然后按照年代顺序把它们钉在墙上。通过制作一个图片墙，我们可以看到发生了什么事情：1420年前的图像几乎没有任何阴影，而之后突然有了大量的阴影。古代中国、日本、印度和波斯的绘画极其精妙，里面是没有阴影的。那么卡拉瓦乔这些人的画里突然出现的阴影是从哪里来的呢？卡拉瓦乔发明了好莱坞式照明，灯光来自舞台左侧、右侧或正上方。我要说的是，与之前的图像相比，卡拉瓦乔画中的光线来自另一种光源。
奥布里斯特：所以你想说，好莱坞从卡拉瓦乔开始？
霍克尼：某种意义上是的。我有一个邻居，叫格雷·高里（Grey Gowrie）。我询问他对卡拉瓦乔展览的感想，他对我说：“你知道，某个方面太好莱坞了。”我说：“你会对它们之间的联系感到吃惊的。”
奥布里斯特：太迷人了，你也说过拼贴是从卡拉瓦乔他们开始的。我是说，从达达[20]往后，20世纪显然已成为一个拼贴的世纪……
霍克尼：当然，是卡拉瓦乔所采取的技术让我相信这一点。（研究一幅卡拉瓦乔的画）就是这个，看，这个果篮，看上去没问题，但篮子那么宽，并且大小很奇怪，然后你会发现这个场景是从正面……卡拉瓦乔在暗室里画画，然后在天花板上开了一个洞，你能发现这个洞起到的作用——它照亮了人物和静物。所以我们演示的是，他不需要让人都坐在桌子边，实际上每个人都坐在同样的位子。没人看到过卡拉瓦乔、维米尔[21]和弗兰斯·哈尔斯画的素描。所以在没有素描的情况下，他是如何构图的呢？好吧，我们演示了他是怎么做到的，太天才了，难以置信的聪明，他所运用的奇妙技术，对于现在任何使用Photoshop的人来说都很有趣。
奥布里斯特：所以我们甚至可以说，Photoshop从卡拉瓦乔开始……
霍克尼：（笑）从视觉角度来看，它确实并没有那么新。
奥布里斯特：另一件我想要请教的事情是，他的画里存在着自觉或不自觉的变形……
霍克尼：（再次提及卡拉瓦乔的画）你看这些画，要么头部过大，要么手过大，要么头部和肩膀的距离太远，于是你发现它整个是拼贴起来的。你没法一下子就发现这些，但一旦发现了，就会忍不住一直看，然后你意识到这是拼贴技术。你可以看出来他是怎么做的。
奥布里斯特：卡拉瓦乔和维米尔没有素描，安格尔[22]也使用了光学仪器，但他却画过素描……
霍克尼：嗯，我确定安格尔使用了显像描绘器。记住，安格尔是一个卓越的绘图者，像我之前说过的，这不得不借助光学仪器，但并非是光学仪器完成了作品。安格尔作品在伦敦展出时，其中有一些素描，画的是一群访问罗马的英国贵族。安格尔与他们之前素不相识，他邀请他们共进午餐以便观察他们。令人惊讶的是，他只见过他们这一次，而第二天，素描就完成了，极其快速。不过最后我自己尝试了，然后明白了他是怎么做到的——使用透镜非常快速地标记关键点，这是一种转瞬完成的测量方法。
奥布里斯特：你画了很多人的肖像画，包括你身边的人，有朋友，还有你的大家庭。但你从没像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）那样，他接受富人、权贵的委托项目。为什么会这样？这是你有意的选择吗？
霍克尼：对，这是一个选择。我真心不想画任何的委托肖像，因为不想花费时间在这个上面。我觉得，如果不是很了解一个人，你怎么知道你画得像不像呢？安迪画肖像画是为了维系他的杂志《访谈》（Interview）。杂志一点儿不赚钱，所以他基本上是靠画德国实业家的夫人们维持的。大约同一时期，他给我画了一幅肖像……
奥布里斯特：你跟沃霍尔是什么样的关系？朋友吗？
霍克尼：对，我们是朋友。我第一次见他是在1963年。他给我画肖像画的时候，我也给他画了素描。我的朋友亨利·戈尔德扎勒（Henry Geldzahler，大都会艺术博物馆［The Metropolitan Museum of Art］策展人）不喜欢安迪画的那幅肖像画，然后对他说：“安迪，你漏了点东西。”安迪说：“没有啊，什么？”亨利回答说：“你丢了艺术！”安迪只是说：“哦好吧，我再画一幅。”新的这幅亨利很喜欢。
奥布里斯特：你的作品里引用了很多华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，美国诗人）的内容……因而我想知道，他的作品及其与自然的连接，与你的作品之间有怎样的联系？
霍克尼：大概三十年前，我根据他的一首名为《弹蓝色吉他的人》（The Man with the Blue Guitar）的诗画了一幅画，这首诗太棒了。华莱士·史蒂文斯非常有趣。你知道他过去在巴黎，常常看都不看一眼，就从代理商那儿买画吗？那些都不是非常优秀的艺术家的作品，但这种买画的方式很奇特，能够那么相信某人。
奥布里斯特：你一直跟诗歌有着紧密的联系。
