一 性与性别

1.中国的性概念

说到女性主义艺术不得不涉及性和性别的话题。在中国，最早的性概念出自《易经·系辞上》：性为天性或者本性。[1]属于生命本质的哲学范畴。在先秦的诸子百家中就有荀子的性恶论。荀子认为，人本性是邪恶的。由于人的本性中存在着好财、好色、嫉妒等因素，是社会犯罪、战争频发的根源。与荀子不同的是孟子的性善论。孟子认为：人的本质是性善的；作恶使人们丧失了自己的本性；人应具有四心，恻隐之心、羞耻之心、恭敬之心、是非之心，这分别对应儒家的仁、义、礼、智。孟子的性善论是儒家文化道德建树的基础。我们注意到“性”字从心从生。孟子有一句话：尽心知性。[2]以至于在中国的历史上围绕着心与性的关系出现了两大哲学体系。一是主张心性不同的程颐、朱熹的理学。一是主张心性一体的陆九渊、王守仁的心学。但是围绕着性概念引发的哲学命题，均没有脱离关于人的本性与天性的生命的本体论。在中国，性字有着极强的构词能力。由性字组成的词组构成了性维度的多重释义。生命的本体论中有：性情、性趣、性真等。生命的性爱论中有：性欲、性感、性别、性交等。生命的哲学论中有：性质、性能、性伦理、性道德等。真正和今天性的概念有关的是孟子所说：食色，性也。[3]色本义是颜色，引申义为情欲、性欲。性欲是人的本性，但是不能与人本性中的性概念等同起来。可见中国最早的性概念仅仅是本性或者天性的一种诠释，随着社会的性医学、性科学等学科的发展，性与性行为、性别等关系建立了联系。由于性观念在中国文化中的多元性与暧昧性，所以中国女性主义艺术没有西方女性主义艺术那么激烈。相对西方女性主义艺术，中国女性主义艺术的批判意识和性别的超越意识充满着智慧。

2.西方的性概念与性别的关系

与中国早期的性的概念不同，西方的性概念与性别和性行为的关系密切。如英语中的Sex（性别、男性、女性、性欲），Gender（性别、性、性交）。至今西方女性主义把Sex视为生理性别，把Gender视为社会性别。美国酷儿理论家朱迪斯·巴特勒说过：不平等的性化先于性别出现，而性别则是其结果。[4]我们大家最熟悉的希腊爱神维纳斯和智慧女神雅典娜，她们究竟是男人还是女人？据古希腊神话故事表明，她们都是男人。在古希腊神话中，爱神阿佛洛狄忒（维纳斯）是天神乌拉诺斯被斩断的阳具流淌到大海中的精液变成的。因此，爱神阿佛洛狄忒的希腊名字，意为“沫生”。可见阿佛洛狄忒是男权话语中的身体政治学的产物。阿佛洛狄忒的女性身体掩盖了这样一个事实：不论男性赋予她什么样的权力特征——女神或者是爱神，她只要是男性生产的欲望身体，那么她就是男人。此时，女性的生理性别只是一个假象。维持这种假象的最有效的办法，就是争取女人的文化认同感，给她一个社会约定俗成的文化品质：美丽、贤惠；给她一个被男权社会认定的女性气质：性感、温柔。与此同时，男性气质的女性身体的生产也由男性来进行。古希腊神话中的众神之父——宙斯，吞下生殖女神梅蒂斯的身体，便从自己的头颅中诞生了智慧女神雅典娜。除了赋予雅典娜女性慈悲而柔美的目光之外，同时给了她一身战士的盔甲，她是战斗中英勇精神的象征，并作为古希腊城邦的政治道德的象征。由此可见，无论是智慧女神雅典娜还是爱神阿佛洛狄忒，都是男性生产的女性身体政治学模式的样板，作为西方文化启蒙时期的艺术想象，她是男性文化的产物，而不属于女性文化的范畴。还有我们大家熟知的《圣经》故事，其中从亚当身上的一根肋骨变成的夏娃，也是一个男人。美国作家、历史学家葛尔·罗宾指出：性的领域具有内在的政治学模式、不公正模式以及压迫模式。[5]在男权制的社会中，男性是万物的主宰，生产并制造芸芸众生的世界，它不仅成为一种强权政治话语统治的模式，而且成为强权政治话语的不公正模式与压迫模式。这共同构成了古典历史政治学中女性主体地位丧失的话语模式。

3.伦理政治的性秩序：古典与现当代美术史中作为消费对象的女性身体

在古典甚至包括现当代的西方美术史中，由男性艺术家生产出的作为消费对象的女性身体，就包括了如我们熟知的公元前2世纪希腊晚期作品《米洛的阿佛洛狄忒》，16世纪文艺复兴时期的艺术家拉斐尔的作品《西斯廷圣母》，18世纪洛可可时代的法国艺术家布歇的作品《黑发宫女》，20世纪现代艺术中立体主义艺术家毕加索的作品《亚威农的少女》，作品中的人物分别代表神女、圣女、宫女、妓女等不同的文化类型。自从1820年在米洛斯岛的山洞中，发现了雕塑《米洛的阿佛洛狄忒》，维纳斯（阿佛洛狄忒）被赋予了多种文化角色：爱神、女神、圣女、宫女、妓女，等等；被赋予了多种文化品质：端庄的、贤淑的、圣洁的、淫荡的……；同时被赋予了多种文化形式：雕塑的、油画的……文化角色、文化品质与文化形式可以不断地转换，但是唯一不可更改的是女性的赤身裸体。被剥得一干二净的女性身体，屈辱地走过了几千年的历史，最终成为一个被商品化的、政治化的性产品，继续她们的“性产品”的人生道路。

