第一部分
中国美术小史

中国美术小史^[1]

第一 生长时代

中国古代人，崇尚自然神教；他们以为“天”这样东西：是有知觉，有情绪，有意志；而直接支配人事的。其实这“天”，就是他们心目中的大自然。而部分的，如日月、星辰、山川、河岳、风雨、雷霆等，他们也以为各有神灵主管的。不但这一方面，他们对于太古的帝王，也当他们含有神性的，视若大智大能。所以一切生活日用的制作品，也以为古代帝王，如伏羲，如黄帝等所创造的。

原始时代，中国人所使用的，是石器、土器、木器。后代所发掘的石镞、石斧、石锤、石钻、石杵、石臼等，可以证实的。石器时代可注意的，有种“祏”，就是后代木制的供在宗庙里的神位。棺椁也由石器而进为木器。那末可以明白古代人崇拜祖先的思想，发达很早。此外，也有用贝、甲、骨、角制为器具的。燧人氏始用金属，至黄帝时代又有铜器的制作品。此后金属的器具，渐渐地众多了。

古代的建筑物，无迹可考的了。我们在史籍的记载上看来，古代人所建筑的高台，最含有历史的意味。例如燧人氏有传教之台；桀有瑶台；纣有鹿台；周有灵台；楚有章华之台；秦有琅琊台；汉有通天台等，都是垒土叠石而制的。虽说观天文，观四时施化，观鸟兽；其实供帝皇的登高娱乐。在这里，我们可以看出古代人的崇高美感，是普遍的。埃及人与巴比伦人的高塔，中国人的高台，可以说是一例的。

古代人崇尚自然神教，崇拜祖先，于是有祀天祀祖的神殿建造。黄帝时的合宫，尧时的衢室，舜时的总章，夏时的世室，殷时的阳馆，周时的明堂；这些神殿的建筑，其式样变迁，我们虽无从稽考，而古代人建筑的才能，当该发挥在这地方的。周代祭祀的典礼，最为重视；那末明堂的建筑，当有特色所在。清人汪中，近人王国维考定的明堂图，很可看出当时的式样。其堂五室制，沿夏、殷之旧，而加以独创的精神。汉武建元元年，要议立明堂，诏天下的儒人，拟建制方案；当时有一济南儒人托词据黄帝时的明堂，拟定一个方案说：“明堂方百四十四尺，法坤之策也；方象地。屋圆楣径二百一十六尺，法乾之策也；圆象天。室九官，法九州。太室方六丈，法阴之变数。十二堂，法十二月。三十六户，法极阴之变数。七十二牖，法五行所行日数。八达象八风，法八卦。通天台径九尺，法乾以九复六。高八十一尺，法黄钟九九之数。二十八柱，象二十八宿。堂高三尺，土阶三等，法三统。堂四向五色，法四时五行。殿门去殿七十二步，法五行所行。门堂长四丈，取太室三之二。垣高无蔽目之照，牖六尺，其外倍之，殿垣方，在水内，法地阴也。水四周于外，象四海，法阳也。水阔二四丈，象二十四气也……”我们看了这个方案，汉制的明堂，其建筑复杂，很可惊异的一回事。其实汉时的明堂，也无可详考；这个方案，只可当做汉人理想中建筑物。将一座殿堂，而象征宇宙的万象；那时候的艺术思想，我们应该惊服的。

古代帝皇的宫殿，在尧的时候，《墨子》所谓：“尧堂高三尺，土阶三等，茅茨不翦，采椽不斫。”那时还很简陋。到了周的时候，稍稍发达了，于是有五门、三朝、六寝、六宫、九室的制度。到了秦始皇的时候，宏壮伟丽的建筑物产出了。

秦始皇命七十万刑犯，造阿房宫。《史记》：“始皇作前殿阿房，东西五百步（凡五百间）；南北五十丈；上可坐万人；下可建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅为阙。为复道，自阿房凌渭，属之咸阳。以象天极阁道，绝抵营室也。”这伟大的工程，始皇生前没有完成。不幸在秦亡的时候，项羽屠咸阳，烧秦宫，烽火连天，三月而绝。当时所谓关中三百，关外四百的宫殿；其宏丽盛大的建筑，可以推想的了。

汉代的宫殿建筑，愈趋精丽的了；《三辅黄图》云：“汉未央宫，周围二十八里；前殿东西五十丈。至孝武以木阑为芬橑，文杏为梁柱，金铺玉户，华榱珰璧，雕楹玉磶，重轩楼槛，青锁丹墀，左磩右平，黄金为壁，间以和士珍玉；风至其声玲珑然也。”这壮丽的未央宫，当为后代诗人所歌咏的。武帝时造梧梁台，其上立一捧承露金盘的仙人铜像，大有七围，高有二十丈。此外又建了许多崇楼杰阁，如首山宫、建章宫、明光宫等；都是极尽奢华。明帝时，建有许昌宫、洛阳宫。

古代人的建筑材料，都用木为骨干，当初砖瓦的使用，尚未完成；大抵都取土筑和石砌的方法，其外饰以纹彩。据《考工记》：夏时，用蜃壳捣成粉末，用以饰墙。周的时候，也沿用此法。汉时，此种蜃灰也用的；而砖瓦的使用也兴起了。瓦比砖先发明，《汉书》所谓光武战于昆阳，屋瓦皆飞。所谓砖，后代发掘的汉砖，或可证印的。

宫殿的门前，建有照墙，周时已有的了，其后相沿此例。这种用意，大约因为大门进出常开的，立了照墙，防止风雨的侵蚀。自周至汉，建筑物上的装饰可以稽考的：屋顶上的屋翼、飞檐，屋脊两端的瓦兽；门上：汉时的门环用铜制的，刻为兽头衔状。屋内的天花板上，也施以鸟兽的图形。在这里，可以推想古代人的艺术思想很是复杂的，鸟兽是最活泼而生动的东西，也是最自由而灵快的东西；古代人的生活，信仰自由灵快，在建筑上象征出来；我们可以无疑的了。

中国有史以来，都认为雕刻与文字一同兴起来的。秦、汉以前的文书，都用刀刻在竹上取信的。要垂诸久远，于是有刻石。古代君长，称雄了后，封禅勒功，大家夸耀。所以泰山上的刻石，到春秋末叶，已有万余人了。其中字体不一，《韩诗外传》称，孔子也不能尽识。然而这些遗迹，也没留传下来。此外后代人所传的禹碑，也无真迹可考；翻刻的未可深信。

周代石鼓文一刻，历经后代学者研究过的。其石高有三尺许，形状像鼓，由于生就的一块大圆石，加以刻凿而成。在宣王时的作品，所刻诗十章，文句长短不一，而皆协律的；其体裁和《诗经》上的作品类似的，大旨歌颂王在岐山佃猎的事情。当在水清道平之后，王选了车徒，备了器械，会诸侯于此，因佃猎而讲武事，也是一种纪念碑。秦始皇有峄山、泰山、琅琊、芝罘诸刻，只可征文考献，在艺术的技巧变迁无从索究，这是一件遗憾的事。

