第一章 “影戏”传统下电影叙事模式的转变：早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索

将新时期作为时间节点讨论电影叙事模式的转变，确实是本书必须回答的一个关键问题。笔者的研究首先建立在大量影片的具体观摩基础上，同时借助电影叙事学中的话语分析理论，从叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构诸方面展开文本细读，在研究过程中也参考了前人的诸多学术研究成果。

在新时期初期，叙事形式的转变虽尚显稚嫩，但确实体现在为数不少的具体文本中，如影片《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》中叙事时间的意识流处理手法，多视点叙事巧妙地运用在《天云山传奇》中，杨延晋在影片《苦恼人的笑》《小街》结尾处开放式结构的设置，《城南旧事》《巴山夜雨》等“探索片”在散文电影、诗意电影结构模式上的大胆突破创新。就这一转变，有电影学者通过具体的文本分析指出，“西方现代文艺思潮的积极借鉴和中国电影传统的创造性转化，共同促成了中国电影叙事模式的转变，即从叙事结构、叙事时间、叙事角度乃至电影的本质观念。”关于“现代派”电影、“探索片”的讨论也成为新时期某一阶段的热点问题。以当下的视角回溯此历史语境中的诸多论争，叙事模式的变化问题也渐次凸显。在对待“形式”与“内容”的问题上，当时论者主要还是站在二元对立的观念上展开对话，《海滩》《良家妇女》《一个和八个》《黄土地》等影片因为其叙事形态的探索为人诟病，在指出中国电影现实主义基础薄弱的实际情况后，针对“新观念”论者否认民族化，强调电影是“舶来品”，谈不上什么民族化或民族传统。引起笔者关注的是当时“新观念”论者不无激烈地提出的“过去电影中存在的戏剧结构，单线的矛盾斗争形式等等，对‘创新’只会起‘羁绊作用’。”可以发现传统的戏剧结构叙事模式被作为一种“落后”的叙事形式来表述。进一步的，在“丢掉戏剧的拐杖”“电影必须和戏剧离婚”的学术论争中，一种对“纯电影”的热切期待以及对电影语言“现代化”的激情主导了一切，其带来的后果是，“电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”戏剧性、情节等传统叙事的手法被放置在现代化的对立面，这本身就值得商榷。从当时观众的反馈来看，绝大多数观众的观影习惯依然停留在讲求戏剧情节化的叙事观念中。随着电影语言现代化宣言的提出，电影导演开始转向新的叙事语言实践，譬如此后“探索片”刻意在时间上回望过往的历史时刻，并把这种追忆与现实完全地隔离；在空间上则主要聚焦在远离现代文明的边远山区。绝大部分“探索片”都在“淡”上下功夫，时间上的“远”，基调上的“淡”构成无形的鸿沟隔膜。针对影片的“哲理化”“思辨性”，当时的探讨认为这种追求既背离了本民族的民族心理，又与同时期中国观众的观影习惯相抵牾。这样的论争无疑忽视了从电影叙事模式转变的可能性，从电影叙事学角度考察，相当数量的探索影片把叙事方式转向叙事空间的意象化以及叙事时间的“场面”化，而这样的研究即便是在今天，也依然缺乏理论界和批评界的热切关注。针对《黄土地》中的景物和人物的造型，有评论概括其特点“情节淡化了，影像浓化了，叙述诗化了，内容消减了”，同时指出这样的探索“更符合电影特性，但相对来说，人们能领略的内涵却大大地减少了，电影语言应有的生活意蕴的真实，往往被纯粹的主观精神的产物——抽象的象征所代替了。”也就是在这样的观念中，我们一方面发现当时电影叙事模式在电影语言现代化的追求下发生着变化，另一方面则是不可避免地回避甚至是割裂传统，并由此导致叙事模式转向中的诸多弊端，包括对现代电影叙事模式的线性进化论观点，以及对西方现代派观念的内在逻辑缺乏辩证思考，导致盲目地形式化模仿。我们不妨理性地思考一下，其实两者并非格格不入，水火不相容。现代电影叙事的话语方式既在不断突破既有传统，同时我们应该看到艺术表现手法多元共生的可能性。在从传统电影叙事模式到现代电影叙事模式的转变中，其中的某种历史割裂值得我们深思，而对于电影叙事模式的某种本质化迷信更应该引起大家的警醒。

诚然，这些观点在对待中西文化碰撞、传统与现代的态度上确实值得我们思考，但置身于新时期这一独特的社会历史语境，在大力提倡“思想解放”的历史背景下，新时期电影观念的确立也意味着某种“旧”的离去，叙事传统也必然被视作“旧物”存在而被扫地出门，从而与电影观念的现代化合拍。考虑到“在这种过渡性的年代中，在中国知识分子普遍学术准备严重不足的情况下，所有的思考都必然只能是极度‘过渡性’，极度不成熟的。因此，重要的不在于这次文化讨论下有哪些‘观点’，而是在于这场文化运动下面所流动着的一般‘意识’及其所蕴涵着的可能趋向。”笔者认为，在当时的社会历史语境中，现代性的叙事转向是在否定传统叙事模式的观念中开启的。但即便如此，新时期电影叙事转变中，接续传统的叙事探索仍然存在着，迄今为止对新时期以来谢晋电影中的叙事经验认识还不够充分。本章就试图从具体的文本分析和民间叙事视角入手，梳理谢晋电影在叙事领域中的形式探索以及民间文化观念对其创作的深刻影响。

