第5章 百年散文文体自觉思潮

散文作为传载国学的文体，其担当与内涵是3000多年来的中国文化自信；而散文的文体自觉，又是它传载国学的一个基本保证。因此，研究散文的文体自觉及其思潮，自然具有极其重要的意义与价值。

估衡散文的文体自觉，不仅止于形而上的理念自觉、审美自觉与体式自觉等主要方面，而且还必须形而下地从散文历史发展的进程，去认知与估衡理念、审美、体式等方面所践行的创作实际。只有把握历史的动态演绎，才能判明文体自觉的程度，也就是必须把握与认知不同历史阶段散文创作的接受度、公信力与审美价值。读者接受度大、文坛公信力强、审美价值被广泛认可，这些往往是文体达到自信与自觉状态的有力证明，也是判定散文思潮出现与存续的根据。从这个意义上看，文学史上出现的很多散文思潮，本质上就是散文文体自觉的思潮。

1917—2017年中国现当代文学史上，出现过很多次散文文体自觉的思潮。笔者认为，其中六次影响较大的思潮值得关注。这六次思潮恰恰标志着文体的自觉在发展中的阶段性变化与美学思想的演化。唯其如此，关乎文体发展的重要思潮，就必须通过分析和比较，对其文学史的意义加以描述。它们的崛起与衰落，大体构成了散文史及其美学思想建构的轮廓。下面就六次思潮的发生、文化背景、美学坐标以及价值意义，分别从审美价值的权重、审美理念嬗变与发展等角度，进行论纲性的叙述和阐释。

第一节 “自我表现”与“闲适话语”思潮

20世纪20年代初、中期，以周作人、鲁迅为首的“语丝”社和以朱自清、俞平伯为首的“O·M”社为标志，第一次在中国现代文学史上出现了“自我表现”的散文思潮。按传统说法，作为五四散文革命的代表人物自然是周作人。他在1921年6月8日的《晨报》发表《美文》之后，提倡从事新文学创作的作家效法“自我表现”的英式随笔，主张在散文文体体制上进行艺术性颠覆，他所提倡的“美文”实际上是将英式随笔与明代小品进行了理念的整合。随后由周作人、鲁迅、孙伏园、川岛、林语堂、刘半农、章衣萍等人办《语丝》周刊，成立“语丝”社，创造了排旧促新、放纵而谈、庄谐杂出、简洁明快的“语丝体”，彰显了一个社团范型的文体自觉。而在南方宁波、上海等地的朱自清、俞平伯、叶圣陶、刘延陵等人，则早于“语丝”社组织成立了“O·M”社，先后出版了同人刊物《我们的七月》《我们的六月》。两个社团的出现，宣告了现代散文理念革命——旧的“文以载道”被新的“自我表现”所消解和取代，这是传统散文嬗变蝉蜕、开辟新纪元的伟大胜利。

王纲解纽与自我人性发现，使狂飙突进的“五四”时代作家群体反封建的激情澎湃，且这种时代命定的思想与激情成为散文新生的最大原创力，而同时也使“五四”散文崭新的美学脱颖而出。朱自清最早在《我们的六月》上刊发了他的《“海阔天空”与“古今中外”》（作于1925年5月9日）与《“山野掇拾”》（作于1925年6月2日）两篇理论性文献，提出散文写作是“心的旅行”，说海说天“自然仍不曾跳出我佛世尊——自己——的掌心”，必然是“回到自己的灵魂”。[45]后来，朱自清又明确说“我意在表现自己”[46]。这就是说，朱自清对20世纪20年代初、中期散文创作的“自我表现”的理念进行了最早的总结，将“自我表现”提到至高的地位。换言之，朱自清最早提出现代散文的美学核心理念，发现了散文美学中的“人”。这是他对建立现代散文美学的一个重要的理论贡献。

