第1章 导言 Introduction

“好看到爆。”这是保利娜·凯尔1984年在《纽约客》杂志（The New Yorker）上评论意大利影片《圣洛伦索之夜》（The Night of the Shooting Stars,1982）时所用的字眼。她多年来的读者们也许也是这样形容她的评论文章的。凯尔的电影评论，以其迅速、迫切而且十分清晰的方式让我们看到她所评论的任何影片的深刻、鲜活或者伪善，以妙趣横生且不可思议的隐秘的方式让我们直逼演员的内心世界。她的评论还可能是一部导演的微型传记，或者引申出比某部特定的影片更为宏观的社会及种族问题。这种文风恰如其分地打动了读者。她写了那么多文章，带给我们这么多独到而又绝妙的见解，以至于在我们阅读它们的时候，仿佛被带入了电影的另一个维度。凯尔形容两位塔维亚尼先生（Paolo Taviani,Vittorio Taviani）的电影的那句“好看到爆”就具有她那令人改观的力量。这句话平实得像句大白话，但却能以一种直率而靠谱的保证让我们停下来重新看看她字里行间的意思。

1991年，七十二岁的凯尔从《纽约客》影评专栏退下，她离休的消息成了举国瞩目的新闻。服务于该杂志二十年有余，她已然成为最受读者追捧的美国评论家，她的文章涵盖各种艺术门类，成就远不止于她对二十世纪七八十年代电影的报道。1977年，在评论史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的影片《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind,1977）时她写道：斯皮尔伯格是“电影时代的魔术师”，也许凯尔所具体化的“电影时代”这个理念要比其他作者更加深刻。从二十世纪五十年代中期直至六十年代早期，在凯尔的职业生涯中，她是把电影当作一门艺术、一个产业和一种社会学现象来进行研究的。作为一名浪漫的理想主义者，她坚信电影能够用一种私密、直接、开放甚至颠覆的方式为我们的想象力提供给养——而这些功效是文学、戏剧乃至其他艺术所不能实现的。然而她也明白电影制作背后为钱所迫的现实和在艺术上不得不做出的退让，而她在表述这些困境时所表现出的明确与坚持是少有评论家能够做到的。她将观众的反应视同自己的感受，无论电影本身质量如何，她都可能被电影撩拨我们幻想的方式所吸引。

如她所言，她在自己所处的时期是相当“幸运的”。因为如她这样一位要定期写评论文章的人正好赶上了现代电影繁荣的热潮。这个时期主要是二十世纪六十年代（国外电影的繁荣期）和七十年代（美国电影的兴盛期），电影工作者们拥有前所未有的自主权，其中还不乏诗人、小说家和画家们的参与。尽管读者的反馈并不总是赞赏（有些人就认为她固执己见），但在这个时期的前十年里，她让英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、让——吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、费德里科·费里尼（Federico Fellini）、萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）、黑泽明（Akira Kurosawa）、弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）这些欧洲和亚洲导演的志向和情怀变得鲜活而有血有肉；后十年里她同样挺身而出，强有力地支持罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、保罗·马祖斯基（Paul Mazursky）、布莱恩·德帕尔玛（Brian De Palma）和弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）等美国导演。

凯尔对电影史的了解如同一部百科全书。早在二十世纪二十年代，当她还是个小女孩的时候就看了许多默片，有时候她就端坐在父母的大腿上，依偎在大人的怀里看电影。因此，谈到她那一代人对于电影的看法时，她这样描述道：“当新生事物使人类的体验更加丰富的时候，我们几乎从一开始便接触到了它。”她的长篇评论和文章（经年累积成十一册文集）以及为新电影发布写的短讯[收录在大部头《电影院里的五千零一夜》（5001 Nights at the Movies）里]囊括了太多的“新生事物”。[她的文字产量可以由她1994年出版的新书《将评论进行到底》（For Keeps）观之，这部洋洋洒洒一千两百页的著作，收录了她自己认为最好的文章，却仅相当于她全部著作的五分之一。]

她很少写关于默片的评论，但是她将默片视作自己研究领域的一个有机成分，比如她坚持认为大卫·格里菲斯（David Griffith）的《党同伐异》（Intolerance,1916）“可能是有史以来最伟大的电影作品”；而马利亚·法尔科内蒂（Maria Falconetti）在卡尔·德赖尔（Carl Dreyer）的电影《圣女贞德受难记》（The Passion of Joan of Arc,1928）中的表现“也许是电影有史以来最好的表演”。她关于二十世纪三十、四十、五十年代个别美洲、欧洲和亚洲电影的评论也散见于她的研究著作中，虽然大部分都是言简意赅，但是，这些高度真实和可读性极强的评论，发表于伴随着整个二十世纪八十年代电影构成的《电影院里的五千零一夜》中，为无数影片提供了完美的引介和最后的致辞。