李陀在《谈电影语言的现代化》一文中有过这样的反思：“可是现在回头来看，很清楚，以我们当时的知识水平，我们没有资格写那样的文章……文章不少地方都有问题，错误不少，即使说得对的，很多也都是常识，拿常识说事儿。”在我看来，文中所提及的常识对当时电影理论界和创作界而言，指涉“新”的观念和方法，理所当然地成为彼时学术界和创作界的“宠儿”，其更大的误读则是人为割裂“内容”与“形式”的关联，忽视电影语言“传统”与“现代”的历史延续与继承，从而导致八十年代文学艺术与电影中的“技术主义倾向”。本书通过回溯历史，发现电影语言的革新在早期电影中早已付诸实践，同时值得我们今天深思的是，早期电影中费穆、程步高、刘呐鸥等人的叙事实践并未导致某种形式主义的倾向。可以这样说，20世纪40年代的中国电影曾一度丰富着世界电影的叙事形式，早期叙事形式的有益探索和宝贵经验在一定程度上被遮蔽着。

鉴于此，本章将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上，而传统叙事模式在各个历史阶段所呈现出的不同层面，以及20世纪30年代程步高、刘呐鸥、费穆等人在电影叙事领域的探索，谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做努力，将成为本章研究的重点，也是中国现代叙事模式的历史参考点。在此基础上笔者也试图开掘出早期电影叙事转向中，本土实践所产生的艺术价值和理论意义，客观理性考察谢晋导演于新时期初期在叙事领域的种种努力——以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展，并且不失时机地推动了中国电影的“现代化”进程。

第一节 “影戏”传统与叙事模式嬗变

一、早期“影戏”的叙事模式

追溯中国电影叙事传统，发现“影戏”一词在诸多文本中频频出现。迄今为止发现最早的电影评论文章是1897年原载于《游戏报》第74号的《观美国影戏记》。观者在上海徐园的“又一村”欣赏“美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。…… 旋见现一影，两西女做跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。”此处作者将“西洋影戏”与“影灯”相连接，中国传统的“皮影戏”成为观者的想象期待。同时写道“一人变弄戏法，以巨毯盖一女子，及揭毯而女子不见，再一盖之，而女子仍在其中矣！种种诡异，不可名状。”不难发现彼时的电影尚处于早期电影中的“卢米埃尔”时代，汤姆·甘宁将这种早期的“杂耍”表现形式命名为“吸引力电影”。早期的叙事形态尚在萌芽之中，以《定军山》为例，中国早期电影直接将拍摄对象确定为传统戏曲艺术，戏曲艺术中的经典故事自然成为吸引大众眼球的内在驱动力。顾肯夫在《影戏杂志》发刊词中就言明应视电影为戏剧的一种，在从意识发展到现代戏剧的写实倾向后，他乐观地认为“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里占一部分的势力，也是在此；将来或能占到大部分的势力，也未可知。”在故事情节的设置方面“影戏的编制法，都是含有小说意味的；他的脚本，一大半是出于著名文学家的手笔；”在较早期的电影教育中，昌明电影函授学校担负着电影启蒙的责任，由周剑云、汪煦昌编撰的《影戏概论》影响了后来电影才俊。书中指出“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片，……简洁了当，自以‘影戏’或‘电影’为是。”通过以上整理，可以更清晰地认识到中国早期电影叙事与戏剧（曲）的历史渊源，中国电影叙事传统由此得以深入发展。早期的影戏叙事强调故事内容，电影进入中国之后，很自然地与传统戏曲、小说话本联系在一起，早期的电影文本或脱胎于传奇话本、鸳鸯蝴蝶派小说，或源自传统经典戏曲曲目，说书人传统以及曲折离奇的情节冲突也就不自觉地进入到早期电影叙事作品中。但早期的叙事研究显然更为侧重情节冲突的设置与故事内容的伦理性诉求，使本书可以从叙事话语的分析思路再度审视早期“影戏”传统的叙事模式。