第一次散文文体自觉的思潮奠定了新散文美学的基本框架，在继承传统散文务“真”、求“真”、写“真”的基石上，其建构的框架为三个方面：第一，散文理念由传统的以“庙堂”话语的“载道”本位，置换为作家“言志”的个人本位，这是散文美学核心理念的一场颠覆性的“革命”。第二，从“道”本位置换为“人”本真，使散文的审美对象发生了根本性的置换，使之由为圣贤、为王权、为社稷立言的内容置换成作家的个人立言，即散文作家本身成为自我审美的对象，文本成为表现作家自己的载体，是自我思想和情感的文体演绎；于是，抒情成为“五四”散文的审美价值取向，旧散文的“存天理、灭人欲”置换为作家个人的自由自在的抒情，作家的人性私情不再处于扭曲、蛰伏的失真状态，正如周作人所概括的，“以抒情的态度作一切的文章”[47]。第三，建立了人格审美的全新诉求。现代散文作家将英式随笔在文本上的人格色彩与调子为我所用，整合、演绎为现代散文的人格呈现与审美诉求。正如时人所描述的那样：“我们仔细读了一篇絮语散文，我们可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在这里面，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在这里面，并且还是深刻的描画着，锐利的歌奏着，浓厚的渲染着。”[48]

自我本位、抒情本位、人格本位，这以“人”本真为中心的三个“本位”，是“自我表现”的文体自觉思潮，为现代散文美学所规定的关于“自我”的最初的理论框架。

笔者把林语堂及“论语派”的“幽默、性灵、闲适”的小品文主张，简称为“闲适话语”[49]。当时正值日本帝国对中国虎视眈眈，林语堂在上海有宗旨、有组织地结社，先后办起了《论语》《人间世》和《宇宙风》三个言志的小品文刊物；于是，林语堂、邵洵美、李青崖、沈启无、全增嘏、章克标、陶亢德、潘光旦、郁达夫、章衣萍以及周作人（实为精神领袖）等，自觉地形成了一个自由主义的作家群体——“论语派”。对《论语》刊物及这个流派的主要代表人物林语堂，鲁迅曾经写下《论语一年》《小品文的危机》等文章予以激烈批评。在鲁迅的影响下，“太白派”的作家群体就小品文的题材、性质、功能等方面，也随之对“论语派”的美学主张进行了温和的讨论（并非后来一些人以民族矛盾加剧的价值判断所夸大的两派的“争论”与两派的“斗争”，“太白派”这些讨论文章后来结集为《小品文与漫画》，可以见鉴）。两个流派的对峙，正值“左联”及左翼革命文学兴起的时期，从侧面反映了新文学进入20世纪30年代之后，由个性主义走向集体主义的鲁迅与由个性主义走向自由主义的周作人之间文艺观的嬗变；表现在散文理念上，一方面是“载道”理念的回归诉求，另一方面是“言志”理念的坚守。抗战的时需与左翼革命文学的功利，重新把散文的“载道”理念强调到第一的地位，这使林语堂的“闲适话语”处于与“载道”对立而被质疑的地位。

如果避开政治价值功利的判断，回到文学本位，那我们就应该从正面看待与思辨“闲适话语”的思潮。它既是对“自我表现”散文思潮的一次美学范畴方面的开拓，又是对“自我”“抒情”“人格”三个“本位”审美框架的拓展。对林语堂及“论语派”的“闲适话语”，应该从以下方面认知它之于文体自觉的真正价值：第一，幽默、性灵与闲适，是对“自我表现”的细化，是对作家的“自我”做了幽默、性灵、闲适三方面向度的规约，是本真“自我”的具体化，实际上为散文规约了文体的三个特征。应该说，“论语派”是坚守与发展了“自我表现”思潮的美学理念。第二，闲适即休闲娱乐，这种属性是传统诗歌、小说、戏剧的审美功能，而既往承载国学传播功能的散文，只庄重、严肃地讲究教化与“经国”的诉求而远离闲适。“论语派”在继承“自我表现”的“性灵”之外，又增添了“幽默”与“闲适”，这为完善散文美学拓展了新的诉求范畴，也是规约了文体的具体特征，是在现代散文史上具有开创意义的美学理念建构。第三，“论语派”的群体诉求，在实践中彰显群体言志的自觉，唯其注重散文文体的“休闲”功能，故而在美学趣味上强调大众审美的雅俗共赏。因此，“闲适话语”思潮最早引导小品文走上“俗化”之路，使散文自觉地从典雅、高贵的书斋走向平民与市井。这种自觉诉求，使“论语派”的小品比第一个十年中散文作家的作品，获得了“小资”以外的更多平民阶层的读者。