古代宫殿石砌的墙壁，也有施以雕刻的；汉时陵庙的壁上，刻君臣侍从的画像，或是禽兽神怪的画像。《语石》：“汉时公卿，墓前皆起石室；而图其平生宦迹于四壁，以告后来；盖当时风气如此。”可是这些大作品，没有传下。现有的孝堂山与武梁祠二刻，在汉代美术史上，占有极重要的位置；我们应该大书特书的。

孝堂山在山东肥城县，石刻共有十壁，其画都是阴刻的。所刻人物、景象、鸟兽，都很灵活生动；其取材都为历史的事情。如胡人被毡戴毳，弯弓赴战的状态。又取材于当时的传说，如神仙怪兽的事情。这是前汉末年的作品，艺术的成果，在这时已有这样的收获，很可注意的。

第十石上所刻的大王车，可以看出古代行军时的情状；大王车驾四马，贯有缰绳；车上有盖，舆内坐四人吹排箫，前立一人执缰，上二端立二人击鼓，击者一手把持了鼓，使它不堕；大约是古代行军鸣鼓而进的情形。大王车的后面，跟随着几辆车子，各驾二骑。车前负戈而骑的导者，和负戈而步的导者，每排二人。骑兵的马上置有鞍蹬，马尾有总结。那时候武器的使用，也可推见。路上又点缀着许多鸟兽。

第八石所刻的，是龙凤日月的形象。有一座二层楼，楼的顶上有猴；左有鹓雏，右有鹰；各有一种动作的姿态。楼中坐西王母，数侍者围在她的左右。日月星斗中可以辨出的：日的右面是北斗星，左面是织女星；全然是取当时道家的神仙传说。汉代虽崇尚儒术，而异端的思想乘机以起，这正是文化灿烂的征候；那末这件艺术品的价值，也可默许它的取义深长的了。

武梁祠在山东嘉祥县南紫云山下，是武氏的祠庙；当是建和初年的作品。近祠有三墓分立，墓前立有二石柱，高有二丈五尺左右，方径二尺有余；一面刻字，三面刻有画像。石柱后有石室四处，藏石刻画像数十件，都是阳刻的。刻历代帝王的画像，自伏羲以下而历周、秦。此外，圣贤、忠臣、孝子、烈士的事迹或画像，各有文辞歌颂他们的功德伟业。其图像上人物的动作，又各个不同。

武梁祠左石室中，有一石长三尺、宽二尺的一作，刻秦始皇的升鼎图。图中二人衣冠之士，举手相向，奉命来看取鼎。两堤左右的人，各以绳穿鼎，拖鼎倒行。河有二舟，左舟上的二人，持竿推鼎，帮助升鼎。鼎中现出龙头，把绳子咬断，于是绳放松了。七人一齐退坐，有的颠掉下的。图右又现出一龙，像是应前龙而来的。舟旁有鱼有鸟，有捕鱼的，有鹭鸟啄鱼的。这一作，取材于历史上周显王时，九鼎沉没在深渊中，秦始皇在水里看见一鼎，以为德配三代了，于是使数千人去取出，自绳子被龙咬断了后，鼎又沉下的了。

武梁祠前石室中，有一石长四尺，宽二尺许，所刻图形，分上下二部，不相连属，各为一事。上部刻的西王母接见穆王的景象，下部刻的公侯家送葬的卤簿。上部一景，有崇楼杰阁，鸟兽龙蛇等，都很奇丽的。人物除西王母、穆王而外，侍者众多，各司其事；全体结构雄伟，有条不紊。下部一景，全是当时大户人家送葬的纪事画。可以窥测古代风习的一角。

武梁祠后石室中，也有一大作，其石长四尺，宽三尺许，所刻的图形，神奇莫测。上部一景，右方立一容貌狞恶的神人，怒目视一群的仪从；蛇的身体，翅的肩膀，驾了三座龙车，出没于云雾中，极尽怪诞的妙处。下部一景，是东王公会见西王母的传说，取材于东方朔的《神异经》，云中的车马，都生有翅翼。当时人对于这种神话的热爱，尽意发挥空想的想象的气质，在这些作品中，很可证验出来。

此时代的雕刻，在技巧上看来，虽不免粗陋，而那种图形的结构，已暗示后代国民艺术发展的征象。若在技巧上说，文字的雕刻，自秦至汉，帝皇的玺印，比碑刻进步了。自汉武帝遣张骞出使西域后，铜镜上所雕的花纹，有海马蒲桃的图形，论者谓印度、波斯、希腊的艺术思想，在这时已稍稍混入的了。那末外来思想的容纳，在作品上当然发生变态的。

原始时代的绘画，在仓颉制定的象形文字中，或可会其寄意。黄帝时，绘画施于衣服上，《通鉴外纪》说：“黄帝作冕旒，正衣裳，视翚翟草木之华，染五彩为文章以表贵贱。”《汉书·刑法志》说：“有虞氏之时，画衣冠，异章服以为戮，而民弗犯。”当时衣服上绘有图像，我们可信的，而其图像如何，则无迹可寻的了。

古代织物没有发达，服装上的绘画，周代也很盛行。究竟是用为辨别人等？还是古人爱美心的发现？这不成问题的。载籍所记，周代衣服上画的，旌旗上画的，都是禽兽的图形；总是古代人看了禽兽的灵快生动的姿势，以为悦乐而表现出来，我们所可断言的。

古代器物上的图形，如《周礼》上所记，尊彝上，有图以鸟兽的形象；有图以植物的形象；有图以云山的形象；这种小品制作里的绘画，也很有价值的。大作品如周代以下的门壁画，《周礼》上记的虎门，门上画猛虎，是严守的象征。《家语》说：“孔子观周明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象；而各有善恶之象，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负扆，南面以朝诸侯之图焉。”这是春秋时的作品。王逸《楚辞注》说：“楚有先王之庙，及公卿祠堂，图天地、山川、神灵，琦玮僪佹；及古圣贤，怪物行事。”《说苑》中说：“齐有敬君者，齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之。”以此推想，至战国此风渐渐地盛行了。所含的意义，不止单纯的纪念，古代人心象的表现，或也在此。

绘画到了周代，已有发达的征象，我们虽未见作品，但书籍所记，当时人色彩的使用与辨别，图形的配制与设色，在《周礼·考工记》上，很分明地记着。当时人注意此件事情，而一种艺术的观念，因此确立的了。

汉代衣服上的彩画，比前进步；而真意所在，明白定为制度，用以辨别贵贱。那末艺人受了束缚，不能尽量发挥他的意境了。

虽然，艺人意境发挥的地方，当在壁画！汉代的壁画很盛，宫殿方面有甲观画堂，有明光殿，用胡粉涂壁，画古代烈士的图像。后汉有鲁灵光殿的壁画。其间尤以功臣画为一代的大作，西汉宣帝时的麒麟阁的作品，东汉光武帝图二十八将于凌烟阁，显宗时灵台上的作品；这些大作家的姓名，没有传下，只有灵帝时蔡邕曾画赤泉侯。