在对“影戏”叙事传统的研究中，陈犀禾、钟大丰两位学者有过深入系统的研究。在面对当时西方电影理论涌入中国大陆的时代背景下，国内学者在与其交流对话的同时，主动将学术关注转向早期的“影戏”传统理论。笔者在此处更为关注的是“影戏”创作观念下的传统叙事这一层面。,“影戏”是中国电影历史中的丰厚遗产，同时关乎中国电影叙事传统模式的追根溯源。对于“影戏”传统中的特征，钟大丰指出“影戏”创作者积累了丰富的传统戏剧（曲）实践。“他们把戏剧艺术最基本的规律——冲突律运用到‘影戏’中来，奠定了‘影戏’戏剧化叙事方法的基础。”短故事片经典《难夫难妻》《劳工之爱情》（《掷果缘》）、长故事片《孤儿救祖记》《玉梨魂》《空谷兰》《一江春水向东流》等，强调故事情节跌宕起伏，人物的塑造为情节服务，时空结构方式主要围绕戏剧性场面展开。陈犀禾在分析侯曜《影戏剧作作法》的基础上，认识到“影戏”这一美学概念超越中国早期电影特定的历史范畴，整个中国电影叙事的传统观念，“涵盖了八十年代中国电影的历史。这中间电影形态的技术因素虽然有所变化，然而中国人把握电影的基本观念却没有改变，其余脉一直延伸到八十年代的戏剧电影观念。”回溯早期中国电影的发展脉络，从叙事的角度还可以发现传统戏曲、文明戏以及鸳鸯蝴蝶派小说对“影戏”的影响，电影作为舶来品，其外在表现形式理所当然受到西方电影的影响。但从“影”与“戏”的关系看，西方早期电影明显地更侧重于对“影”的本体研究，而早期中国电影则选择了以“戏”为本体，如钟大丰所言，“在作为电影观核心的对于电影本体论的认识方面，中国影人采取了与西方人不同的思路，建立起的也是一种不同的电影本体论。这是一种以叙事表达为核心的电影本体论。”对于早期中国电影叙事传统的认知，以上论述无疑具有理论奠基的作用，但笔者在此基础上意识到在交互主体理论的视野下，“影”与“戏”实际上可以在主体间性中展开对话。破除二元对立的传统思维有助于传统“影戏”观念的发展，所以本书更为迫切的任务则是借助经典叙事学与后经典叙事学，进一步对早期叙事模式展开具体分析与探讨。

中国早期电影的叙事传统与传统戏剧（曲）、章回小说之间的连接在当下依然有着可以言说的空间。在探索电影叙事民族化、本土化的艺术征程中，我们理应杜绝东西方对立的僵化思维，即努力发掘电影叙事的独特艺术表现，同时努力学习西方的电影叙事经验，通过不断地深入摸索，逐步形成自己的独特视听表现手段、组合方式，以及独特的叙事风格和结构形式。学术界也理应在“影戏”观念的研究基础上，积极拓宽电影叙事研究的学术视野。基于此，郦苏元运用叙事学研究方法对早期电影叙事模式进行历史考察，总结出早期电影叙事模式表现为“时序性叙述、单线条结构、外视点角度以及大团圆结局四个方面”。在早期中国电影的叙事实践中，围绕着戏剧性叙事的创作观念，形成了中国独特的伦理情节剧的叙事传统。也是80年代之前对中国主流电影的主要创作特点的整体认识和理解，从郑正秋到蔡楚生再到谢晋，他们所构建的电影创作传统的主要特征，既与戏剧性叙事创作思维的规律紧密相关，也是传统“影戏”观念与西方情节剧电影因素不断融合的结果。

论者对于“影戏”传统的历史回溯，其目的不在于对中国电影传统的重访，而是希望在此研究基础上进一步借助经典叙事学的研究方法，从新的研究角度审视梳理中国早期电影叙事形态，落实在叙事时间、叙事空间、叙事视点、叙事结构等方面。早期电影叙事模式在此角度上同传统戏曲、文明戏以及鸳鸯蝴蝶派小说之间的互动关系同样吸引着我们去思考。笔者力求通过具体的文本分析探究早期电影叙事模式的表现形式，并以此作为新时期现代电影叙事模式转向的参照系。《劳工之爱情》（1922年）、《一串珍珠》（1926年）作为早期无声电影中的经典作品，由于其影像资料得以完整保存而成为本文研究的对象。

《劳工之爱情》《一串珍珠》中事件发展都遵循着情节发展中起承转合的逻辑关系，因此在时序的安排上是以线性时间组织起来的。早期电影中极少出现倒叙的情况，这在后文中费穆对“叙述法”的反思中有所论述，此处不再赘述。在“影戏”叙事模式中，故事的叙事时间强调其单向维度，情节发展脉络清晰可见。影片《劳工之爱情》中，郑木匠与祝医女之间的爱情故事一波三折，但还是因为郑木匠借设置机关扶梯，从而兑现了对祝医师的承诺，最终有情人终成眷属。从电影叙事学的角度分析，导演和编剧借鉴了传统戏曲中才子佳人的叙事模式，在叙事时序上通过单一线性时间的设置，完成自己的叙事表达。顺序时间的安排同传统时间观念是密切相关的，故事情节在时间轴的线性维度中顺序发展。因此早期电影的叙事情节性重于写人物内心，同西方经典电影叙事手法相似，叙述主体强调戏剧化的情节模式，注重按照事件的开端、发展、高潮与结局的结构叙事文本。清晰化的叙事时间处理，有利于早期电影观众对影片故事的接受和认同，也方便叙述主体在时间的链条中设置情节，在线性时间进程中推动事件的发展。同时，早期电影中的单线结构也表现得较为突出。在中国传统戏曲和小说中，故事线索环环相扣，但绝不频繁交织于一处。也就是说，“影戏”叙事模式中的叙事结构通常是单一结构，单一视角的运用颇为常见。如影片《劳工之爱情》中，故事基本是围绕郑木匠展开的，布局结构简单明了，郑木匠向祝医女求婚、应允祝医的苛刻要求、巧设机关扶梯为祝医增加了病患，最终是携手祝医女的大团圆结局。故事长片《一串珍珠》的时间跨度更长，故事情节更为曲折离奇，王玉生与秀珍原本过着闲适稳定的生活，为了满足妻子的虚荣心，玉生向朋友借来珍珠项链让其参加姐妹的晚会，结果项链被窃贼盗取，玉生无奈之下盗用公司公款以弥补损失，导致其锒铛入狱。出狱后玉生与秀珍抛弃虚荣之心，以勤俭乐观面对人生，二人重新过上了平静恬淡的生活。作为故事长片，全片的结构线索主要围绕王玉生因项链锒铛入狱，在悔过自新后，同样因为项链改变了自己的人生轨迹。影片叙事结构线索单一明了，也与当时的戏剧化叙事形式及线性时间观念合拍。实际上，早期电影的叙事传统与传统戏剧、经典小说也在时间观念上保持着千丝万缕的联系，让·米特里就指出“最常见的叙事方式是严格按照事件的时间顺序进行叙述，这种叙述方式最适于对时间进程进行几近现象学的描述”。在影片《一串珍珠》的叙事时间处理手法中，笔者发现其中的字幕设置已经注意到传统时间观念的进入，导演通过“第二天”“一星期后”“刑期已满，玉生出狱”“（出狱后）第二天”“数日后”等字幕提示（图1-1），确保故事戏剧化发展的线性进程。清晰的故事脉络、简单明了的叙事线索，有利于观众对信息的接收和掌握，毕竟电影是一门大众的叙事艺术，传统的“影戏”叙事模式在叙事时间与叙事结构上充分吸取戏曲与鸳鸯蝴蝶派小说的叙事手段，在拉近普罗大众与电影艺术距离的同时，也保证观众在时间进程中感受到影片所带来的期待和满足感。