“闲适话语”思潮深受周作人超政治的纯艺术观念影响，在理论上没有对散文的使命与责任进行过阐说，在创作中缺少对家国情怀、人生社会的深刻书写。这是该思潮的审美缺陷。从“自我表现”到“闲适话语”思潮，健全了“真”的框架，缺失散文“善”的规约与叙说。而此间鲁迅“匕首投枪”的主张与杂文的战斗传统，“太白派”发表的一些理论主张及20世纪30年代茅盾、李广田、何其芳、陆蠡、丽尼等一批社会写实派的散文创作，与“闲适话语”构成互补关系，是这个时期散文美学“善”与“载道”阐说方面的存照，更是今天构建散文美学的历史资源。

第二节 “大我”与“真话真情”思潮

“诗化散文”的散文思潮，出现于20世纪60年代初、中期。“诗化散文”的美学主张，是那个时期著名散文家杨朔提出来的。他说过很有影响的两句话：“好的散文就是一首诗”“拿着当诗一样写”[50]。其实，“诗化”思潮的引发，是因毛泽东对杨朔《樱花雨》作出“好文章”[51]的评价，由“点赞”进而引起对杨朔散文充分肯定的“杨朔热”，于是杨朔在冥冥之中“被政治化”。[52]朱晓进等学者说：“鉴于在无产阶级文艺观念中文学的意识形态属性和毛泽东‘文艺从属于政治’的特殊观念，建国后17年的政治思想意识形态化的实践过程当然也就必然会表现为文学思想的统一化运动。”[53]所以“诗化散文”思潮，可以看作是“文学思想的统一化运动”的一个必然。

其时的散文创作面临着困境。因服务于政治的需要，散文作家必须以无产阶级与人民群众的“大我”，有时甚至代表党和党的政策的立场，去直接面对读者说思想、说主题，其政治化书写比之小说戏剧更直接、更“工具”化与“轻骑”化，因而也就更加政治化。有莺歌燕舞式的“通讯”叙事（时称文艺通讯或特写），豪言壮语式的“大我”抒情，“兴无（无产阶级）灭资（资产阶级）”式的老套议论，“思想杂谈”式的革命传统说教，以及以“苏式小品”式的假讽刺、佯装“批判”的伪姿态，等等。这些模式、套路的形而上思维，都因简单、机械服务于政治而归属于非文学的、“直说”性的表达，成为创作中普遍的、极其严重的、不利于散文复兴的通病。杨朔正是针对这一困境与困惑，才提出“诗化散文”这一概念，并且找到了一条“诗化”途径。他因被政治化，故而其“诗化散文”主张与实践，便兴起一股强劲的思潮。刘白羽、吴伯箫、曹靖华、碧野、陈残云、袁鹰、何为、郭风等都纷纷呼应，而加入酿造诗意的一群；多种报刊发表“笔谈散文”的文章，讨论“诗化”遂蔚然成风，收在百花文艺出版社出版的两册《笔谈散文》里的一些文章，就是一个历史的证明。

“诗化散文”思潮的出现，是“闲适话语”思潮之后，“载道”理念一步步消解“言志”理念的必然结果，尤其是由延安文学所建立的文艺为政治服务的核心价值观承续而来。虽然少数散文作家还在表现自我，但绝大多数散文作家“一边倒”，认同与接受创作的时代功利价值。至此，现代散文“自我表现”的核心理念，随着“载道”的逐步回归，已经在绝对的意义上消解殆尽。这一思潮是服从于“载道”理念守护“大我”而远离“自我”（小我）本位，仅仅在艺术形式方面向“诗”求索，这是历史的局限。尤其20世纪五六十年代，封闭的文化生态环境，制约着杨朔及其同时代散文家的思想与创造性。他们在艺术上既不能向西方的现代主义文学寻求借鉴，又不能向中国现代文学直接继承，只有冒险地在厚今薄古的时代，逆袭性地提出，向古典的诗歌与散文寻求诗意的表现形式。唯其如此，就其属性来说，“诗化散文”思潮，是百年散文思潮中唯一的、唯美的艺术上的形式主义思潮，亦可谓之形式美学思潮。用形式美学逆袭政治化写作，其实还是改变不了“大我”政治化的精神表达，“诗化散文”思潮的形式美学与内容表达，构成了难以圆融的一个悖论。

新时期之后对杨朔的批评未免有些苛刻，这在很大程度上影响了对“诗化散文”思潮与美学建构的正确认知。如果除却批评中对“文化大革命”极左政治文化的泄愤情绪，理性地回到散文美学层面予以认识，那么，“诗化散文”的思潮还是有着正面价值的经验，值得我们在今天予以记取。