汉代孔子庙的壁画，也是一件重要的作品。《益州记》说：“成都有周公礼殿，汉献帝时立；益州刺史张收，画盘古、三皇、五帝、三代君臣，与仲尼七十弟子于壁间。”《汉书·蔡邕传》说：“光武元年，置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”汉代信仰儒术，有这种作品，也是意想中的事。

此外，陵墓中也有壁画，《后汉书·赵岐传》中说：“赵岐自为寿藏，画季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位；自画像居主位，皆为赞颂。”官舍中也有壁画，《后汉书·南蛮传》中说：“肃宗时，郡尉府舍，皆有雕饰；画山神海灵，奇禽异兽，以炫耀之；夷人益畏惮焉。”而壁画的盛行于当时，于此可想见的了。

汉代绘画，取材宽广，人物画的发达，在历史上最有意义的。艺人的姓名，至此也渐有著录的了。蔡邕绘有小列女图。毛延寿的仕女画，当时推为“丑好老少，必得其真”。取材于神仙鬼怪奇禽异兽日月天象的，在孝堂山与武梁祠的石刻上，都是这种变幻莫测，自由驰骋的画风。画鸟兽的名家，有陈敞、刘白、龚宽诸人，工于画牛马飞鸟。画天象的名家，有刘褒画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉冷。在这里风景画的根柢，已种植的了。

汉明帝时，遣使到天竺求佛法，得到天竺国优填王画的释迦像。于是命画工照样画在南宫清凉台上和显节陵上。又在白马寺的壁上，画千乘万骑，绕塔三匝的像。西域画风的输入，在后代艺术上，呈了变态。这时开其端始，我们也该注意的。

综观三代以下，历秦而至汉，艺术之进展的迹象，在上文稍可推见。可惜文献不足，遗物无存，徒令后代好古的君子，废然长叹；刻苦的史家，不得要领。这真是学术界上不幸的事呢。

第二 混交时代

历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。文化的生命，其组织至为复杂，成长的条件，果为自发的，内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。在优生学上，甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿女，最为优秀，怕是一例的罢！

汉明帝时，佛教输入了后，文化的生命之渴热，像得了一剂清凉散，文化变态的迹象，已可追寻。到了魏、晋、南北朝时，佛教文化与中国文化，便公然地混交了；所谓历史的机运转了一新方向，文化的生命拓了一新局面。就文学上而论，诗人的眼中，认识了佛光；士人的笔端，颂赞三宝功德；士大夫的脑海中，印有因果报应的思潮。国语学上，辞章、音韵，都受佛经的影响。我们明白了这一点，那末进而述混交时代的艺术了^[2]。

伽蓝（梵语僧伽蓝即僧寺）的建筑，盛行于中土后，中国建筑史上，至少要划一时期了。其起始在汉明帝时，建白马寺，然而那时还不很盛行，那种建筑的式样，没有重大变化。自从北魏入主中国，奉佛教为国教；当时社会陷于混乱状态，人情惶恐，安心立命，托于神佛的风气渐渐扩大起来，风靡一时。于是大兴土木，佛寺的建筑，勃然旺盛了。

《洛阳伽蓝记》中所载，自汉末到晋永嘉时为止，有佛寺四十二所。到了北魏，而京城内外有一千余所佛寺。那末当时的盛况，自在意中的了。

北魏时伽蓝的建筑，可举为代表的，那是胡太后所建的永宁寺。据《洛阳伽蓝记》中所称，寺中有九层浮屠一所，架木为之，高有九十丈，有剎复高十丈，合去地有一千尺。刹上有金宝瓶，可容二十五石。宝瓶下，有承露金盘三十重；盘之周匝，塔之每角，皆垂有金铎，合上下共有一百二十铎；铿锵之声，闻十里外。浮屠北有佛殿一所，形如太极殿；中有丈八金像一躯，中长金像十躯，绣珠像二躯，织成像五躯。做工奇巧，冠于当世。又有僧房楼观一千余间，雕梁粉壁，青缫绮疏，难得尽言。这样一所宏壮华美的寺院，不幸罹了火灾，历三月而火不灭，周年犹有烟气呢。

此时代建筑的材料，砖砌的使用渐次普及，大约因建筑繁兴了后，土筑既认为不很坚固，石砌又嫌费事，于是砖砌的工程扩大，比前时代进步的了。南北朝时代，城垣的建筑，也可注意的一事。以现今所谓长城而论，虽说战国时已有长城，其后历经修筑，在南北朝时代，始用砖砌。史籍上所记，北魏泰常八年，自赤城至五原，筑长城二千余里。太武帝太平真君七年，筑长城起上谷西至河，广袤皆千里。北齐文宣帝，也筑有三千里。这种大工程，是否用砖，也很可疑。然而在建筑史，助成千古的壮观，当归功于此时代。

此时代的雕刻，当以佛像雕刻为代表。其大作品，如云冈、龙门诸窟的造像，犹可瞻仰评价。王兰泉论造像说：“典午之初，中原板荡；继分十六国，沿及南北朝，魏齐周隋，以逮唐初。……干戈扰攘，民生其间，荡析离居，迄无宁宇；几有尚寐无讹，不如无生之叹！而释氏以往生西方极乐净土，上升兜率天宫之说诱之；故愚夫愚妇，相率以冀佛佑，百余年来，浸成风俗。”这些话很中肯的，当时佛像雕刻，帝皇唱于前，民众应于后，其发达的迅速，历史上所罕见的。

山西大同云冈的石窟，河南龙门的石窟，不但为中国民族美术史上的巨制，并且是世界美术史上的巨制。这些美术区域，在历史上的位置，恐怕不在意大利的佛罗伦萨（Florence）和威尼斯（Venice）之下。以留传下的作品而论，丰富奇丽，是千载一时的精会神聚。《魏书·释老志》说：“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一：高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”此五所在云冈，即Chavannes^[3]。所假定的第十三、十四、十五、十六、十九诸窟，规模宏大，雕工巧练，可以看出帝室艺术的尊严。云冈第七窟题识中说：“邑中信士女等五十四人，……共相劝合，为国兴福，敬造石卢那像九十五区，及诸菩萨。……”而类乎第七窟的作品，当也是信士女等发愿造的；在这里可以看出民众艺术所趋的一斑。

据史籍所载，开凿五所的事业，在北魏太安、和平年间，当西元四五五年时。第七窟碑文纪“太和七年”，是时以后民间创造，当是旺盛。魏孝文帝十七年，迁都洛阳，石窟开凿的事业，由大同云冈而移至河南龙门，运会所趋，又是一个纪元的了。云冈山形均整，大的作品为多；龙门山形峻险，小的作品为多。

统观云冈诸窟的巨制，外来影响与中国民族精神，联结而后产生的，这是无讳言了。今之学者，所谓与堀多朝系的佛像，有何异同？与犍陀罗系的佛像，有何异同？这种死板的比较方法，不为当今历史家所许，然而印度与中亚细亚的佛像、图画、工人到中国，这是史籍也有记录。《魏书·释老志》说：“大安初有师子国（Ceylon），胡沙门、邪奢、遗多、浮陁、难提等五人，奉佛像三，到京师，皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承咸遣工匠，摹写其像，莫能及，难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒（Kashgar），胡沙门赴京师，致佛钵及画像迹。……”助成中国佛像艺术的伟观，其功果不可没。因为这种艺术的怀孕时期，果然有印度与中亚细亚的分子，其产生乃是中国民族所产，而根本价值，仍属于中国民族精神上的。即使用陋拙的方法，以此与堀多朝系、犍陀罗系的艺术比较，愈足以表明不同之点，愈足以现出中国民族的创作的特异精神。