霍克尼：过去有一段时间我很多画作的灵感来自诗歌，不过很久没这么做了，但我一直在读诗。有些事情我不是很熟悉，比如流行歌曲的歌词，所以我不太能读懂当代诗歌，我并不知道所有的隐喻。我对某个时期之后的流行音乐一无所知，不过我也不太在乎。
奥布里斯特：但是在过去，诗歌在你的作品中肯定起了很重要的作用，特别是你的那幅《我们两个小伙子厮缠在一起》（We Two Boys Together Clinging,1961），是以沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的诗命名的……
霍克尼：是的，沃尔特·惠特曼。我一直钟爱那首诗《在路易斯安那，我看见一棵橡树在生长》（I Saw in Louisiana a LiveOak Growing），它有点像华莱士·史蒂文斯的诗句“我曾把一只坛子放在田纳西……”（I placed a jar in Tennessee…）我总是相信，诗人知道的更多……
奥布里斯特：为什么这么说呢？
霍克尼：很早以前，我翻到过一首诗，叫《无章的情趣》（Delight in Disorder），然后我就想，这点子我喜欢。这首诗是罗伯特·赫里克（Robert Herrick）写的，最后一行是：“一双鞋带，系得漫不经心/我看到一种野性的文明：/这更让我着迷，远胜于那些/每一部分都过于准确的艺术。”我大概十岁的时候读到这首诗，然后我想，“诗人知道的更多……”我觉得我拥有这种无章的情趣。我的意思是存在一种更高级的秩序感。我有点邋遢，不是那么整洁，我以前总说这是因为我有更高的秩序感，因为我可以看到别人看不到的秩序，而那就是我懒散的借口。
奥布里斯特：那你跟沃尔特·惠特曼的联系呢？我清楚地记得你1961年那幅非常了不起的版画《我和我的英雄们》（Myself and My Heroes），里面画了你自己、沃尔特·惠特曼和圣雄甘地……
霍克尼：我年轻的时候就很崇拜惠特曼，不过我也看到他有严重的弱点。他当然是个很有趣的人，但我一度觉得他并非完人，他不太能体会到别人的脆弱。我第一次去美国的时候，以为每个学生都能够引用沃尔特·惠特曼，但大部分人从没听说过他。我早该知道！惠特曼是典型的美国式写作，洒脱自由，对我来说就像一股清风。我读了《草叶集》（Leaves of Grass）里的每一篇，它辽阔广袤。然后你会发现，美国的同性恋总让美国人显得有点暧昧不明，就像沃尔特·惠特曼写的那样：“为了宝贵的同志之爱”[23]。他是最早在英国被严肃对待的美国伟大文学家之一，英国人意识到了他诗篇的美妙，他的诗歌里充满了意象。
奥布里斯特：我总觉得你写的文章应该成书，几近于某种宣言。
霍克尼：好吧，我所做的，只是捍卫我自己而已。
奥布里斯特：你不是每天都写作吧？
霍克尼：不是每天，我生气的时候才写作！就像我受够了那个禁烟广告的时候。我觉得每盒烟上的那句“吸烟致命”是对欧洲的某种“丑化”。众所周知，生活就是杀手！那又怎样？没必要见缝插针地强调这点。我必定会抗议把抽烟“妖魔化”，我觉得现状已然很让人讨厌了。我有五十二年的烟龄，但说实话，我身体很健康。我也不打算戒烟。实际上，如果烟不在手，我估计会觉得工作起来异常困难，抽烟让人保持心神平静。我也说过，如果你觉得你可以让它消失，那么之后会发生什么……就是现在在加利福尼亚上演的事情，加利福尼亚电视上大约百分之四十的广告是处方药，以后那就是烟草的替代品。制药业对我们的伤害会让烟草业看起来像主日学校[24]的老师一样和蔼可亲。
我记得在电视上看到肯尼迪被刺杀时的场景，那些新闻播音员们都在抽烟。那真是另一个世界！我爱死了那个什么都能抽、在哪儿都能抽的纽约。
奥布里斯特：你真的应该集结所有的文章，然后出本书。
霍克尼：我近来的写作方向会从我最热衷的三样东西——摄影、透视或者抽烟——中选一个！
奥布里斯特：说到书，我想问问你给《格林童话》（Grimm’s Fairy Tales）等作品画的那些插图，它们很好看。
霍克尼：那会儿是1968年。我还记得我跟弗朗西斯·培根争论“插图”（illustration）这个词儿。他觉得把人称作“插画师”是一种侮辱，比如“你画插画的朋友奇塔伊先生[25]最近好吗？”我对培根稍微有点了解，不太多，但却和他认真地争辩起来。我告诉他，很多最优秀的艺术家也是插画师：伦勃朗[26]、贺加斯[27]……
奥布里斯特：那培根说了什么？
霍克尼：我们为此争了起来！有一次我告诉他，加利福尼亚有一幅画，画的是插在花瓶里的郁金香，和培根的画一样艰深玄奥，那是塞尚[28]画的，在诺顿·西蒙美术馆（Norton Simon Museum）。我只是想试着告诉他，一幅画是否深刻，不在于主题，而在于你对待它的方式。70年代中期，有一段时间我和培根都住在巴黎，我们常常见面。格利高里以前常跟他出去喝酒。