至少有两点值得肯定的价值。第一，杨朔第一次捅破与挑明诗与散文两种文体之间的那种“血根”亲缘关系，指出诗的元素原本就是几千年散文传统的文学基因，故而向诗借鉴，是今天构建散文美学的途径。这个途径曾经被五四文学革命所否定，甚至被鲁迅所否定，而杨朔及杨朔们重新将它捡漏，写进散文美学，这不能不说是“诗化散文”留给历史的一个理论贡献。第二，“诗化散文”改变了一个时期散文创作标语口号化、为政治服务的困境，而使散文出现了“诗化”的、重新找回在文体上艺术呈现的自觉。正如已故散文评论家佘树森所说，杨朔与他同时的散文家，“……选择了一条‘诗化’的道路，来谋求自身的审美建构。回顾50年代末及60年代的中国散文界，寻求‘诗意’已构成散文创作的主要倾向”[54]。实践证明，散文艺术形式的嬗变与更新，也会给散文创作带来发展的机遇，而且会在艺术形式的某些方面，去完善散文美学的建构。这也证明，美文之美，最终要落实于文体的审美操作与形式美学的呈现。

然而，“诗化散文”思潮，出现在1958年“大跃进”之后浮夸风盛行的时期，这使散文创作在内容上，也自然而然地出现了浮夸不实与文过饰非，从而违背了“五四”现代散文所建立的“三位”本真。

“真话真情”思潮，出现在新时期之初至80年代中期。经过非常时期的非常政治，随着一场思想解放运动，散文必然要从千篇一律的“瞒”与“骗”之话语系统，回归到散文本体。其中首要的问题，是回归散文文本作者的自我，回归到一个说真话、抒真情的自我。呼唤文体自觉的先行者，是东山再起的原江苏“探求者”团体的领衔人叶至诚。他依然以“探求者”的姿态发声，在1979年第7期的《雨花》上发表打动冰心老人的《假如我是一个作家》。他说：“假如我是一个作家，我要努力于做一件在今天并不很容易做到的事。那就是：表现我。”如何“表现我”，作者说出了在当时一般人很难说出来的一段话：“必须严格地说自己真实的话”，“必须披肝沥胆地去爱、去恨、去歌唱——把自己所见、所闻、所感、所思，真实地一无保留地交给读者；把我的灵魂赤裸裸地呈现给读者”。[55]在叶至诚之后，著名的老作家巴金连续发表了《说真话》《再论说真话》《写真话》的“真话篇”，同时发表了关于“探索”主题的“探索”组篇。他进一步发挥了叶至诚的思想，指出要把一颗真实的、坦诚的、“自我燃烧”的心交给读者。巴金的五卷《随想录》，无疑证明他是“真话真情”思潮的先驱与领航者。

“真话真情”思潮是在散文领域，重回“‘五四’起跑线”与回归“五四”时期文学传统的思想解放运动，是当代散文对现代散文的重建。就理念而言，散文回归“五四”传统，就是回归“自我表现”理念，回归“五四”散文所建立的自我、抒情、人格的三个“本位”；是被扭曲、被遮蔽、被放逐“人”的思想与个性，在散文史上再次回归本真。“真话真情”思潮带来的反思，不仅包括对极左文艺思潮和文艺理念的批判，而且包括对中华人民共和国建立之后散文理念的正本清源，甚至包括“论语派”之后30年代与40年代散文理念的重新认知。以巴金为首的一批老作家如曹靖华、吴伯箫、秦牧、孙犁、黄裳、郭风、汪曾祺等，以王蒙为首的中年散文家如张承志、王充闾、艾煊、吴泰昌、苏晨、林非、潘旭澜等，以赵丽宏为首的青年散文家如贾平凹、杨羽仪、王英琦、张抗抗、叶梦、斯妤等，他们演绎着“小我”，在不同向度上“表现自我”。20世纪80年代散文创作的复苏与振兴，完全区别于前30年的文本的内质与体式，向着文体自觉的状态回归。著名散文研究理论家林非论述散文的文体本质时指出：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式……它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”[56]以林非的这段对散文“人”本位的定义，来概括回到散文本位的“真话真情”思潮的创作实践及美学总结，是一个很恰当的描述。