大同石刻，在艺术上的评价，可分作装饰意境的显露，与造像意境的显露。其间中央诸窟，开凿的意境，是有意识的收自身统一的效果，当是装饰意境的显露。西部外崖露出的大佛一带，以尊严的佛像为主体，当是造像意境的显露。其他装饰的造像的二种意境有错综的谐调，尤可深长玩味。

魏、晋、南北朝之间，天下扰攘，生灵涂炭，儒家的纲纪观念，法家法理观念，渐渐失去它们的效力了。时人求解脱，所以佛教思想容易盛行。学士大夫尚清谈，而实行隐遁生活，所以，老庄的虚无思想也容易盛行。当时道教的力量，因此膨胀了不小。叶昌炽《语石》中说：“齐天统元年，姜纂记所造为老君像，而其文则云：灵晖西没，至理东迁；又有龙华初唱，六道四生等语，皆释家词也；但知造像可以邀福，而释道并为一谈。……”道家造像，此时代已仿行，也可看出风气的递变了。

南朝盛行铜像，《语石》所谓：“北朝石像多而铜像少，南朝铜像多而石像少。”那末历史上自铜铸的器物铜镜而下，有佛像的镕制，又开一新局面了。

北魏凸雕的石刻，也很盛行。皆公寺弥勒台下一碑，刻二个比丘像，秃了头，盘膝而坐；一个合了掌在诵经，另一个左手执住圆盒，右手取香燃放炉中。炉的雕刻很精致，状如荷花，下有圆盘承着，置于二比丘之中间；二比丘背后，各有一狮，吐舌而蹲，鬃毛蓬乱，状极猛烈；这是魏孝昌三年时的作品。其他寺院中，类此的作品很多。凸雕上，如人物（比丘）的状态，车马的状态，狮、凤的形状，都很精巧；与武梁祠的阴刻比较起来，造诣深入了许多，真可惊异的。

此时代的绘画，受到佛像画的影响，人物画非常发达；有名的作家，也渐次产生，开画史上的纪元。以下略述代表作家及其作品，以见当时人的绘画，已建设于纯艺术的基地上；在绘画本身，获得了强固的生命力；后此顺调的发展过去，当归功于这时代的素养。

曹不兴是吴孙权时人，当时有印度人康僧会，在吴地设像行道；曹不兴见了他的佛像画，仿写了，于是画名大振。在五十丈的绢上画一像，得心应手，操笔立就。头部、手足、胸臆、肩背各部，配合得非常均匀，不失些微的尺度。可是他的作品少有传下，南齐谢赫也只看到他的一幅画龙，认为他成名的不虚。

卫协，晋时人，曹不兴的弟子，作七佛及夏殷大列女二，顾恺之称他“伟而有情势”。又作有《史记伍子胥醉客图》《张仪象鹿图》《卞庄子刺虎图》《吴王舟师图》等；他的笔意有兼到处，雄奇气壮，称旷代绝笔。

顾恺之字长康，东晋时晋陵无锡人，卫协的弟子，画人物数年而不点睛，有人问其故，他说：“四体妍媸，本无缺少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”他对于形似神似，双方兼顾的。有一段很有名的故事：他画裴楷像，颊上添加三毫，观者便觉得神采奕奕了。又画维摩诘像，及中兴帝相立像，都是妙绝一时的巨制。维摩诘一作，画在瓦官寺的壁上，开户之日，光照一时；于是征施于观者，俄而得百万钱，可见当时人，被他的艺术感动到这个地位。

陆探微是宋明帝时吴人，所作人物，用笔劲利，能致其神。所画多当时的帝王将相的像，其名作如宋孝武帝、宋明帝、刘牢之、王献之诸人的像。谢赫《古画品录》推陆探微为第一品第一人，说：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立；非复激扬所能称赞，但价重之极乎。上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”

张僧繇，梁时吴兴人，梁天监中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，武帝崇饰佛寺，都请他画的。他善于画塔庙，朝野衣冠，奇形异貌。他的画法，得力于印度僧人处不少，所画一乘寺的壁画，远望眼晕如凹凸；审察良久就平下。时人大为惊异，因名其寺曰凹凸寺。他又善写照，当时诸王在外，命他写照，对之如面。后《画品》评他说：“张公骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法备精，实亦万类皆妙。”

其他如戴逵、嵇宝钧等，都是一时名手，难以尽举。此等作家，人物画最擅长，山水花鸟也有兼作，实是后代画风的先驱者。此时代绘画的技巧上，比前代进步了不少；而作家中又有师承的系统，已可推想当时重视艺术。其间装饰画，在石刻上花纹和鸟兽的配置，也是精绝之作。

此时代已有正式的艺术批评，南齐谢赫著《古画品录》为中国艺术批评的始祖，他又是画家，他的作品一变当时以神气逸气取胜，而趋于纤巧，然而纤巧中，独具精神。他的画风，一时学他的很多，可是都及不上他。他的著书中，定出六法，以为品评绘画的标准：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。其第一义气韵生动，永为中国艺术批评的最高准则。在现今美学上说，气韵就是Rythmus，生动就是Lebendigket Vital，都是艺术上最高的基件。这时代艺术思想的精粹，已到这个地位，我们更可惊异而不能不颂赞的。

第三 昌盛时代

“知者创物，能者述焉，非一人之而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣！”这是苏轼跋吴道子画的语。宋人以这种眼光考察中国文化，到唐代已臻极盛；这的确是一种英雄史观的见地，也很合理的。

中国艺术，在魏、晋、南北朝时，被外来思想与外来的式样引诱了后，中国艺术的本身，得了一种极健全、极充实的进展力。那种变态的情形，在上章说过了。自隋、唐、五代，至宋，一直进展，混血艺术的运命，渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这时代，可说是中国美术史上的黄金时代。

此时代的首先，有一天才的享乐的君王，就是隋炀帝。他一生陶醉在艺术的宫廷里，他为自身享乐，不惜奴役万千黔首，造宫殿，掘运河，以及制作一切技巧的事物，永为后世史家所颂扬。《隋书》：“帝即位，首营洛阳显仁宫，发江岭奇材异石；又求海内嘉木异草，珍禽奇兽，以实苑囿。又开通济渠，自长安西苑引谷洛水达于河。引河入汴，引汴入泗，以达于淮。又邛沟入江，旁筑御道，植以柳；自长安至江都，置离宫四十余所；遣人往江南，造龙舟及杂船数万艘，以备游幸之用。西苑周二百里，其内为海周十余里，为蓬莱方丈瀛洲诸山，高百余尺，台观宫殿，罗络山上。海北有渠萦纡注海，缘渠作十六院，门皆临渠，穷极华丽。宫树凋落，剪彩为花叶缀之，沼内亦剪彩为荷芰菱芡，色渝则易新者。……又营汾阳宫。……”