早期电影受制于技术与资金的不足，电影表现形式在不断探索之中。因此，从叙事空间与叙事视点来看，早期电影的空间意识与视点意识并不具备充分的自觉意识。在《劳工之爱情》与《一串珍珠》中，叙事空间中尽管已经有了机位和景别的概念，但固定机位与一镜到底的摄制方式形成了早期电影空间的主要表述机制，画面空间主要为故事服务，封闭性的空间形式与戏曲舞台的空间保持着一致，彼时的电影叙事空间还未能充分开掘画面边框的限制性与开放性（图1-2（a）、图1-2（b））。当声音进入电影创作领域后，电影画外空间才引发创作者更多的空间叙事尝试与创新。因此，仔细观察早期的电影叙事空间，即便是在《渔光曲》《万家灯火》《一江春水向东流》等经典作品中，叙事空间打破了单一镜头的表现形式，创作者开始有意识地尝试机位的变化以及景别的转变。在早期经典影片中，我们还能发现移动镜头或者摇镜头的大量使用，如影片《万家灯火》中（图1-3（a）、图1-3（b）），小赵与胡智清母亲、春生初次见面的一场戏中，镜头首先通过全景固定镜头交代小赵与胡母的寒暄后，小赵朝春生一家走来，镜头也跟随他从左向右横摇，人物站定后，镜头也随即固定下来，人物之间的行为接着在封闭性的画内空间展开，空间的宗旨即是为戏剧性动作的发生提供“表演的舞台”。封闭性的空间表现形成了早期电影叙事空间的经典话语方式，如戏曲舞台般为故事呈现提供保障，空间自身的形式意义虽然在一定程度上弱化了，但是影片的戏剧化动作与人物冲突得以清晰的展示。与此同时，“影戏”模式电影叙事中的叙事视点以全知视点为主，全知视点中大影像师的在场或多或少地被显示出来，观众仿佛在事件的自动展示中理解影片故事。

二、早期传统叙事模式中的探索：程步高、刘呐鸥、费穆的叙事实践

回顾早期中国电影叙事模式，我们得以窥见当时电影发展中叙事传统的逐渐稳定成型，戏剧化的叙事模式奠定了此后国产电影的繁荣。但据此认为早期传统叙事模式在电影史发展历程中占据着唯一的地位，毋庸讳言也是值得大家商榷的。仔细梳理此时期的电影叙事，发现传统叙事模式逐步稳定成型的过程中，费穆、程步高、刘呐鸥等人的自觉探索，使中国早期电影叙事的方式不断有新的突破，从电影叙事形态的发展维度审视，其影戏传统也是在叙事的不断突破中渐次成型的。