“真话真情”思潮的出现，不是简单地回归“五四”美学传统，它对散文的文体自觉尤其有着回旋发展的里程碑意义。第一，它带着30年来被政治文化所扭曲的伤痛和疤痕，重新建立回归文学并回归散文本真化的体制形式，这是一个收拾残局的边破边立、承上启下的过渡时期，它宣告了“文学思想的统一化运动”与“假、大、空”文本话语系统的历史终结。第二，“真话真情”思潮，使散文文体在自觉的意义上得到了很大程度的解放，那种被政治文化扭曲的僵硬文体——政治说教的“画龙点睛”、寓意主题的象征构思、“大我”身份的直白议论等公式化、模式化范型，基本得到破除而代之以自我“真话真情”的文本呈现。第三，由于一些禁区的开拓、思想的解放及创作环境的宽松，文体获得了空前的大解放。散文作家走出杨朔、秦牧、刘白羽三家范式的捆束，获得了审美的自由与自觉，进而获得了文本结撰的自由与自觉。他们创造出了一些“禁锢”时代完全不可能存在的、全新的文本范式：“自我解剖”型（如巴金《随想录》等）、“世相讽喻”型（如秦牧《鬣狗的风格》等）、“生命痛苦”型（如丁玲《牛棚小品》等）、“性爱探索”型（如叶梦《今夜，我是你的新娘》等）、“哲理寻觅”型（如刘再复《读沧海》等）、“反思笔记”型（如孙犁《亡人逸事》等）、“读书札记”型（如林非《现代六十家散文札记》等）、“笔记小说”型（如贾平凹《商州三录》等），等等。可见，改革开放时代的文体自觉，激活了文体的大解放，同时将“破体”意识很早地践行于文本的创造。这些方面，彰显着亟待重建散文美学的渴望与期待。

第三节 “文化诗性”与“全民文体”思潮

“文化诗性”思潮，发端于“文化散文”的兴起，学术界一般认为，始于1988年余秋雨在《收获》上开辟的《文化苦旅》栏目。当文学进入20世纪80年代中期之后，因市场经济促进商品化市场的繁荣、思想解放运动的进一步深入、旧文学理念的即时更新、文学研究方法论的全新嬗变等，文化生态环境出现了前所未有的自由与宽松，这为后新时期的散文创作开拓了更为阔大的视野，激活了散文在此后近20年文化诗性表现的空间。于是，“文化诗性”的创作思潮逐渐形成，开始了散文美学的重建。

关于散文“文化诗性”的内涵，陈剑晖教授解释说：“一是对于人类的生存状态、生存理想和生存本质的探询，并在这种追问探询中体现出诗的自由精神特质；二是感应和诠释民族的文化人格；三是对传统文化的批判与守护；四是文化诗性还包含着对‘还乡文化’的认同和感受。”[57]质言之，散文的“文化诗性”具有开阔、宏大的视野与胸襟，具有文化寻根的民族性、面对传统与现代进行整合借鉴的批判性、对社会现实中文化悖论乱象予以正确应对的时代性，以及作家出于大道人心的人格性。这些包罗了“言志”的方方面面，是“善”的生发，实质是“道”即“大道人心”的多维演绎。从美学视角看，“善”是指作家以裸露的人格真诚与道德良知，去观照自己的精神世界与感悟客观世界，包括对社会人生、道德伦理、家国情怀、富国强民、世界祥和等方面的思考，这些“善”与“道”相遇相通相融，故而笔者认为，“善”在散文中的表达，就是指向“载道”并落实于社会文化与政治文化的“道”的表达。“文化诗性”思潮的“四性”，落实于散文的体式，则是散文作家对上述民族性、批判性、时代性和人格性最终在文本上的精神建构。具体说来，当“文化诗性”成为众多作家的共识和诉求的时候，散文的整体趋向，便出现了作家在坚持自我本真前提下的高端视野、深度思考、本质裸露、多元角度艺术扫描的境界，即贾平凹所提倡的“大散文”状态，也就是文化大散文的状态。王充闾、赵丽宏、王小波、史铁生、韩少功、张承志、马丽华等一批作家响而应之。自然，在散文作家中写日常生活的感动、一事一议的感兴、读书思考的感知、山水风情的感悟、交友处世的感端等，还是居多。虽是“小品”，但也同样可以“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”[58]，阐释民族、历史、时代、人生、理想、人格等文化内容。应该肯定，诉求“大散文”的“文化诗性”带动了一般散文“文化诗性”的普遍提升，这使散文在20年左右的时间里，持续出现了前所未有的繁荣局面。