隋炀帝时代，宫殿建筑的宏壮，我们当可想象，其中最著名的建筑，就是迷楼，为后人传述不置的。韩偓《迷楼记》：“近侍高昌奏曰：臣有友项昇，浙人也，自言能构宫室。翌日诏而问之，昇曰：臣乞先进图本；后数日进图，帝览大悦，即日诏有司，供具材木；凡役夫数万，经岁而成。楼阁高下，轩窗撩映，幽房曲室，玉栏朱楯，互相连属，回环四合，曲屋自通，千门万户，上下金碧；金虬伏于栋下，玉兽蹲于户傍；壁砌生光，琐窗射日，工巧之极，自古无也。费用金玉，帑库为之一空！人误入者，虽终日不能出。……诏以五品官赐昇，仍给内库帛千匹赏之。……后帝幸江都，唐帝提兵，号令入京，见迷楼，太宗曰：此皆民膏血所为，乃命焚之，经月火不灭。……”

自伽蓝的建筑盛行于魏，中国建筑史上，起一转机。而宫殿的建筑，我以为在隋炀帝时，也起了一转机呢。他建筑迷楼，内币用了一空，这座建筑，容纳项昇的设计案。这位艺术家，又经他奖励，其遗迹虽不传，我们在事实上当能推想建筑的精进了。

唐以来宫殿佛寺的建筑，大抵承袭旧有的式样。其间政制与法典，渐有大规模的制定，而建筑史上受了一大打击，便是当时住宅的构造，其式样视其官阶而定为制度；民间建筑，永沉于粗陋黑暗之域，实是这种制度的流弊。《稽古定制》述唐制：“凡王公以下，屋舍不得施重拱藻井。三品以上，堂舍不得过五间九架，厦两头门屋不得过三间五架。五品以上，堂舍不得过五间七架，厦两头门屋不得过三间两架，仍通做乌门。六品七品以下，堂舍不得过三间五架，门屋不得过一间两架。非常参官，不得造抽心舍，施悬鱼瓦兽乳梁装饰。王公以下及庶人第宅，不得造楼阁临人家。庶人所造房舍，不得过三间四架，不得辄施装饰。”宋制也有类乎这种限定。在美术史上说来，隋炀帝是一大功臣，这种制度是一大罪恶。

唐代崇奉道教的风习甚盛，因此道观的建筑也兴起了。当时天下道观有一千六百八十七之多。其式样可惜沿袭佛寺，没有一种特异的精神，那末历史的意义也很微薄了。

自魏代盛行石佛的雕凿后，隋唐时崇奉佛教的风习，渐渐扩大，造像的事也不绝地继起。云冈、龙门诸窟中，隋唐时的作品，也羼入了不少。此外，巩县石窟寺，唐山龙圣寺，磁县飨堂寺，历城千佛岩，玉函山黄石崖，嘉祥白佛山，宁阳石门房山，益都驼山、云门山，兰山琅琊书院，这几处地方的造像，多者有二三百尊，少者也有数十尊。西安的华塔寺，邠州的大佛寺，四川巴州、简州，也有造像作品，这都是隋唐时代的业迹。《语石》称这些作品的精到之处，与龙门诸品，不相上下。

五代至宋初的造像作品，如钱塘的烟霞、石屋诸洞，可当为代表作。以后临朐的仰天山和嘉祥的七日山上的造像，都可代表北宋时的作品。而此时灵岩的罗汉像，尤为一代奇特的作品，把因习的作风一转，渐入自由的境地了。

隋唐以后，又出现了一种塑像的艺术。佛像塑好了后，施以彩饰，所谓绘塐。《语石》说：“考六朝造象，非琢石成龛，即镕金为范。绘塐之事，皆起于隋唐以后。……余所见石刻，贞观八年，《祁观元始天尊塐象碑》，始见塐字其次。大历十一年，《李大宾塐象记》。周广成中，有《判官堂塑象幢》。宋庆历五年，《法门寺重修九子母记》，塑人王泽，画人任文德，此并塑象之缘起也。唐巴州化城县有二刻，皆题布衣张万余绘，其一文德元年释迦牟尼等佛六十一身，又更装鬼子母佛二座。其一光启四年功德八龛二百五身，内有西方变象及鬼子母一座。蜀千佛崖越国夫人造像云：“重修装毗卢遮那佛一龛，并诸菩萨及蔀从音乐等，又一通云。彩色暗昧，重具庄严。金皇统中，长清灵岩寺，《傅大士梵相》及《观音菩萨圣迹碑》，皆洛阳雍简画，登封达摩象，元光二年僧祖昭绘；此又为绘象（施彩绘于塑象）之缘起也。”

《语石》又说：“南渡以后，佞佛之风始稍息，刻经尚时一见之，佛像皆易以绘塑。镕金少，琢石愈少矣！”这几句话，不但可以窥测造像艺术的递变，也可窥测文化的转移。由琢石镕金，一变而为绘塑。一方面看来，当时佛教的信仰力薄弱了后，不高兴从事于艰苦卓绝的工作，而从事于易以措举的工作。他方面看来，艺术上又增了一个种类，人智又开拓出一面了。

此时代平面的石刻，足以代表的，如王三娘浮屠，两面所刻天尊像，甲胄佩剑，手持斧钺，神采如生；这是唐久视二年的作品。北京广安门外天宁寺浮屠，其最上一层，八面所刻天尊各一躯，鹰瞵鹗视，狰狞可怖；自下望之，高五六尺许，体势飞动，如挟风雷下击；这是隋唐间的作品。其他造像碑阴，也有石刻，如法显造需弥塔，题名之右，有一僧像庞眉骀背，栩栩如生，就是法显的像。尉迟山保造像右边，一男子像，就是山保；以下有十余女子的像，各有题名。刻作跪像者，或执香花，或执幡幢旌节之类；人物景象的结构，绍述孝堂山武梁祠的家法，而技巧上又进了一步。

唐宋二代，纯粹艺术的发达，真可使后人惊异而追慕不置的。其间散文、诗歌、绘画，几乎造到绝诣了。以散文而论，万世不朽的韩愈、柳宗元等，其文学上的价值，不在《原道》《诤臣论》一类，而在《毛颖传》《圬者王承福传》《杂说》一类。也不在《封建论》《守原议》一类，而在《种树郭橐驼传》《柳州八记》以及其他小品。在这两家的散文里，在在可找出滑稽的（Humour）、讥刺的（Irony）、抒情的（Lyric）素质，艺术的真价，也可在这里断定。诗歌的作家，在这时代尤为众多。时人认定诗歌与绘画的一致，在这微妙的结合中，感获了艺术的最高原理，所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。

吴道玄以不世出的天才，为一代开山之祖，后人称他：“笔法超妙，为百代画圣。”其初，他仿张孝师画地狱变相，笔力劲怒，其状阴惨；一时京都屠沽渔罟之辈，见了大家惧罪改业。又在平康坊菩萨寺东壁上，画佛家的故事，笔迹劲挺，如磔鬼神的毛发。在次壁，画神仙，那又天衣飞扬，满壁风动了。所作孔子像，《论语》所谓：“温而厉，威而不猛，恭而安！”的形容，在他的画像里表现得很贴切。天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江山水的美，令吴道玄图于大同殿的壁上，嘉陵江三百余里的山水，一日而画毕；一时叹为敏捷的多方面的奇才。