奥布里斯特：有意思的是，身为一个来自绘画世界的人，你深深沉浸于其他世界，比如戏剧、歌剧、插画、艺术史……
霍克尼：我说过，我对图像感兴趣，我觉得这始终是主线……我对物理也很感兴趣。归根结底，时机决定一切。
奥布里斯特：这句话是什么意思？
霍克尼：时机决定一切。举个例子，我之前在画这片乡野，而山楂花凋谢的时候，我就不画了。山楂花只开四天，一阵雨就把它们打落了，因而时机决定了一切，尤其是你投入自然之中时。毕竟我住在约克郡，这里不是加利福尼亚，它一年四季都有变化。想想，二十五年来我没见过加利福尼亚的春天和夏天，它始终是一个天气。
奥布里斯特：所以住在这里，季节再次进入你的生活。
霍克尼：是的，那是一方面。我们出去兜兜风，我带你去看看我刚刚说的这些。
回归绘画
霍克尼：生活在这里，会渐渐关注自然的持续变化。冬天，你察觉到树木的千差万别，它们如何向天空伸展。在夏天，树枝又被压得低垂。我要带你看的这些树，我觉得可能是两百年前的人栽的，每棵树之间都留有足够的空间，所以这些树一定是人工种植的。如果你以每小时十英里的速度在这条路上行进，你就能看清每一棵树。很久以前的人种下了它们，构成了这个精心修整的景观，这里的变化有人为的影响。这里不是野生环境，不过另一方面它也属于自然，因而存在着持续不断的变化。这些树在这里，如果今早阳光好，我就会出门来这边，因为太阳在那边。傍晚时分，大约下午六点的时候，太阳西去，我就会从另一条路走。在这里生活的时间越久，越会意识到，在一天的哪个时候，在一年的什么时节，应该看哪个方向。当你置身其中，就会察觉到树木多么壮丽，多么让人惊叹，每一棵都姿态各异。
这就像是一个展览，树的展览。对，你看它们具有的美感，它们的数量规模。我常带人来这里，视觉敏感的人很快能发现这一点。有人在两百年前规划了这里，我喜欢这里。你看每棵树都是独立的，毫无重叠。冬天的时候它们依然很美。我一直在构思一幅描绘这里的大画。我现在要掉转车头，如果到下面去，你会看到另一片风景，看到了吗？早上六点，太阳没有完全升起来，会把这里照得金灿灿的。我早上五点把客人叫醒，让他们去看这个胜景，他们常因此感谢我。正是独自走在这条延伸的路上，让我获得了未来很长一段时间里的创作主题。
奥布里斯特：这大概是你目前为止最大的一幅画了。
霍克尼：对，但我们在移动，所以要如何准确描绘呢？当然，中国人知道怎么做，因为他们的风景画都是移步换景。
奥布里斯特：你是怎么开始了解中国画的？
霍克尼：也是摄影和透视让我对中国画感兴趣的。我读过乔治·罗利（George Rowley）写的一本关于中国绘画的书，而且我和大都会艺术博物馆中国画方面的策展人关系很好。他给我看过一个精彩的卷轴，我们拍了一个关于它的电影：《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or:Surface is Illusion but so is Depth）。这部影片是二十二年前拍的，但它的主题完全是我现在要讲述的东西，它就像是中国卷轴画世界里的邪典电影（cult film）。我和菲利普·哈斯（Philip Haas）一起制作了这部影片，他之前拍过很多艺术家的影片，例如理查德·朗[29]和吉尔伯特与乔治双人组。这部影片的委托方原想拍个五分钟的短片，但我告诉他们，你不能只花五分钟去看一幅卷轴画。
奥布里斯特：你还拍过其他影片吗？
霍克尼：我们拍过《隐秘的知识》，长度大概是一个半小时。中国卷轴画的影片是80年代拍的。中国画的透视里从来不会有消失点。16世纪时，中国曾是全世界最先进的国家，但到19世纪就不再是了。我很好奇发生了什么，然后我听说他们丧失了求知欲，而别国的军事技术更胜一筹，这让我陷入沉思。透视改进了军事技术，因为它建立了三角测量，然后你可以更准确地发射大炮。我觉得其中的联系真的很有趣。有意思的是，现在，欧洲的那种观看世界的方式已然大获全胜，我指的是相机的胜利……但那不是中国人观看世界的方式……就是这片区域，你现在可以看到很长的一条路。我喜欢这里。我患有很严重的幽闭恐惧症，这大概是我住在洛杉矶而不是纽约的原因，也是我没那么喜欢伦敦的原因。年纪越大，我越在意这一点。我喜欢宽敞的空间。
奥布里斯特：自90年代以来，你的很多画表现的是像大峡谷这样开阔的空间。
霍克尼：我一开始拍摄了大峡谷的照片，因为我总觉得它是无法被拍摄的。很多风景真的是没有办法拍摄的。电视上所有的风景看上去都是一样的，拍出来的大峡谷没有透视。我一直被它吸引，因为这是世界上最大的洞，你能通过它看到空间。我们不知道从这里伸出的空间和天空的边界在哪里。对我们来说，大峡谷大得有些让人难以领会。大峡谷实际上就是世界上最大的洞穴，你可以往里观看。画它之前，我在1982年使用拼贴技术拍摄了它的照片，那时候拍起来很困难，现在就简单多了。