“文化诗性”思潮在美学上的多维拓展，除了上述在思想空间的民族性、批判性、时代性和人格性（实为“自我表现”思潮三“本位”的延伸演绎）的诉求而外，在理念自觉上，“文化诗性”思潮是散文史上文体空前自觉的一个时期。它蔚然于改革开放的深层发展与延伸，又蔚然于与西方文化互渗与激烈碰撞的大文化背景，得益于天时、地利、人和。文体的空前自觉，表现为三个“突破”。

首先，“文化诗性”思潮超越了20世纪60年代的“诗化散文”思潮，它突破了单一地向古代诗文“求诗”的局限，把散文形式上“诗”的诉求，提升为内容与形式两方面的“诗性”诉求。从“诗化”到“诗性”，是一个重大思想空间的开拓与突破。其次，“文化诗性”思潮发生在20世纪80年代中期文学理念与研究方法自觉更新与嬗变的时期，故此思潮伴随着理性的自觉，在一定程度上得到“文化诗性”理论的支撑。如散文评论家陈剑晖教授写了《中国现当代散文的诗学建构》与《诗性散文》两部理论专著，试图对散文的诗性内涵进行理论的建构，便是一个散文美学上的佐证。林非如此肯定陈剑晖的努力：“他在思考散文本体的建构时，就系统地列举出独创精神与心灵自由的人格主体、文化哲思与诗性的智慧、生命价值的存在意义和它的理想境界。”[59]此外，还有孙绍振、刘锡庆、佘树森、汪文顶、王兆胜、喻大翔等学者，对散文文体的诗性美学进行了多方面的学理阐释。这些在散文理论研究上，都是难能可贵的突破。再次，诗性的表达需要知性和智慧。这个时期一批学者与学者型的散文家，如季羡林、林非、潘旭澜、刘再复、王充闾、张中行、梁衡、余秋雨、姜德明、丁帆、夏坚勇、叶兆言等，加盟散文创作的队伍，使学者散文成为“文化诗性”思潮的一道靓丽的风景线。比之“诗化散文”思潮时期与“真话真情”思潮时期在这一作者类型的缺失，学者散文的出现，也应该是载入史册的一次突破，学者们的同心协力将散文品位与品质提升到“文化诗性”的境界。三方面的突破，将“自我表现”的“言志”，变成了“四性”的“载道”；“四性”的“载道”，也演绎为作家自我的“言志”。如此，合理地建立了散文“真善美”诉求的美学框架。其重要意义，笔者将在下面予以论述。

“全民文体”的思潮，是对全球化时代散文的挑战。

就几种文学体裁比较而言，影响最大的不是诗或小说，而是散文。其影响在于它的教化性与应用性。笔者私见，“全民文体”这个概念是因传统散文一直具有“全民教化”的功能与意义，故而使用。从四书五经作为读书识理的教材开始，几千年来中国散文便一直文以载道，教化于民。识字或不识字的人，都直接或间接地受到传统散文的教育，散文发展的历史实际贯穿着国民被教化的历史。同时，散文又是最接地气的文学体裁，其广泛的应用性远远超过了其他体裁。每一个识字的人，每时每刻都在看散文、用散文、传播散文甚至在写作散文。散文作为一个当代文化传播的平台，与每个人的生活有着悄无声息的密切关系，它时时刻刻在传导着、演绎着人文精神的方方面面。因此，散文在教化与应用两方面的本位功能，区别于诗歌、小说、戏剧，而独有“全民文体”的性质。