1933年，《春蚕》作为首部新文艺作品搬上银幕，引起了不小的争议。作为左翼文学代表作，茅盾的文学作品《春蚕》早已声名鹊起，如何将其电影化呈现于银幕，确实是摆在导演程步高面前的一道难题。借鉴之前拍摄影片《狂流》的成功经验，程步高将原著的“保真性”还原作为创作目标，“忠实于原著的精神和风格，展示出三十年代，在帝国主义侵略下，农村经济破产的真实情况。”这种目标要求影片以纪实的手法完成，显然与之前影戏传统下的叙事方式保持了不小的距离。该片追求非戏剧性的“纪录电影” 风格，其叙事形态上显然同当时追求情节曲折、人物行动强烈以及注重大团圆结构的影戏电影相龃龉，这在当时的票房上有所体现 。从当时影院的首轮上映情况也可以做出相应推断，“（《春蚕》）票房成绩究竟怎样呢？根据《申报》10月到11月两个月间刊登的广告，制作了上映影院和上映天数一览表后，得知共在七家影院上映了二十五天。”该作品先是从10月8日（礼拜日）到12日（礼拜四）在新光大戏院上映。根据《矛盾》杂志上刘呐鸥的评论，“《春蚕》映出第一天（礼拜日）晚场，竟险些卖不了三百个座”。可见，与《春蚕》在当时获得左翼影评人的一致认可相比，在商业市场上略显落寞。今日有学者也指出，“相对于茅盾原著的成功而言，程步高导演的《春蚕》是全盘失败的。因为整个影片基本是在图解所谓左翼思想和左翼文学中的人物形象。”《春蚕》打破传统叙事惯例的做法到底是一种艺术的探索，还是“从一开始就没打算展开电影化叙事，政治经济学和意识形态图解占据和挤压了原先就逼仄的艺术叙事空间。”在当时一片争议声中，夏衍曾针对质疑给出自己的解答，从艺术探索的角度讲，“与其为要使它多些趣味而加入了许多格格不入的穿插，实在还不如保持它这样一种情绪来得好。” 的确，影片《春蚕》的摄制本来就不是以曲折的故事情节吸引大众，从电影艺术风格的形成看来，导演非戏剧化的叙事探索、纪实化的镜头调度风格同样使得《春蚕》无疑是一部成功的叙事作品，而这样的空间叙事形态在当时所处的历史时期，无疑与传统的“影戏”叙事模式形成了冲突，无法进入观影大众的期待视野中。其实，这种纪实性风格在程步高早前的《狂流》中也有过尝试，而且在抗战初期，他也随部队拍摄了大量抗战纪录片，对纪录片呈现真实的能力有着深刻的认识。影片中使用了大量的纪录片素材，极大地增强了影片的视觉张力和真实感，“即使是片中最触目惊心的场面，即穷人在大水中挣扎而富人乘坐游艇欣赏水景的反差最为强烈的镜头，也是以纪录片镜头作为依据而并非出自杜撰。”在叙事时间与叙事空间的处理上，可以发现导演强调“等时序”的时间安排，强调生活时间的完整性；空间设置中注重强调有意识的场面调度，与传统叙事强调时间的省略以及空间的封闭性有所不同，影片叙事展现其在生活空间之中捕捉生活的能力。细细揣摩，《狂流》的叙事手法正是在于戏剧性与纪实性的巧妙结合，形成了当时独特的叙事魅力，既吸引大众又发人深省，而不单纯体现在对传统“影戏”模式的策略性依赖。显然，影片《春蚕》在前者的基础上并未停下艺术追求的脚步，在纪实性的探索道路上走得更远。

从叙事时间、叙事空间、叙事视点上看，《春蚕》在遵循着早期电影的叙事模式的基础上，已经开始了大胆的叙事时空突破，从故事的情节结构来看，影片在叙事过程中对戏剧情节的淡化处理成为夏衍在前文中所坚持的“风格”。在大量段落场景中，叙事时间与故事时间保持一致（TR=TH）。纪实化的风格与人道主义观念结合在一起，使得影片缺乏“戏剧性”而趋于“平淡”，同时它“自始至终是细致、沉着、旖旎、宛转、纯一地描绘一个农民的生活”。“没有一点夸张，没有一点巧遇，没有‘口号标语’，可也并没有歪曲了事实。”叙事时间与故事时间的等时性形成了现代电影叙事手法，以“场面”的叙事形式刻意强调镜头的长度，这种叙事手法不同于传统“影戏”叙事模式中叙事时间大于故事时间的表现形式，“概述”的叙事形式多出现在戏剧化的叙事模式中，其目的加快了动作的速度并推动剧情在单一线性时间中的发展，影片《春蚕》中的“场面”（TR=TH，叙事时间等于故事时间）叙事方法则是弱化了戏剧化冲突中动作展开的速度，它保证了场面调度中现实时空的完整性。

影片镜头处理上，没有大量使用分切镜头，而是使用镜头内部调度的方式来完成叙事。片中老通宝在“塘路”边休息这场戏处理得十分巧妙，同时因为小说与电影媒介表现形式的差异性存在一定的缺陷。原著中老通宝有丰富的内心描写，天气渐热，自己却还穿着旧棉袄；小火轮频繁地穿梭在河道中，老通宝沉浸在对过往历史的追忆之中。“追忆似水年华”的内心潜意识在原著中有大段的描写，如自爷爷辈通过辛勤劳作而发家致富后，“陈老爷家”通过蚕丝起家却又因吸食鸦片走向衰败，在小说中，老通宝潜意识地将其归结于“小长毛”的阴魂不散。程步高的叙事显然是忠实于原著的，关于人物命运与现实环境中的冲突，影片基本是通过镜头自身呈现出来。中景镜头中老通宝一边回忆着往昔的“家族史”，却又因穿着破旧的老棉袄挥汗如雨，如图1-4（a）所示，导演通过摇镜头聚焦在一群穿着短衫的纤夫身上，影像中呈现出底层人群的凄苦生活，更为重要的是通过摇镜头产生意义上的对比，如图1-4（b）所示，叙述老通宝现实境况的窘迫，天热时节所穿的夹袄还在当铺里，原小说中通过文字交待了这一现实境遇，导演通过单镜头内的镜头运动巧妙交待，同时镜头中的演员调度（其表演的逼真性）则深化了这一表述。接下来，镜头两次向右横摇，第一次的落幅停留在老通宝身上，在交待人物动作和情绪的同时，镜头以“景深镜头”的方式交待了现代社会对浙江乡村小农经济体的侵袭，背景处的小轮船载着货物驶来。镜头接着再向右摇，小轮船疾驰而去，如图1-4（c）、1-4（d）所示。