奥布里斯特：谢谢你向我展示了这些神奇的景点，真的非常美好。
霍克尼：哦，这样的地方还有很多，几英里几英里都是这样的风景，真的。我在这里确定的主题，够我忙上好一阵子了。所以，自然而然的，到了我这个年纪，你肯定也会在这儿定居。
奥布里斯特：是什么让你回归到绘画？我是说，你一直在画画，不过其中有很长一段时间在搞摄影……
霍克尼：《隐秘的知识》之后，我很快就回到了绘画。完成《隐秘的知识》对我来说极为重要，我对于历史有了另一种观看视角。然后，我又开始使用双手，而不再透过镜头观看了。J-P使用镜头观看，但我不是。某种程度上，我理解了摄影是什么，它如何产生，以及我们如何置身于一个拥有它的新时代。我是说，摄影在转变。摄影仍是摄影，但它发生了变化。我们还无法得知这种变化会带来什么影响。这是耳目一新的，是即将到来的。摄影无处不在，我们看到的这个世界的图像，大部分来自摄影。
奥布里斯特：你通过这样的研究回归绘画，真的非常有意思，兜了一圈，还是回到了绘画。
霍克尼：非常正确，对的。绕一些圈子，然后满怀信心地回来。有人觉得不能再画风景画了，这是一个过时的题材，我认为这个观点并不正确，这是由我们的观看方式决定的。所以你得付诸行动，你得去画这些风景。这就是我在做的事情。我们最后会在伦敦皇家艺术学院做一个很大的展览，向人们展示：只要你头脑正常，你就可以观看自然，并且总是被它震撼……
奥布里斯特：所以，兜圈子对你来说是有用的？
霍克尼：是的，我非常乐意花很长一段时间来绕绕路。有一位加利福尼亚的女士，我认识她很多年了，她从事当代音乐，是施托克豪森[30]的朋友。说起来，我在我比弗利山的家里画过她，她跟我说：“大卫，我才发现，为了把某件事搞明白，你不惜花上几年的时间，是吧？”然后我说：“对。其实我更希望能多花些时间。”在我开始对欧洲绘画的光学感兴趣的时候，我想：这太有趣了，我要多了解一些。我看到了它与今天的联系：现在相机无处不在，我们为什么不探索一下它呢？看看它在做什么，以及它真正做了什么。既然苏珊·桑塔格提到了相机的发明……那么，我想问，你能说出相机发明者的名字吗？你当然说不出来，因为根本不是一个人！摄影有发明者，因为那是化学药剂的发明，是一种工艺，但并非观看方式的革新，这种观看方式在五百多年前就已经形成了。这就是我在书里所说的：重要的不是人们如何使用摄影，关键在于这样一个简单的事实——他们是在通过一个平面而非三维空间观看世界。
奥布里斯特：埃尔斯沃斯·凯利[31]说，绘画介乎二维和三维之间，在其中摇摆游荡。
霍克尼：嗯，有一个朋友，很年轻。他玩电子游戏，给我们看过其中一个，游戏背景设置在约克（在英国北约克郡），是一个有很多环栅的围城，他在里面朝人开枪……当然！我看了一会儿，然后说：“好吧，还行，但如果在现实中面对同样的情况，你眼睛所能看到的会变化很快，你得持续不断地看。”我对他说：“你要做的应该是买个烟斗，在里面塞满烟草，点上火，然后去弗兰伯勒角（Flamborough Head，约克郡海岸上的半岛）散个步。你会发现，现实世界才是真正的三维。去吧，试试看！”他母亲听到我让他抽烟都快吓死了，所以我只好说：“好吧，还是回来继续向约克的人们开枪吧！”总之，无论如何，人们总是提到这些电子游戏让人惊叹的三维效果，但实际上，这些都是平面的——相机无法像我们那样处理眼睛所能看到的东西。
奥布里斯特：你对三维空间的兴趣是否也来自对戏剧和歌剧的涉猎？
霍克尼：也许吧。我意识到这一点是做第二部歌剧《魔笛》（The Magic Flute）的时候，设计舞台场景时我打算玩透视游戏。我当时想回到绘画，但之后开始写《隐秘的知识》了，然后我发现它让我以一种全新的、充满信心的方式回到了绘画。比如，我没办法根据照片画画，因为对我来说，它缺乏足够的空间信息，正是因为意识到了摄影到底是什么，我才画画。我的助手J-P拍摄鲜花的时候，我告诉他，因为花开得如此旺盛，又如此繁茂，所以相比它的实际大小，人眼看到的其实要大一点。相机几何式地观看一切，而我们在心理上感受万物，两者之间有着巨大的差别——我们如此喜爱它，当我们观看它的时候，会让它显得更大一些。
奥布里斯特：说到摄影，像许多科学家的发明一样，拼接（joiner）摄影的发明，你能够明确到一个具体的时间点吗？