此时作家聚精会神于山水画的艺术，风会所趋，各个发挥独特的精神；自吴道玄一变其画风而后，李思训一派的工密，王维一派的秀丽，张璪一派的泼墨，在意境上、技巧上，已分道扬镳的了。

李思训是唐的宗室，曾为左武卫大将军，所以时人称他李将军。他作山水画，神速不及吴道玄，而工密过之。善用金碧辉映，创为家法，后代着色山水，都奉他为正宗的。高濂评他所绘的《骊山图》《阿房宫图》说：“山崖万叠，台阁千重，车骑楼船，人物云集；悉以分寸为工，宛若蚁聚，逶迤远近，游览仪形，无不纤备。且松杉历乱，峰石嶙峋，皴染岩壑数层，勾勒树叶种种，凡一点一抹，莫不天趣具足。”

王维是唐德宗时人，画山水工于平远的景象，风致标格，新颖特异。他受到吴道玄的影响，以超脱秀逸为尚。又好作水墨画，他对于水墨画尤极推崇，所著《画学秘诀》中说：“画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”其艺术观，也可见一斑了。

张璪是唐德宗时吴郡人，工画树石山水，自著《绘镜》一篇，论列画理。当时有画家毕宏，见他所作秃笔的画，泼墨奇异，问他所学。他说：“外师造化，中得心源！”毕宏于是搁笔。其后贞元时，有王洽也工于泼墨的山水画，其人好饮酒，醉后泼墨，或挥或扫，或淡或浓，都心手相应的。而随其形状为山为水为云为石为风为雨；神妙不测，时人对他，非常尊敬。

上述的几位首领画家，各有各的特长；而唐代画风的递变，可以概见了。至唐末五代的时候，河南人荆浩，要想抉摘唐人的长处，而蔚为一家。其时长安人关仝，从荆浩学画，有青出于蓝的赞誉。这二人的作品，墨法笔姿，已渐圆熟而融洽，达到了集众长的志望。至此画风又转一枢纽了。五代末有成都人李昇，其作画得李思训的笔法，而清丽过之；笔意幽闲，又类似王维的作品。

宋初，李成得荆浩的家法，而又近于王维的画风；这一派的流布，有王诜、郭熙两人继其统绪。王诜，神宗时人，作山水，善画金线皴法；论者谓脱胎于李成的青绿皴法。郭熙，河阳人，作画得烟云出没、峰峦隐现之态，对于气候变形的观察，尤为深沉。

同时有董源，写江南真山水，工画秋岚远景；《宣和画谱》评他说：“其自出胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”他的笔法：水墨类王维，着色如李思训；此派流布，继其统绪，为一代作者，有僧巨然和刘道士二人。

同时又有范宽，作山水，初师李成，又师荆浩；山顶上好作密林，水际作突兀大石；继而自叹道：“与其师人，不若师造化！”于是弃去了旧作，卜居于终南太华，终日危坐于山林间，纵目四顾，以求天趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。抒笔为画，遂为一代作者。南宋时马远、夏珪等，继其统绪。

论者谓宋代山水画，超绝唐世者，止有上述三人。这三人的天才特点，有不为古人所掩的。其他的作家，都依类可归，画法上没有多大的变态。到了北宋米芾及其子友仁，画作云山，擅名于时。远师王洽，近师董源，抉摘云烟奇景，而以疏简之笔出之，深得气韵的秘密，也不失为一代作者。

唐宋二代的山水画，最足以代表所谓昌盛时代的艺术。在这里山水画的本源与支流，既已抉出一二，当可明白其时的风会所趋了。我们试反观一代先驱者吴道玄，他的取材，不局促于一方面；而唐宋二代的绘画，也绝不限于山水画。其间花鸟画的作者，唐有殷仲容、边鸾、滕昌祐；五代有王筌、徐熙。鸟兽画的作者，唐有薛稷、冯绍正；五代有梅行思；宋有徽宗。专画牛马的，唐有韩幹一流；五代有厉归真；北宋有李公麟等。墨竹画的作者，唐有程修己、萧悦；五代有李颇、施麟、李夫人一流；宋有文同一流。尺度画的作者，唐有檀智敏及其弟子郑俦；五代宋初有卫贤、胡翼、赵忠义、郭忠恕一流。一艺有一艺的专精，尺幅之间，无论一鳞一爪之微，一枝一叶之细，在在可以看出他们的天才；而此种创造精神，为前时代所未有的。

此时代的人物画，吴道玄本工于作此。五代、南唐时，曹仲元学吴道玄的画，而不得神似，因自造纤细的风格。两宋受画院画风的影响，体格也日趋纤细。名作家如孙知微、陈用志、李德柔辈所作佛画、道教画，脱出印度画风的拘束，自成一派。此外又盛行仕女画，也可注目的一事。唐天宝间张萱善画贵介公子、妇女婴儿。其后有周昉，也有此种作品，并善写真，能移人神气，得性情言笑之容。五代时江南有周文矩，所作与周昉相埒。到了宋李公麟，始集前人之长，而成一代作者。《宣和画谱》评他说：“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙，馆阁，山林，草野，阊阎，臧获，台舆，皂隶。至于动作态度，颦仲俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工，混为一律。”那末当时描摹人物，当不屑于面目，而能表出人的内在精神，于此可想见的了。

泛观唐宋二代艺术，任何种类，任何部分，具有充分的自己进展力。而山水画的发达，最足使人惊异。唐宋人对于自然与人生的最高理想，都在山水画上显示出了。宋郭熙的《林泉高致集》中，论山水画的艺术，精到已极。郭氏本画家，本其自身的体验，以为把捉山水的美观，有四个阶级：一所养扩充（充实的全人格），二所觉淳熟（纯粹的感觉），三所众众多（杂多的经验），四所取精神（焦点的捕捉）。此四个阶级，要追求形上学的实在，宗教上的神，以及一切人文的终极，怕也不过尔尔罢。

第四 沉滞时代

历史上一盛一衰的循环律，是不尽然的，这是早经现代史家所证明的了。然而文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速。凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓。何以故？人类心思才力，不绝地增加，不绝地进展；这缘于智识道德艺术的素养之丰富。一旦圆熟了后，又有新的素养之要求；没有新的素养，便陷于沉滞的状态了。

南北朝时的艺术，得外来思潮与民族固有精神的调护、滋养，充分地发育。唐宋时的艺术，禀承南北朝强有力的素质，达到了优异的自己完成之域。元明以来，但惊异唐宋时艺术的精纯、伟大，于是奉为金科玉律，摹拟古人的风习，从此发生。当时制作活动，不敢越出古人的绳墨，他们放弃了自由自发的能力，甘于胆怯地自缚，跬步不前；其尊重古人者，适为古人所笑，虽然其间也有独特的作家与作品出现，未可一概抹杀的；在这里我们要明白沉滞时代，绝不是退化时代。