“全民文体”思潮出现的时间段，笔者界定为20世纪90年代后期至今。90年代中期出现的信息高度发达的全球化，极大地影响着当下文学尤其是散文生态的发展，以至于在创作中出现了“全民文体”的散文思潮。它的具体表现，是读者通过手机、电脑直接上网，通过社交媒体，无限地发表电子文本作品。于是，无数的网民成为民间写手，每天都有无法计量的随笔、时评、酷论以及闲情絮语等在网络上无拘无束、自由随意地发表。很多机关单位、工厂企业、文化机构、社会团体等设立网站、公众号，开辟名目繁多的散文专栏，发表原创性的作品，转发散文名家的新作与散文经典。各类报刊也转载网络上的好作品，它们的副刊专栏也直接通过电子版与亿万网民见面。“全民文体”思潮把纸质文本时代的读者数量，提升了成千上万倍。学术界把这些通过网络平台而进行无限量生产的散文，称之为“新媒体散文”。2001年王义军主编的五卷本新媒体散文丛书出版，“新媒体散文”正式走入了人们的视野；同时，谢有顺、王小山主编了四卷本新媒体女性丛书，年选本《2001最佳新媒体散文》和《2002最佳新媒体散文》也相继推出。于是，“新媒体散文”堂而皇之地以纸质文本进入图书市场。总而言之，“新媒体散文”的崛起及其能量的漫溢，创造了在纸质文本之外的另一个浩大无垠的散文生产与生存空间。

“全民文体”的散文思潮，也可以称之通俗思潮或平民化思潮，有学者称之为“通俗闲适散文思潮”[60]。这一思潮具有闲适性、通俗性、网络性的特征。它把散文固有的闲适属性，进行了最大化的夸张，拥有手机十之五六的人，就自然而然地被裹挟而成为网络散文的读者。唯其如此，散文借助于网络途径极快捷地走向平民、走向市井、走向通俗化。因此“俗化”成为当下散文的不以人们意志为转移的选择，“俗化”也随之成为文体自觉中的一种审美时尚和必然趋势。这一思潮虽没有昭示天下的文告宣言，没有或大或小的社团流派，但它强劲地、裹挟性地影响着当下散文家的美学选择与文本写作，而使文学的散文化雅为俗，趋同并适应市井、平民之“地气”的生态环境。叶兆言就是在文体诉求上大俗特俗而创造“俗化体”的典型个案。他一方面以纸质文本发表与出版他的散文作品，另一方面又把自己的散文发在澎湃新闻与腾讯网的个人专栏上，以直接与亿万读者交流。像叶兆言这种在网络游走的作家不在少数，把互联网作为个人的价值传播，已经成为散文作家普泛性的趋同。

与闲适性、通俗性、网络性关联，“全民文体”的思潮还有一个最大的特征，就是它对传统散文文体的颠覆性。为了达到通俗化的终极追求，它通过审美的趣味主义、文本的无技巧、语言的粗俗化等，对传统散文文体的形式美学，实施着化雅为俗的全面颠覆。这是散文美学的又一次革命，它的这种文体自觉开辟了一个审美失范、价值失范、文体失范的时代，而成为超越既往任何文体自觉思潮的一次最具有“破体”意义的革命。正如散文家周同宾所期待、所描述的那样：“散文不妨脱去唐装宋服，长袍马褂，走出王荆公的半山堂和欧阳子的醉翁亭，走出平和冲淡、清静高洁的书斋，放下架子，抓掉面子，到熙熙攘攘、轰轰烈烈的尘世上混一混，闯一闯。”[61]当下“全民文体”思潮以先锋状态，奔着周同宾所曾经期待的目标，正在颠覆着传统、再造着散文的文体。网络的力量远远大于人为掌控的力量。走向未来的成败得失究竟如何，究竟怎样正面或负面地影响散文，我们只有拭目以待。

上述六次文体自觉的思潮，见证了百年散文的成长、发展的历程。“自我表现”的三“本位”的本真、“闲适话语”自我特征的细化与文体“俗化”、“诗化散文”的形式美学与内容的文过饰非、“真话真情”的“自我”本真的回归与文体范式的蝉蜕革新，“文化诗性”思想空间的“善”即“道”的多维拓展、“全民文体”的全民写作与审美失范，这些散文美学理念践行的关键性坐标，不仅阐释着每次思潮的本质特征，而且阐释着文体自觉状态的阶段性发展及现当代散文文体特征的审美嬗变。百年来六大思潮留给当下散文美学建构的重要关键词组是：“自我”的三个“本位”，幽默、闲适、性灵的文体特征，继承、融通古典诗章“诗”的情韵与气脉，“道”（载道）“志”（言志）整一的理念和“大文化”多维的思想空间，化雅为俗的“俗化”与跨文类的文本诉求等。这些散文文体自觉思潮的积淀，成为当下重建与完善散文美学的津梁与基石。这些无疑留给散文美学的重建以深刻的学理探究。