霍克尼：是在1982年，那会儿，蓬皮杜中心（Pompidou Centre）的人来洛杉矶拜访我，他正在准备一个摄影展，虽然我不太感兴趣，但他还是来了。我相簿里有很多照片，为了确保不落下任何一张，他带了一台拍立得，然后翻拍了这些照片。他留下了很多拍立得相纸，我就捡起来，拍了一百三十二张，拼接成一张我房子的图片。那就是起点。我记得我当时想：“哇，太神奇了。”那是1982年的2月初，在纽约花一年时间为大都会歌剧院（Metropolitan Opera）完成了两个芭蕾三合一（triple bill）后，我刚到加利福尼亚，独自回到了我的工作室。在剧场的时候，你永远都不是一个人工作，那意味着需要妥协。所以回到工作室，我很开心可以一个人待着。我发现自己热衷于玩宝丽来，拍了不少精心构思的照片，我意识到摄影的透视是可以改变的。我的摄影师朋友们说相机自带透视，所以我想看看如何不使用透视拍照。
奥布里斯特：所以你采取一种别人从未想象过的方式使用相机？
霍克尼：我们做的第一个宝丽来摄影展览叫“用相机画画”（Drawing with a Camera），我还留着那时的完整档案。实际上，在展览的最后，我放了一些用显像描绘器画的素描，这代表着我摄影实验的终点。到底发生了什么，相机如何占据我们大部分的生活，对此我感觉自己有了一种历史观念。我意识到如今我可以扔掉相机了。你知道，凡·高讨厌摄影，而且如果你思考一下，塞尚和莫奈也说过他们以另一种方式观看事物。而这些如今被忽视了。你看过毕加索和马蒂斯在伦敦（2002年泰特现代美术馆［Tate Modern］）的展览没？我第一次是和卢西安·弗洛伊德[32]、弗兰克·奥尔巴赫[33]一起看的。我们一大早就去了，那会儿展厅里一个人都没有，我们有两个小时的时间。太精彩了！当我们从展厅出来，走进美术馆里厅的时候，看见那儿有四幅特别大的摄影作品挂在墙上，大概是刚收藏的。卢西安·弗洛伊德和弗兰克·奥尔巴赫直接走过去了，但我停下来看，然后我就在想：“嗯，这些照片无疑让世界看起来枯燥乏味，而毕加索和马蒂斯曾让它看上去充满刺激。”我更喜欢这种刺激。这些照片是近期拍摄的，说明我们现在是在退步。我们再也不知道摄影到底为何物，或者在历史上它曾是何物。你明白我的意思吗？如果理解历史的方式稍有不同，你就会带着十足的信心回归绘画。你不再关心绘画已死之类的争论。实际上我更愿意说，是摄影正在死亡，或至少它在发生变化，它变得越来越像绘画：这正是Photoshop在做的事情。
奥布里斯特：每当想到老式传真纸，就会觉得有些东西转瞬即逝，已经消失。
霍克尼：大量的东西在消失。你知道贝德曼图片资料馆（Bettmann Archive）的故事吧？1995年比尔·盖茨收购了这个拥有大约一千一百万张摄影作品的档案库，他觉得能将它们全部数字化。但随后发现这根本不可能完成，因为数字化的话，需要人审核每一幅照片，并且输入搜索关键词——“冬天”“雪”“街道”“纽约”之类——这样可以识别出每一张照片。那就意味着需要雇词汇量又大、眼力又好的人……能同时达到这两点的人，谁会浪费生命在一个地库里看一千一百万张照片？结果，为了保存这些照片，不得不把它们埋在宾夕法尼亚的盐矿里。有人说这些照片已经消失；另一些人争辩说，五百年后，它们可能会被再次发现。所以它们消失了吗？我觉得那就是大多数东西走向终结的方式。我们终将化为一抔尘土。也许我们想试着留存的东西实在太多了，也许是因为这样，我们才没法留存太多。《隐秘的知识》原本的书名是《消失的知识》，泰晤士&哈德森（Thames & Hudson）出版社修改了书名，他们觉得现在这样更利于销售。某种程度上，我开始意识到，知识在过去就已消失，将来会再次消失。如果不这么认为，那就太过天真了。
奥布里斯特：就像是记忆。非常神奇的是，关于万物的记忆是多么不堪一击。从某些方面来说，我的访谈是一种对遗忘的反抗。
霍克尼：嗯，我们会有意忘记一些东西：见识过第二次世界大战的极度恐怖的人，想要忘记。努力留存这些记忆的人，是从未经历过的人，参加过战争的大多数人想要忘记它。
奥布里斯特：某种刻意的失忆？
霍克尼：没错，我们绝大部分的记忆是愉快的事情。比如，我们不会记住伤痛。我之前就已经注意到，我们观看的时候，总是带着过去的记忆。举个例子，一天早上我们出门，那是一个大晴天，天空湛蓝，太阳很低，我们开车西行。那天真的很明亮。如果你经历过这种场景，再次开车的时候，就会想起记忆里的那种明亮，即使你下次去那儿的时候有薄雾笼罩。我们总是走同样的路，看同样的树，看它们随着季节变化。在城市的道路上你很难注意到那些。所以记忆到底是什么呢？有些人甚至提出记忆在我们自身之外，就像无线电波，记忆是你再次调到的某个频道。这种说法非常有趣。
回到大卫·霍克尼布里德灵顿的工作室
奥布里斯特：（看着油画布）我们现在看到的是你之前在车里提到的——开花的时候……