小说开篇有精彩的内心描写，“一方面通过‘过去’赋予这个人物以历史深度，另一方面又把‘现在’老通宝如何认识自身冷静地呈现给读者看。用‘诉说家史’的方式把读者带到老通宝的世界里。”对于当时的电影表现手段而言，通过影像实现“写内心”的可能性无疑困难重重，影片基本是通过萧英（扮演老通宝的演员）的面部表情来试图完成这一叙述，显然消解了原著中的批判意识。

《春蚕》实际显现着两条叙述的脉络：老通宝家养蚕过程中的“农事活动”；商业浪潮下资本主义的经济运行规律。影片并未刻意强调两者之间的冲突，这样的选择显然依循了原著的精神，即通过一系列“农事活动”的反复摹写，帮助我们更准确地理解老通宝的真实内心世界。悲剧性产生于彼时的经济运作方式，但影片中强调的是鲜活个体的生命感受，其深刻性恰是来自于这种写实化的叙述行为。创作者不断纪实摹写生动而鲜活的农事活动，叙述着一个被自身蒙昧所遮蔽的生命个体，反复揣摩才能洞悉创作者对政治意识形态话语表述的超越，影片通过纪实性手法揭示着老通宝们的尴尬现实：满怀希望的辛勤劳作，丰收后无可避免的破产命运。形式化的叙事方式，创作者有节制地控制着叙述者与人物的距离，老通宝一家辛勤劳作的描写越是细致入微，越是揪着观众的心，蚕宝宝的描写越是生动可爱，观众与老通宝的心理越形成强烈反差。

纪实化的叙述在20世纪30年代的中国无疑是超前的。相对意大利新现实主义的“纪录精神”,《春蚕》的镜头处理刻意强调画面造型的真实感，场面调度的意识在一定程度上萌发，在意识到其表现手法稚嫩的同时应该发现其叙事探索的难能可贵。影片通过为数不少的摇镜头与移镜头，在叙事空间上不断强化画框中的左右空间与纵深空间。这样一来，创作者有意识地弱化了故事情节冲突，同时强化了生活表象中人物生存困境与现实的残酷，显然，这样的电影叙事手法“挑战”了当时观众的观影习惯。《春蚕》在电影观念上强调的是表现形式上的“逼真性”，它与此后追求“假定性”的“左翼电影”保持了一定的距离，如果说“《春蚕》这篇小说向我们再现了茅盾如何凭借高超的艺术想象来构造历史与个人之间各自的运行逻辑以及相互作用的关系。”电影《春蚕》则囿于当时的技术条件，在个体“家族史”的历史表述以及个人与历史之间逻辑关系的深刻揭示方面，存在着一定程度上的裂隙，但影片中对个体命运的深切关怀、对民间生活的写实刻画实现着叙事主体对生命个体的伦理关怀。

1933年9月和10月，《猺山艳史》与《春蚕》先后在上海的各大电影院上映。影片上映之初，在电影评论界和观众口碑中均形成了两极分化的态势，引起了很大的轰动。鲁迅与刘呐鸥就《春蚕》与《猺山艳史》撰写评论文章，尽管文章评论中均未提及对方，但就结果看此次论争是由鲁迅和刘呐鸥引起的，有日本学者称其为“猺山·春蚕论争”。笔者在此无意就此论争展开进一步的史学开掘，而是在关注“猺山·春蚕论争”的过程中，发现在各自的表述中，两者不约而同地强调着“写实性”，前文已经分析过《春蚕》的纪实性叙事手法，在此不再赘述。影片《猺山艳史》的真实面貌今天已无从查证，但它所引起的论争确实引发诸多想象，走出“软”“硬”电影之争的羁绊，从电影叙事模式的角度着手考察，可以发现《猺山艳史》在“电影眼”观念下的“直传”叙事同样是对“影戏”传统叙事模式的超越。从叙事角度出发思考刘呐鸥的早期叙事实践，也有助于我们管窥早期电影叙事探索中东西方电影观念的碰撞与融合。

黄漪磋对影片拍摄中的情况做了如下描述：“举凡猺山风景及猺人生活，如舞蹈、游猎、婚礼、音乐，莫不尽量摄之作是片之背景。”在当时神怪片盛行的历史语境下，提倡“描写农民与劳工”的口号往往流于形式，真正的写实主义作品尚处襁褓之中，《猺山艳史》对少数民族地区自然风光、民族风俗的涉猎，吸引了相当多影评人的关注。评论家凌鹤高度评价了影片对自然风光的捕捉。

我们知道，电影对于自然界之运动，有着特殊的效能。一切自然界的景物，经过“电影眼”的透视，在我们眼前显出绘画的效果。云霞、树木、稻稼、和风、山河的激流、鸟的飞鸣、兽的奔跑，无一不是电影最好的资料。同样，将异地风光的风土人情忠实而纯朴地介绍给我们的观众，也是电影艺人应有的任务……