元代蒙古人入主中国，威武大振，在中国民族史上倏然换了一副面目。其初，任用外国人为官吏，西方的天文学、数学、医学、炮术、建筑术、测天机等，渐渐输入进来；科学的发达，在中国历史上当可划一新纪元。其时意大利与法兰西的美术家，也到中国来做官吏。基督教也流布到中国。教士Joan du Monte Corvino衔命于罗马法皇Nicholas，经印度，于一二九三年，由海道到中国，得元世祖的许可，宣传教义。在燕京建立教堂，其后又在杭州、泉州及其他地方建立教堂，传教尤其扩大。到了元室衰微，传教也陷入困难的境地了。

此时代的建筑，在我们意想之间，当有一番新式样。一则欧洲科学家与美术家，服官于元室。一则基督教的流布，以年代而论，这时欧洲教堂的建筑，正是历史上最光荣的Gothic Style全盛时代。至少元代基督教堂的建筑，有一番新式样，可惜没有遗迹来证实，姑存疑于此。

虽然元代有欧洲的建筑术的输入，而影响所及，在中国的建筑史上，没有多大效果，这是可以断言的。现存的北京城，元至元四年的建筑，仍是沿袭前代城垣建筑的旧法，这就是一个证据。

明代的建筑，现存的尚多。北京的天坛，当是明代重要的建筑。清乾隆时稍加修改，有明堂古制的遗意。坛址叫做圜丘，制圆，南向三成，四出阶各九级。坛之上成径九丈，取九数。二成径十有五丈，取五数。三成径二十一丈，取三七之数。上成为一九，二成为三五，三成为三七，以全一三五七九天数。合九丈十五丈二十一丈共成四十五丈，以符合九五之义。坛面砖数，皆用九重递加环砌。上成自一九起至九九，二成自九十至百六十二，三成自百七十一至二百四十三。其他四周栏板，也与九数相合。上成每面十八，四面计七十二。二成每面二十七，四面计百零八。三成每面四十五，计百八十；总计三百六十，以应合周天三百六十度数。凡坛面甃砌和栏板栏柱，用青石琉璃。乾隆时修理，改用艾叶青石。我们可不管此作的别有用意，而此种均整的建筑，艺术上很有意义的别裁。他如祈年殿，规模略小而式样不相上下。

明成祖时有印度高僧板的达来朝，见成祖献上金佛五躯及金刚宝座规式。金刚宝座就是印度人纪念释迦得道处所建的塔。于是成祖下诏，以印度式样为准则，建宝座五座，以供佛像；至成化九年落成，一切规模及间架，都仿照印度的金刚宝座。四围石栏的雕刻，也是印度式的。宝座下实以五丈高的石台，藏级于壁的左右，盘旋而上，顶平为台。列有五塔，高各二丈余，就是现存北京西山的五塔寺。全体结构，庄严而秀丽，实是伽蓝建筑复活的代表作品。

北京天寿山下明陵的祖庙，也是明成祖时的建筑。长陵，延袤六里，巍立山坡，面临深谷，最含有宏壮的美观。甬道二旁，立有石像。其尽处有建三覆檐的门楼一座，门楼内为大院落，中有小殿，穿过小殿为大祭殿。殿基用大理石砌的，共三层，四面各三阶，共九级，通于殿的三门。门上刻有花格，殿长七丈，内高三丈，上覆重檐。以大楠木柱支持，共四列；每列八柱，柱围十二尺许，高六丈，中隔天花板，板离地三丈余。结构伟丽，雕饰丰美，当是有明一代杰作。

清室崇奉喇嘛教，顺治四年，西藏喇嘛来朝，特建黄寺于京城之北。康熙时仿照拉萨达赖喇嘛所居的布达拉寺，在热河也建了一所布达拉寺。寺殿的墙，盘旋而上，状如螺壳。四周门户窗牖，不施雕饰。雍正即位，又改建潜邸为喇嘛寺，就是现今的雍和宫。乾隆时为回妃所建的回寺，也奇特而别出心裁。

清室重要建筑，圆明园与颐和园当可代表。其中建筑物的精丽巧妙，为前代所未曾有的。圆明园中的瓷塔，万寿山中的铜寺，精工秀雅，艺术的效果收获已富。这是由于乾隆时意大利人Attiret和Castiglione参与圆明园工程^[4]，欧洲建筑的法式在这里尽量地应用了。

这时代民间建筑，也有法典限制，相袭旧制。到了清代末叶，外国人在中国的建筑物渐渐兴旺，嗣后中国人也有效学。中国固有的建筑上的特点，既已熄灭；而外国的长处，仍未获得。以致陷入东施效颦的状态。

元代雕刻，以北京城北的居庸关和甘肃沙州的莫高窟二作为代表。元人崇奉喇嘛教的风尚，在此犹可想见。居庸关有一洞，用大理石砌成，壁上刻满了佛像和六字偈。拱门的中心石上雕有印度神鸟格饶得像，翼肩、鸟首、人身，左右蟠以印度毒蛇，蜿蜒曲折，刻纹细致深厚，可称精品。门内四角有大理石琢成的金刚像四尊，这是元至正五年的作品。莫高窟中央，有一四手观音，坐莲台上，两手合十做安禅状；其余二手一持荷花，一握念珠。首有光轮三重，头顶中坐一小弥陀像，周围刻有汉文、梵文、西夏文、蒙古文、藏文，六体的六字偈，这是元至正八年的作品。

明宣德十年，于天寿山下的皇陵上置石人石兽，分立甬道两旁。道端建有白石的牌坊，施有龙兽的雕刻。其北为碑亭，亭的四隅，立有白石华表四柱，刻有交龙盘环的形象，上立石兽。碑亭北有石人十二、四勋臣、四文臣、四武臣，高有丈余。文者方冠大袍，长衣大袖；武者披甲戴盔，左手持刀，右手秉节。复北，有石兽二十四，各成对，跪的立的交错其间。此作雕刻精巧，石兽有生气，石人的面部，虽似由佛像脱胎而来，而全部结构，已足表出中国人雕刻的特点。雄奇伟丽，恰称中国帝王的威权的崇高美。

五塔寺的石台周围所刻的佛像和石栏上所刻的花纹，都是印度式的，以有明一代的雕刻而论，此作的位置，在石人石兽之下。

清代雕刻，如雍和宫中的佛像高有七丈，用楠木雕成，高大庄严，又一变从来佛像雕刻的结构。乾隆四十五年，西藏班禅喇嘛来朝，发痘症，死于北京。于是乾隆帝建白塔寺于京，葬其衣冠，火化其尸骸。其塔为西藏式、印度式、欧洲式，相参而成；塔下有八角形的石基筑着，周围将班禅一生，自降生至病死的事迹，一一刻在石上。风景、人物、鸟兽等，都是神话化的形象。富丽精巧，实是有清一代的杰作。在这里清室崇奉喇嘛教的热度，也可想见了。此外，圆明园中石栏上、屏风上的雕刻，也富有装饰美，这是胎息于意大利天主教的艺术。此处思慕外国情调，不可谓非清人的特长。