霍克尼：对，我提醒过J-P花要开了，他从没见过这儿的花开。所以我算好到周四的时候，花应该完全盛开了，我们做的第一件事就是画了这些。我马上就拿着油画布出去，因为你知道的，花期不会持续太久。
奥布里斯特：太不可思议了，这些树好像是先画上去的。
霍克尼：对，很神奇。我们先拍了这些树，再描出草图，然后上色。我把它带回去，花开的时候再拿出来画。
奥布里斯特：所以你有时也会在照片的基础上画画？
霍克尼：只有那一次，那是唯一的一次。我们一般会制作一个副本，然后我在副本上画，我一直都是这么做的。如果不是在副本上画，我就得画得很快，因为很快天就变冷了。
奥布里斯特：在绘画以及涉猎的其他领域，你都创作了让人惊叹的作品，但我想知道，你是否还有尚未完成的项目呢？或者至今还没有实现的梦想？
霍克尼：嗯，都在这里了。此时此地，我们正置身其中。我们熟悉此事，我们都能意识到在这里做的事多么令人激动。
奥布里斯特：我还没怎么明白，你画好草稿，马上将它扫描，然后在扫描后制作的副本上画，整个过程就像一环扣一环的链条？
霍克尼：对，我先画草稿，然后上色，再制作出副本，在副本上画。
奥布里斯特：所以是从数码到模拟、从手工到机械的一个过程……
霍克尼：对，关键在于我们在使用技术，但你又看不到我们使用的痕迹。（指着巨大的油画布）我是说，我需要电脑才能画这么大尺幅的画，否则我没法进行观察。但记住，这么大的画完全是我亲手完成的，没有其他人在上面画过。
奥布里斯特：所以可以说，电脑没有改变你画的东西，只是给了你更多的可能性。
霍克尼：是的。它让我不必再使用梯子了。电脑是个很神奇的工具，你可以以各种方式使用它。但我所做的不是电脑艺术，电脑只是工具。
奥布里斯特：我和很多美国波普一代的艺术家聊过，他们总说自己多么希望走出画廊，在更大尺寸的东西上创作，比如建筑、墙面和广告牌，你也想过这么做吗？
霍克尼：并没有。你知道拉什莫尔山（Mount Rushmore）上的雕像是谁做的吗？他的名字叫格桑·博格勒姆[34]，这名字的发音听上去像是在浴缸里放屁！我对这种规模的东西不感兴趣。首先，我真正感兴趣的是绘画而不是雕塑。我喜欢平面，以及在平面上进行创作。我感兴趣的是徒手创作，因而就有尺寸的限制。不过在皇家艺术学院那个大型展览（2007年，主打作品是《水边的大树》［Bigger Trees Near Warter］，尺寸为十五英尺乘四十英尺，使用了五十张油画布）上，我们的确展示了大尺寸的作品。我很清楚，那幅画有些方面比较粗糙，但第二次我画了一张不那么粗糙的，这次用了九张（油画布），而不是五十张。我在洛杉矶构思这个想法的时候，有一天，我们打电话问皇家艺术学院：“能给我们一个很大的墙面来展示一张巨幅画作吗？”然后我们立马订了七十张三英尺乘四英尺的油画布，要求十天内寄到布里德灵顿，还不得不订了七个抽屉来存放没画的画布，以防它们变潮湿。然后我说得在4月15日才开始画，因为那个时候冬去春至，树上的叶子就会长出来了。
奥布里斯特：所以自然决定了最后期限。
霍克尼：这是自然的最后期限，不是皇家艺术学院的。皇家艺术学院的最后期限在这之后一个月。如果你在剧场工作，你就会知道关于最后期限的规则，即使你不遵守，演出无论如何仍会继续。
奥布里斯特：就某些方面来说，自然是杜尚[35]派的一种现成品，所以我想知道，你对现成品的看法是怎样的？
霍克尼：这当然是个有趣的想法，但我不确定这个想法是否值得进一步深入。在巴黎的时候，我和一个年轻的德国艺术家去参观毕加索美术馆（Musée Picasso）。我带他看了那个不可思议的狒狒雕塑，然后我们停下来吃了个午饭，再去卢浮宫。因为只有两个小时的时间，我们就只看了一个部类，这时我们看到了卢浮宫里的一个狒狒雕塑，它明显是毕加索创作的来源。你可以看到两者是多么相似，它们相隔四千年，但彼此不相上下。我的意思是，毕加索肯定知道有这个雕塑，但其中一个就比另一个厉害吗？不是的。
奥布里斯特：你最喜欢的美术馆有哪些？
霍克尼：我会迫不及待地前往所有的美术馆，所有的我都喜欢。去年我们开车去意大利，在佛罗伦萨待了一个星期，在罗马待了一个星期。但跟其他的相比，我特别喜欢洛杉矶的诺顿·西蒙美术馆，纯粹是因为它离我家不远，并且里面有杰出的画作，每次从里边出来我都觉得棒极了。
奥布里斯特：在之前的采访里，你提到了墨西哥的国家人类学博物馆（National Museum of Anthropology）。