与西方美术史不同的是中国古典艺术史中除了宫女、妓女的文化身份，还出现了烈女的文化身份。如东晋顾恺之的作品《列女仁智图》，是封建道德说教的摹本。中国的封建社会，把在维护封建伦理道德中表现出大义杀身或尽孝自残的女性称之为烈女。并且建立了一整套的奖励机制。据史书记载，每年由各地官员征集并上报各地的烈女事件，情节重大的朝廷赐予建祠祭祀，其次树立牌坊，表彰节妇。特别是作为政府的官方的史书，记载在案的烈女事件逐年增加。反过来更加鼓励了烈女大义杀身或尽孝自残的激烈行为。中国古典美术史中的宫女、妓女的文化身份与西方美术史中的还是有很大区别。唐代画家周昉的作品《簪花仕女图》，通过描绘宫廷嫔妃骄奢闲适生活中的戏犬、看花、采花、漫步等四个部分，呈现出后宫佳丽雍容、优雅、富贵、娴静的精神面貌，却掩盖了作为后宫妃子为皇帝御用性工具的角色的尴尬。从宋代开始对歌妓的要求有“四绝”，即脚绝、歌绝、琴绝、舞绝。以至妓女接客时可以全身裸露，唯独不裸露三寸金莲。一双红色的呈三角状的三寸金莲，是诱发男性性欲的道具。画家唐寅是明代的风流才子。唐寅不仅喜欢逛妓院，而且画了不少春宫图。唐寅和妓女的特殊经历也进入他的绘画中。唐寅在名为《孟蜀宫妓图》的作品中，描画了前蜀后主王建宫中的四位歌妓，身穿道姑服，头戴花冠参加宴会的情景。从歌妓罗裙底部露出的红色的小尖鞋子可以看出，歌妓有着三寸金莲。我们从以上作品可以看出，作为中国古典社会娼妓文化与嫔妃文化的摹本，通过女性气质的强调凸显男权文化的认同感。

4.重塑伦理政治的性秩序：世界女性主义运动与女性主义艺术的发生

针对长期主宰着世界的男性中心主义建立的伦理政治秩序，女性主义（Feminism）运动开始发声。第一次女性主义运动发生在19世纪中叶，代表人物为玛丽·沃斯通克拉夫特，出版有《女权辩护》一书，目的是要争取女性的工作权、教育权、政治权和选举权等。第二次女性主义运动发生在20世纪中叶，代表人物为西蒙娜·德·波伏娃，其著作《第二性》，倡导走出性别生物性建构论的阴影，接纳社会性别建构论，并提出“女人是被建构起来的”观点。第三次女性主义运动发生在20世纪中后期，由酷儿理论的创始人朱迪斯·巴特勒的著作《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》为标志，她提出了“性别表演”论，这成为后女性主义的一个重要理论。对当代女性主义产生了深刻的影响。

19世纪到20世纪多元化的女性主义运动，成为世界性的女性权力话语主体的实践活动，影响到各个领域。其中，20世纪60年代的女性主义艺术作为女性主义运动的一部分，开始了它具有深远艺术实践，并且成为世界性的艺术潮流。20世纪90年代，由美国女艺术家组成的艺术团体“游击女孩”，用招贴画公开了她们对艺术史的质疑：为什女性要赤身裸体的走进博物馆。招贴画的主体，是男性艺术家安格尔的古典绘画《大宫女》，“大宫女”被“游击女孩”置换为大猩猩的脸，作为“游击女孩”文化颠覆的象征性标志。美国女性主义艺术家朱蒂·芝加哥的综合艺术《晚宴》，取材于《圣经》中耶稣和他的圣徒最后晚宴的故事，利用了时间与空间的关系差，通过艺术道具的变更，置换了男权话语生产的经典，解构了男性权力话语的权威性。作为作品重要元素的每个餐具，上面都绘有如同盛开的花卉一样的女性阴道，代表了女性历史性处境的尴尬。美国女性主义艺术家卡洛琳·史尼曼在自己的行为艺术作品《内部卷轴》中，面对观众和摄像机，慢慢地从自己的阴道中拉出一个纸卷，上面写的是她的诗歌《我遇到了一个快乐的男子》。这个时候的史尼曼赤裸着涂鸦的身体，表明史尼曼是以一种玩世不恭的态度继续与自己诗歌中的男子交流，同时也在与观众进行交流。此时，没有贵妇的高雅，没有淑女的娴静，违背了男权制下女性作为审美的对象的价值标准，解构了作为男权话语欲望的对象的体面，把一个女子与异性交往的快乐与伤痛同时呈现出来。翠西·艾敏《我的床》更是挑战男权主义伦理政治的性秩序。1999年在英国的泰特美术馆展出的翠西的著名装置作品《我的床》，翠西把别人视为肮脏或者是羞于见人的东西全部展示了出来，一张乱糟糟的还没来得及整理的床，用过的避孕套，有血污的内裤、卫生巾，伏特加酒瓶，药盒，空烟盒，破拖鞋，床下是一条脏兮兮的蓝地毯。这些物品揭示了这张“床”的主人混乱不堪的夜生活。《我的床》真实地展现了女性性解放的一种话语方式，尽管今天看起来是件有争议的作品。