1933年9月2日刊登的《<猺山艳史>的体裁》中说：“该片虽然是传统的叙述性电影，但是因为创造出‘直传’型叙述方法，对于与‘机械文明’完全相反的自然之爱也被唤醒了。”文章中所谈及的“直传”型叙述方法具体表现是如何的，它又是如何区别于传统的叙述性电影，这些问题因为影片文本以及与此相关主创评论材料的缺失，导致解读上的某种困难。接下来，笔者拟就相关的批评文章展开探讨，希望能尽量忠实地还原当时刘呐鸥的“直传”型叙事的本来面目。相对于《申报》刊登的《猺山艳史》“观众意见”中批评该电影“叙述”的不足，“刘呐鸥则主张这部作品的意义在于对大自然之美的描写上。” 这个观点和《申报》上刊登的两篇评论 是相通的，有种说法认为刘呐鸥投资了《猺山艳史》的制作公司——艺联影业公司，并且参加了该作品的外景拍摄。联想到在1933～1934年期间，刘呐鸥就使用V8摄影机拍摄了纪录片《持摄影机的男子》，这应该是对“电影眼睛学派”创始人维尔托夫的致敬。影片中“倾向‘客观地’呈现城市现实，失去了维尔托夫那份对电影本质的反省。”对于现代都市的展现，“取材多是具有‘速度感’的东西，汽车、飞机、火车、轮船、坦克、装甲车等新时代的高科技产物，都是他捕捉的对象。为了表现其高速前进的姿态，刘呐鸥在某些段落里使用了快动作，并增加镜头的数量，这些不断变换的短促镜头加强了电影急速的节奏感。”这无疑与其一贯的艺术观念相吻合：提倡电影要“脱离诸艺术的外来的要素”，从而达到所谓的“纯粹影片”。

从叙事探索的这个角度审视《猺山艳史》，可以窥见影片在“电影眼”观念指导下对电影“语言现代化”的追求。转换一下视角，从叙事突破的角度看，《春蚕》与《猺山艳史》同时追求的“直传”型叙述与“生活流”叙述，并不是绝然矛盾的，这种艺术上的探索与尝试恰恰是完善了电影叙事话语体系，也丰富了当时以“影戏”传统为主流的传统叙事模式。这种现代化的探索一方面因为当时的“软硬之争”而转换为话语权的争夺，另一方面也因为所处“救亡压倒启蒙”的时代语境而中断，直到新时期才得以重返学术研究的中心舞台。

谈论中国电影的叙事革新，费穆是无论如何也绕不过的艺术家。1948年，费穆提出了“作者电影”的概念，准确地说是指出“从理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是从内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作。” 同样是在这一年，费穆导演的《小城之春》登上中国电影舞台，成为脍炙人口的民族电影经典作品。从画外音与视点出发，《小城之春》的独特叙事方式有鉴于费穆导演叙事安排的匠心独运，有论者认为“由于它在叙事上的特点，我认为这是一部非常适宜于用现代叙事理论进行分析的经典中国影片。因为与同时期其他影片相比，它既吸收了其他许多影片（甚至戏曲）的长处，又形成了一种奇特、复杂而又微妙的叙事特点。”从视点僭越与独特的第一人称叙事来看，影片《小城之春》具有了现代叙事的特质，费穆吸纳传统戏曲以及世界优秀电影中的第一人称叙事，创造性地发展了当时的电影叙事形式，为世界电影的叙事表现提供了宝贵的本土经验。《小城之春》也因此被后来的一些学者称之为中国第一部现代主义的电影。《小城之春》在叙事人称与视点建构时的矛盾性与复杂性是否印证了“东方现代电影”的某种方向，该课题值得我们继续深入研究下去。

借用巴赫金的名言：艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容，而是第一次发现内容。作为一种有意味的表现形式，将二者绝然割裂显然有失偏颇，但真正能从形式中找寻生命的气韵，并能够在交互主体视野中关照彼此，在当今学界还缺乏足够的自觉。反观20世纪40年代的世界电影叙事形态，其形式上的创新探索就一时不曾停止过。早在1948年，法国电影理论家克劳德——埃德蒙·马格尼就预言了“作者电影”时代的到来，“预见到导演将在影片中起到越来越大的决定性作用。”在分析小说美学与电影美学的渊源时，马格尼意识到传统小说依靠“叙事人”保证故事的连续性，“晚近的电影花样翻新，也加上一个叙事人，这就是说，在电影的创作者和观众之间又增添了一个透镜，这是既属正常，又令人感到惊奇的（惊奇的原因是这显得多此一举）。”早在1940年，奥逊·威尔斯就试图利用第一人称视点完成《黑暗之心》的拍摄，因为制片方的顾虑而未能实现，而蒙哥马利在1948年拍摄的《湖上艳尸》，大胆使用第一人称视角，摄影机通过主观视点的方式引导观众观察世界，探索新的叙事方式在当时蔚然成风，评论家同时注意到“当前有这样一种趋向，无论哪国甚至哪一年出品的影片，都刻意用第一人称来叙事。”回溯此时期的诸多影片，如《失去的周末》《骗子的故事》《双重赔偿》《相见恨晚》等，不约而同地开始尝试第一人称主观视点的叙事方法。笔者从电影叙事学视野着手，发现基于视觉内聚焦方式的主观视点的确影响着早期中国电影叙事。但是这一时期费穆电影的叙事形式同样与戏曲艺术中念白技巧和传统小说中的叙事干预有着千丝万缕的联系，第一人称视点在不断形成内认知聚焦的同时，又不断突破“我”的视点所及，类似于第一人称自称“说话的”，在影片叙事中不断以故事中的人物“我”与说书人似的“我”之间自由转换，费穆的视点处理方式实际上是在一定程度上融合了传统与现代、东方与西方的叙事经验。