霍克尼：啊是的，里面有一个墨西哥城被占之前的全白模型。所有对墨西哥城的描述都说它不是白的，而是有各种各样的色彩，所以我就问他们：“你们为什么不给这个模型着色呢？”“哦，不，我们不能那么做。”他们说。你还记得关于彩色电影的争论吗？伍迪·艾伦[36]去华盛顿抱怨给黑白电影着色。我觉得他的观点不是很好，是文物保管员的观点，而不是艺术家的观点。艺术家会接受任何作品，以他想到的任何方式给它着色，就像杜尚给《蒙娜丽莎》画了胡子。艺术家会利用、偷换、剽窃事物。至于着色，我说过，人们觉得古希腊雕塑是全白的大理石，但它们也是上过色的，全部都有颜色。可能是由于摄影的原因，我们经历了一段黑白时期。
奥布里斯特：所以你觉得后摄影时代是强烈色彩的复兴。关于色彩你有什么理论吗？
霍克尼：没有，但我读过约翰·凯奇[37]探讨色彩的书。他批判了所有的色彩理论，认为它们都不管用。在布里德灵顿这里，冬天比夏天更多彩。回到现成品这个话题，很有意思的一点是，某种程度上，我可以对时代不予理会，只是因为我觉得自己坚持的方向是手工绘画，是图像，是可能有助于我们观看世界的强烈图像。记住，现成品是在很多人觉得摄影取代了绘画的时期产生的，实际上，绘画现在正在接管摄影。各种各样的反转正在上演。在我人生的大部分时间里，圣彼得堡（St Petersburg）都被叫作“列宁格勒”（Leningrad），没人能想到它会被叫回“圣彼得堡”。你知道美国存在着的一个很严重的问题是什么吗？那就是没有一个政治学派预测到了苏联共产主义的垮台。好吧，你应该问问为什么。因为为其工作的人当中，没有一个是异类，他们中没有一个人以另一种方式观看事物。一个异类可能会说，这一切最终都必然会崩溃，而事实上确实是这样。
奥布里斯特：你如何看待未来？
霍克尼：我有时会非常悲观。对历史了解得越多，你就越会看到我们有多崇尚暴力和毁灭。我从心底觉得，我们知道自己最终会被自己炸毁。这貌似就是我们想做的。不过，另一方面，我有次和西莉亚·伯特威尔（［Celia Birtwell］，亲密的朋友）还有她的小孙辈们一起度过一晚，孩子们围绕在身边的时候，你会觉得不那么悲观。但随着朋友的孩子们长大成人，就再也没有那么多孩子围着我了。真是大不一样啊。
[1]弗里茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）：德国知名编剧、导演，被认为是电影史上影响最大的导演之一。
[2]迈克尔·柯蒂斯（Michael Curtiz，1888—1962）：匈牙利裔美籍电影导演，1944年凭借电影《卡萨布兰卡》获奥斯卡最佳导演奖。
[3]蒂莫西·斯奈德（Timothy Snyder，1969—）：美国作家、历史学家，主要研究领域是中欧和东欧历史及大灾难。
[4]露西尔·鲍尔（Lucille Ball，1911—1989）：美国著名喜剧女演员，一直活跃在电影、电视、舞台、电台等各种媒体上，成为一个时代美国文化的象征。
[5]霍克尼指的应该是1995年4月19日俄克拉荷马的联邦办公大楼爆炸案，“堪萨斯城”应为误记。
[6]达明安·赫斯特（Damien Hirst，1956—）：英国当代艺术家。
[7]阿拉伯之春（Arab Spring）：阿拉伯之春是阿拉伯世界的一次革命浪潮。2010年发生在突尼斯的自焚事件是整个运动的导火索。
[8]《杂技表演者》（The Jugglers）：霍克尼的视频装置作品，使用十八个机位同时拍摄一群杂技表演者，拼接成一个画面，前景和背景有着同样丰富的细节。
[9]路易斯·巴拉甘（Luis Barragán，1902—1988）：墨西哥建筑师、工程师，1980年获得普利兹克建筑奖。
[10]约翰·赫歇尔爵士（Sir John Herschel，1792—1871）：英国天文学家、数学家、化学家及摄影师，在摄影术（Cyanotype）的发展方面做出过重大贡献。他发现硫代硫酸钠能作为溴化银的定影剂。photography（摄影）、negative（负片）及positive（正片）等名词都是由他创造的。
[11]列夫·托洛茨基（Leon Trotsky，1879—1940），苏联理论家、革命家和军事家，工农红军、第四国际的主要缔造者。托洛茨基1940年在大清洗运动中遇害。
[12]苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）：美国作家、艺术评论家。除了创作小说，她还创作了大量的评论性作品，涉及对时代和文化的批评，包括摄影、艺术、文学等，被誉为“美国公众的良心”。
[13]马修·布雷迪（Matthew Brady，1823—1896）：美国摄影师，第一个全面报道战争进程的摄影记者，他以写实主义的方式拍摄美国内战。
[14]约翰·康斯太勃尔（John Constable，1776—1837）：英国风景画家，英国浪漫主义绘画代表人物之一。
