第四讲 以艺术之名：新艺术的特征

三个发展阶段

对于任何艺术风格、流派或潮流、运动来说，确切地断定哪一件作品是其奠基之作，或者断定哪一个或哪几个艺术家是其创始者，都是极其困难的事情。“新艺术”这一词语所包含的内容和含义，远远超过了这三个字作为一个名词称谓的简单含义。任何一个称谓都是有其限度的，正所谓“不说时有，一说便无”，这正是被很多哲学家所深入探讨过的人类意识面对外部世界，尤其是在试图表述外部世界时所不得不面对的处境。然而尽管如此，却又不能不说。在一定意义上，对于语言系统的把握和使用，正是人之所以为人的重要衡量指标。并非哪些装饰设计艺术品的集合就是新艺术作品的全体；同样，所有有关艺术家、设计师或团体的集合也不能代表新艺术实践主体的全部。“新艺术”并非任何某个或某些艺术家或设计师所单方面创建的，甚至我们不得不说，“新艺术”本来并不存在，它只是我们为了认识那个时代的一些艺术风格特征而从众多词汇中拣选出来的一个指称，之所以如此，完全是为了述说和指示的方便而已。正如历史不能全然割裂一样，艺术精神的发展史也不可完全断开来理解。

第一阶段是1893—1895年，这是新艺术运动的初步发展时期，所涉及的国家主要包括英国、法国和比利时。这三个国家是新艺术运动的“第一中心区域”。在这一时期里，很多较早显现出新艺术精神倾向的艺术家、设计师们先后创作出一系列初具新艺术风格的作品，显示了新艺术运动的雏形和基本特征。

在这一时期，诸多对艺术家们的艺术实践起到推波助澜作用的相关设施和机构也开始出现，例如1893年在英国伦敦诞生的专门以介绍新艺术为主要内容的美术刊物《工作室》（The Studio），当时一些才华出众的插画家们就是在这个刊物上开始崭露头角的。同一年，在比利时的布鲁塞尔，新艺术运动也出现了明确的标志性成果：比利时建筑设计师维克多·霍塔（Victor Horta,1861—1947）按照新艺术的精神为一位实业家完成了一座建筑的总体设计，即塔塞尔饭店（Hotel Tassel）。同样在这一年的比利时，也开始出现一些与新艺术理念和旨趣相关的理论著作，对新艺术精神作了比较充分的阐述，为新艺术作了理论上的正名。此外，更为重要的一个标志性事件则是出现在两年后的巴黎：正如之前一章所提到的法国人塞缪尔·宾，1895年，他在巴黎开办了一个名为“新艺术之家”（La Mansion Art Nouveau）的画廊和商店，并且很快在此基础之上将之扩展成为一家艺术品制作工坊。正是从这个画廊的出现开始， 19世纪末的这场艺术风潮才获得了“新艺术”（Art Nouveau）这个名称。

第二阶段是1896—1900年，这是新艺术运动的扩展传播阶段。在这一时期，新艺术精神及其实践活动从欧洲少数几个地点传播到了整个欧洲，并远播北美，包括芬兰、德国、意大利、奥地利、苏格兰、捷克、美国、俄罗斯等。

随着地域传播的多样化，新艺术运动在其形态和特征方面也越来越呈现出多样化的趋势。自然、历史、象征性等元素也在不同国家和地区以不同的程度和形式注解着新艺术的具体形态。在不同的艺术家那里，自然性具有了更为多样化的有机结构，历史性也具有了更为鲜明的民族特色，象征性也从各自国家和地区的宗族神话和宗教传统等元素中获得了更为深厚的力量源泉。

在这一时期中，新艺术运动的一个重要发展是商业或企业对于艺术行为的参与程度越来越高了。无论在欧洲还是北美，成功的商业或实业机构对艺术品的创作和销售都给予了较大的精神鼓励和资金支持，很多大型公司甚至从事与艺术理论和艺术实践直接相关的活动，例如创办艺术类专业期刊、主办或协办展览活动、创建美术协会等。与此同时，一些活跃的商人也利用奔走于世界各地的机会，在不同国家和地区的新艺术运动之间架设桥梁。在这些人当中有很多实业家都是掌握着多种行业发展导向权的人物，他们的活动往往涉及建筑、展销、出版、旅游等各类业务，这大大地促进了各领域之间的业务与艺术，尤其是装饰艺术与工艺美术的跨界融合。

第三阶段是1901—1914年，在这一时期，新艺术运动达到了其发展历程的最高潮，成为一种被广泛认知、深度实践和大范围讨论的国际性文化现象。就其影响深度而言，这一时期的新艺术活动波及社会生活的方方面面，“艺术即生活”这一格言真正不折不扣地成为现实。但在这一时期，新艺术也开始逐渐面临较多的批评和较复杂的其他新型思潮的冲撞。

在世纪之初的1902年，意大利都灵举办了一场规模盛大的现代装饰艺术国际博览会。这是当时新艺术运动历史上规模最大的一次展览，其所展示的难以计数的艺术作品雄辩地证明了新艺术思潮在当时所占据的绝对主导性地位：它确实成为“时代的潮流”。这次展览是“现代性”元素在装饰艺术领域中的一种多彩折射，反映了现代人对美好生活的渴望与幻想。

在这一时期中，对新艺术运动的扩展与传播产生重要影响的因素主要有如下四个：商店，自19世纪末期开始，欧洲各地逐渐出现越来越多的艺术专业商店，这为扩展艺术作品在市场中的自由传播提供了条件。杂志，随着艺术理念的更新和艺术实践的拓展，快速涌现了诸多艺术类专业杂志，大大促进了新艺术思潮在理论探讨层面上的展开。不过事物往往是具有两面性的，无论是由商店所代表的市场扩展潜能，还是由杂志所代表的理念更新欲求，它们在本质上都是一把双刃剑，既可以在一定意义上对新艺术运动起到推波助澜的积极作用，也可以在另外某种角度上对其起到消解和阻碍的作用。公共设施，政府以及一些由政府作为主导力量的机构开始出现，如公共博物馆、艺术设计院校、官方展览、行政机构等，这些都是在20世纪初期影响新艺术运动发展状况的重要因素。商品，在资本竞争的商业社会中，由于经过工艺美术设计包装的商品更较容易赢得市场的青睐，因而商品经济的发达和大型企业的发展也促进了新艺术运动的发展。

但必须看到，20世纪初期的新艺术运动在享有着前所未有的声誉的同时，也开始面临更大的危机：一方面，由于其过于趋附于现代性特征，新艺术运动受到了为数不少的业内人士的批评；另一方面，新艺术理念也受到自成一派的现代主义理念的挑战。所以当时的新艺术活动家开始出现在夹缝中求生存的尴尬情境。不过这种尴尬却也蕴藏了谁也无法明确看清的诸多可能性，它真切地印证了德国思想巨擘格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831）的辩证法：当一种新的艺术达到其高潮之时，也正是它开始走向衰落之时。这一时期对于新艺术运动来说是一个“危机”的年代：既面临着“危险”，又保有着“机会”。