费穆的电影实践在此时顺应了世界电影艺术求变的潮流，尤为重要的是，与西方第一人称主观视点叙事手法不同，他是在借鉴中国戏曲艺术表现手法的基础上，开创了独特的第一人称“我”的“混沌”叙事，从叙事视点角度理解，视点“僭越”出现在早期的中国电影文本中，在当时的电影叙事实践中应该是比较罕见的。对于《小城之春》中的第一人称叙事，其身份的暧昧性引来学界诸多注解。“在现代电影作品中，第一人称‘我’的叙事的大量存在，就不仅是谋篇布局或美学上变革的要求。它关注‘我’的内心体验，甚至捕捉到‘我’的潜意识——这个被传统叙事方式所有意或无意忽略掉的角落。”费穆在影片的画外音处理上明显是着笔于人物的内心世界，刻画着人物内心的独特感受，也包括人物与人物之间的感情纠葛。更为巧妙的是，影片画外音的“暧昧性”和“多层次”凸显其叙事价值。从表层结构看，第一人称中的“我”是影片中的玉纹，按照视觉内聚焦的叙事视点理解，玉纹的主观视点也应该囿于她可察可知的范围。然而，在实际处理上却不断突破着传统视觉内聚焦的处理方式。叙述的视点都是透过玉纹的眼睛观察到的，而旁白却歧义丛生，“由她旁白的那些场面，有的是她在场的、亲历的；有的是过去时的时态，似乎是她后来得知的；有些则与她的旁白平行展开，音与画是两回事；更有的是她根本不可能知道的，却由她说出了。”费穆的叙事方式即便是在此后的现代派电影中也具有其自身独特性，这就使它既有别于西方的那些受“意识流”和“精神分析”影响的影片叙事方式，又有别于早期传统电影的叙事方式。转换一下视角，视点僭越的出现也可以理解为费穆对第一人称叙事视点的本土转化，基于人物主观视点，同时结合古代“说书人”和戏曲念白的人物视点建构方式，形成其别具一格的民族叙事风格，丰富了世界电影叙事艺术的表现形式。这样的叙事方式“彻底打乱了常识规范的叙事的人称和视点的界限，成为一种叙事的‘混沌’状态。”《小城之春》中的叙事看似芜杂繁复，但实质上又是浑然天成的，理性视角与感性审美之间的表层冲突，却内在地统一在人物内心情感的纠葛与矛盾中。

作为诗人和知识分子，导演费穆对电影叙事形式的思考是自觉的。对于中国电影的早期形态，“他这样写道：‘这与其说是中国电影中了文明戏的毒，不如说是受了文明戏的培植。'（《杂写》，一九三五年一月）” 所以，他对郑正秋是推崇的，然而，他亦清楚电影已到了应该脱离戏剧形式的阶段。在谈到《香雪海》的创作过程时，费穆就自己在影片中使用“倒叙法”不为观众所接受谈了自己的看法：“近年来电影艺术创作方式的进步，加强了我的偏见，所以在《香雪海》中，我曾极力避免‘戏剧性之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”“这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影观念之下，我们正不妨无视于此种损失。”费穆所提倡的用“narratage” 叙事方法是否在《小城之春》成为一种现实，我们不得而知。在叙事学理论来看，《小城之春》中的视角越轨的运用可谓匠心独运，这种视角越轨从审美目的看来，既“克服既定视角上的局限性”，让创作者深入人物的内心世界，也给予导演更多的“叙述魄力”，突破限制视角的束缚，使得意义传达的深度和广度最大可能地拓展。“让原本不在场的第一人称叙述者‘我’，理直气壮地以目击证人的身份去展示那种并未亲眼目睹的事件，让第一人称的‘我’适时地摇身一变为无所不知的‘他/她’。”即便用今天的电影观念审视费穆，其电影“叙述法”的运用也是值得称道的，“空气”“倒叙法”“悬想”等概念的提出，使用“长镜头”与“慢动作”来传达传统中国“灰色情绪”的艺术实践，费穆电影中的这些叙事手法将西方现代性与民族文化传统自然融合。笔者更为关注的是费穆电影中对视点僭越叙事手法的创造性转化，《小城之春》对视点的个性化营造既植根于本民族的叙事传统与生存经验，又呼应着世界范围内的现代叙事转向，为电影叙事形态的丰富提供了本土经验与智慧，值得我们持续深入地研究。

在早期电影叙事模式的稳定发展进程中，基于叙事时空、叙事视点的尝试亦不断显现，等时序的叙事时间处理、“直传式”叙事手法以及视点僭越的叙事方式都不断丰富着这一时期中国电影的叙事形态，进一步推动了世界范围内电影叙事模式的转变。在此后相当长时期内，中国电影的叙事形态革新因为社会政治环境的变化而停滞不前，在传统文化与现代视野的双重缺失下，中国早期电影中叙事探索的可能性也在相当长的历史时期淡出了人们的视野，直到新时期初期谢晋等老一辈导演的复出，才使得早期电影叙事模式的接续与叙事体系的内部形式变革再次引发关注。