[15]大约从19世纪初开始，主要代表人物是克里斯托弗·威廉·埃克斯贝尔（Christoffer Wilhelm Eckersber，1783—1853），对后世的丹麦自然风景画家影响深远。
[16]弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，约1580—1666）：荷兰现实主义画派的奠基人，也是17世纪荷兰杰出的肖像画家。
[17]马尔科姆·莫利（Malcolm Morley，1931—）：英国画家，以照相现实主义（photorealist）而知名。
[18]米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）：意大利画家，对巴洛克艺术的形成有重要影响。
[19]吉安巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（Giambattista Della Porta，1533—1602）：意大利建筑师和雕塑家，建造了包括圣彼得大教堂（St.Peter’s Basilica）在内的诸多重要的罗马建筑。
[20]达达（Dada）：1916年在瑞士苏黎世出现的文学和视觉艺术运动。艺术史上称之为达达主义，或称达达派。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。
[21]约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer,1632—1675）：荷兰最伟大的画家之一，作品大多是风俗题材的绘画，基本上取材于市民平常的生活。
[22]让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867），法国画家，是法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。
[23]原诗是“for the dear love of comrades”，comrades指“战友、伙伴”，但后人分析惠特曼讲的是同性之爱。
[24]主日学校（Sunday-school）：英美等国在星期日为贫民开办的初等教育机构，又称星期日学校。
[25]奇塔伊（R.B.Kitaj，1932—2007）：美国画家，波普艺术家。
[26]伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）：欧洲17世纪最伟大的画家之一，也是荷兰历史上伟大的画家。
[27]威廉·贺加斯（William Hogarth，1697—1764）：英国著名版画家。
[28]保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）：法国著名画家，后印象派的主将，从19世纪末便被推崇为“现代绘画之父”，是现代艺术的先驱。
[29]理查德·朗（Richard Long，1945—）：英国大地艺术的代表人物。
[30]卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）：当代最重要的德国作曲家、音乐理论家、音乐教育家之一。
[31]埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly，1923—2015）：美国画家、雕塑家，涉足硬边绘画、色域绘画和极简主义。
[32]卢西安·弗洛伊德（Lucien Freud，1922—2011）：英国最伟大的当代画家之一，坚持表现主义绘画，偏好人物肖像与裸体画像。
[33]弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach，1931—）：德裔英国画家，被称为英国当今仍在世的最伟大的艺术家、当代艺术界最清醒的思想家之一。
[34]格桑·博格勒姆（Gutzon Borglum，1867—1941）：美国雕刻家，是丹麦移民的孩子。曾赴法国学习绘画，并拜在罗丹门下学习雕塑。
[35]马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）：法国艺术家，20世纪实验艺术的先锋。
[36]伍迪·艾伦（Woody Allen，1935—）：美国导演、编剧、演员。
[37]约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）：美国先锋派古典音乐作曲家，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。