绘画在唐宋二代，已达到全盛时期了。元明以来的画家，一看古人的制作，望洋兴叹；追慕的心肠愈热烈，而独创的精神愈迟钝；不知不觉间被古人征服了。于是俯仰进退，不能越出古人的绳墨，因而开了一个摹仿古人的恶端，其间虽有一二出类拔萃之士，也不能转移风气。

元初人承北宋米芾一派的绪余，画风崇尚简洁粗淡，与宋人浓丽为工的作风，离去已远。开创元代画风的，当是高克恭和钱选。高克恭字彦敬，仕元为刑部尚书；好作墨竹，妙处不让文同，画山水，初学米氏父子，后参以李成、董源、巨然的笔法，妙绝一时。钱选字舜举，元初人，山水学赵伯驹，人物学李公麟，其作品以洒落的笔致出之，充满着文人画的幽趣。

在元代求其能卓然成一家，那末当推赵孟頫了。孟字子昂，别号松雪道人，官至翰林学士。他早年从钱选学画，生平不喜宋人的院画，刻意摹仿唐人。山水仿王维，画马仿韩幹。然而他接近宋人作品的机会较多，说是不喜宋人的画风，未必尽然。他虽摹仿古人，而富有独创的精神，所谓自出一种温存清雅之态，其作品如美人，见者无不动色。其妻管夫人，其子赵雍，也能画，艺苑传为美谈。

自赵孟頫而后，当推黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家，就是后代人所称崇的元季四大家。这四家都是宗法董源、巨然，而参以别家的笔法。如黄公望兼宗李成，王蒙幼时师法赵孟頫而兼宗王维，这二人的画风，比较工细一点。而倪瓒、吴镇，兼参米氏父子的笔法，简洁幽淡，别造蹊径。因此四家的画，各自成风格，不相苟同的。

此四家中倪瓒的作品，可称极端的文人画。其气品最高，而最为后人颂赞不休的。瓒字元镇，别号云林，无锡人。初效法董源，而又极崇拜荆浩、关仝。其作品疏淡浑朴，不取形似，而在简洁中，保守住连绵的气韵。他自己所谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又说：“余之画竹，聊以写胸中逸气耳。”他一生无所事事，有洁癖，泛舟游于五湖三湘间，啸傲自得；家又富饶，藏书画很富。所以他的画风另一境地，飘飘乎几非人间的了。其后有方从义、张雨二人，得倪氏的心法。到了这里，院画与文人画二派，几成对峙，而文人画一时奏凯歌的了。

明初有王履，因不满意元末文人画风的疏放，又提倡院画。履字安道，昆山人，博通群籍，能诗。他对于画主张复归于形，他画卷的自序中说：“取意舍形，无所求意，故得其形，意溢乎形；失其形者，意云乎哉。”这种议论，正是和倪瓒的议论背道而驰的了。这一派继起的画家，有戴进以精致画笔，作山水人物、鸟兽花卉，一时称为名手。他是浙江钱塘人，所以称他为浙派，崇奉他为宗法的也很多。同时吴兴有陈暹，也工于此种画风，其所作山水人物、楼阁舟车，用笔精丽缜密，兼之秀润雅逸，不流滞板。其后唐寅、仇英也宗奉他的。院画又复兴起。

院画一时称盛，其间士大夫好为笔墨游戏的，又以文人画为倡导。有为纯粹的文人画一派，有以文人画而参以院画体制的一派。其纯粹的文人画，又分为二系：一是华亭系，以顾正谊为首领，他的山水画宗法黄公望，层峦叠嶂，常作方顶，少加林树，而自然深秀；一是苏松系，以赵左为首领，他的山水画，宗奉倪瓒与黄公望，笔意秀逸，烟云生动，比较华亭系更为疏宕。其以文人画而参以院画体制的一派，所谓吴派画家，在明代画史上占有重要位置，以沈周、文徵明、董其昌诸人为首领。

沈周字启南，世称石田先生，长洲人。仿写古人墨迹，和原作丝毫不爽；惟是倪瓒的画，他自谓难学。因为他用笔不苟，精察深思，人工所不能及的东西，他也却步了。唐寅、文徵明，都是师奉他的。唐寅兼宗周臣，又以院画著名。文徵明兼师赵孟頫、倪瓒、黄公望等，他用笔工密，而充满气韵神采。

董其昌字玄宰，明末官至礼部尚书，仿写古人墨迹，寝食俱忘。初学黄公望的山水，后又学宋人的画。他的画风，又与吴派稍稍不同，他自评说：“余画与文太史（徵明）较，各有短长；文之精工具体，吾所不如；至于古雅秀润，更进一筹矣！”所以时人又称他为云间派。他将唐宋以来的画家，分为南北二宗，以南宗为文人之画，隐隐中绍述此派的正统以自居。其实他分南北二宗，没有多大的意义，不过拥护自己罢了。

到了清代，门户之见，不但不去打破它，而且分别得更利害了。其间绍述文人画的，所谓“江左四王”，就是王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人。其中王原祁是王鉴的儿子，王鉴是王时敏的儿子，祖孙三代，都能画，家居娄东，所以称他们为娄东派。王翚，虞山人，所以称他是虞山派。娄东派宗奉黄公望，斥他派为异端，这是纯粹的文人画。虞山派采宋元诸家的笔法，兼有宋明的院画风格。

这二派而外，有江西派，始于罗牧，他的画法也是宗奉黄公望，林壑深美，墨气浑朴；江淮间的画家都取法于他的。又有新安派，始于释宏仁，他作山水效法倪瓒，高古淡逸，落笔轻灵；新安的画家都取法于他的。可是这二派不及娄东、虞山的有名。

与上列诸派相为对峙的，那末有浙派，就是宋明院画派的支流。如清初蓝瑛和他的儿子蓝涛，兼学宋、元山水画法，工于人物花鸟竹石，作大幅画，自成风格。此外吴江的王，兴化的顾符稹，绵州的李调元，华亭的张又华等，也是院画派的继起。然而往往为文人画家所讥笑、诋毁。院画派的后起者，对于文人画又从而讥笑之、诋毁之。于是门户之见，愈趋愈深，其为古人所束缚愈难自解。所以自元至清，画家的艺术心境，日益浅狭，莫能自救，陷于死刑期了。

在这沉滞时期中，我国民族的独特的精神，即已湮没不彰了。近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品；徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。

[1] 《中国美术小史》，“百科小丛书”第九十种，上海商务印书馆，1926年出版。——编者注

[2]外人著作论此时艺术精到者推Friedrich Hirth：Die Malerei in China （Entstehungund Ursprung-legenden）。

[3]E．Chavannes：Mission archeologique dans la Chine septentrionale.关于大同石刻很可泰者。）

[4] 乾隆十至二十四年（1745—1759），乾隆皇帝命天主教传教士意大利画家郎世宁（F．Giussepe Castiglione，1688—1766）、天主教传教士法国人蒋友仁（P．Michael Benoist，1715—1774）与法国人王致诚（Jcan Denis Attiret，1702—1768）等人参与修建圆明园长春园，在园北修建了一组西洋建筑和园林，俗称西洋楼。——编者注