是什么让凯尔在美国的文学界独具特色？这与电影对于她的启示以及她对电影博大精深的感悟有关。根据她的理念，我们在常规的情感世界和现实社会中都会谨小慎微，而电影令我们能够从这种小心翼翼的桎梏中解脱。据此，她建立了自己的评论体系，无论评论的对象是一部划时代的杰作还是不值一提的好莱坞行货，她都对电影做出了最自发也是最直接的反应。因此她的一系列文章有时具有自传的效力——那是一长段类似间接的、以全新视角撰写的自传。她让我们沉浸在一系列妙语连珠且出乎意料的警句中，这些看法有时是辛辣讽刺和劝诫世人的，并且总是力所能及地广博和简洁明了。她常和表演老师、相声演员、社会公知、业内行家或者心理医生聊天，汲取他们的看法，从而解释艺术家们成功或者失败的根源，尽管他们从事的艺术形式各异。当她向我们展现电影如何操纵我们，让我们兴奋、让我们生气、让我们害怕也让我们绷紧时，她的口气听起来好像在谈论所有艺术形式的力量和功能。归根结底，她的最终研究对象并非电影本身——而是如何更加有张力地活着。

凯尔说弗朗索瓦·特吕弗的电影《阿黛尔·雨果的故事》（The Story of Adèle H.,1975）“过于理性——理性到令人恐惧，就像俄国文学中的一些段落一样，将人物表面的外衣扒得精光”。这话好像就是在说她自己。凯尔就是这么理性。当她对电影进行分析的时候——比如说政治电影[《Z》（Z,1969）、《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers,1966）和《第一轮》（The First Circle,1973）等]、关于单口相声演员和电视喜剧演员生平或者有他们参演的电影[包括兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）、席德·西泽（Sid Caesar）和理查德·普莱尔（Richard Pryor）等]，还有基于文豪的著作改编的电影[如大卫·赫伯特·劳伦斯（D.H.Lawrence）、亨利·詹姆斯（Henry James），还有梅尔维尔（Herman Melville）、乔伊斯（James Joyce）、亨利·米勒（Henry Miller）诸君的著作]——她的言论常常十分新颖、敏锐、高屋建瓴，以至于读者会相信她并非刻意，完全是电影涉及了某个特定的研究对象才迫使她首次去评论电影。

她经常不讳言她特别喜爱的某些电影明星——劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）、肖恩·康纳利（Sean Connery）、摩根·弗里曼（Morgan Freeman）等——在她眼里，他们的一举一动都充满了智慧。凯尔自己的文章当然也充满了智慧，但是看到烂片时除外，当手头能看的电影太令人沮丧，只配冷嘲热讽的时候，她的幽默更像段子。这其中当然不乏击中要害的猛料，她在评论《夺宝奇兵3》（Indiana Jones and the Last Crusade,1989）中的一段在墓地发生的滑稽的混战片段时写道：“太搞笑了——我一直都喜欢这一套。”她还注意到约翰·保曼（John Boorman）的许多电影“如果我们不懂英语的话那就经典了”。她这样评论《新科学怪人》（Young Frankenstein,1974）里的一场戏：“实验室里的机器老冒火星就是为了让我们明白冒火星是那些机器唯一的功能。”

和她的笑话一样令人难忘的是她对一些固存于读者意识中的常识和认知的颠覆。譬如她发觉西部片的宣传语里传递的信息是“反正神话是假的，不相信也没关系”。当她分析电影行业中闹哄哄的虚假繁荣时写道：“好莱坞是唯一能够让人死于激励的地方。”关于人们到电影院去看电影的习惯，她会指出有些人“去那里就是为了来点儿无伤大雅的麻醉”。

一直以来凯尔最妙笔生花的写作恐怕要数她对演员的刻画。她将演员描写得生动可感，赋予他们的表演以丰富的个性色彩——比如她描写艾娃·加德纳（Ava Gardner）：“在她的电影中，她看起来从来没有真正快乐过；她身不在此，但是她也从未处身于任何其他所在。”她形容凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn，赫本的很多电影都被凯尔认为是杰作）为“一个对一切事物都错得离谱的人”。她评论保罗·纽曼（Paul Newman）“擅长吹吹一捅就破的牛皮”。

凯尔对于演员的态度可以让自己跑题。譬如，她写了奥逊·威尔斯（Orson Welles）在《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）里的表演，说他在我们内心深处唤起了“对机灵孩子的爱怜，就像我们看到他们表演校园戏剧时在台上出尽风头后得意地朝我们咧着嘴笑。这是一种美妙但赤裸裸的感情流露——率直地暴露了他对演戏纯粹的热爱——那是大多数演员早在他们成为‘职业演员’之前就丢弃已久的感情”。有时，她单就表演技巧进行分析，又让人忆起那个演员确切的内心活动甚至一个时代的精神境界。她说约翰·坎迪（John Candy）在《美人鱼》（Splash,1984）中“用说话的语速让你感受到他的大块头；每当汤姆·汉克斯（Tom Hanks）和他说话的时候，你觉着他会马上回应，可是他却支支吾吾——有点儿像大河马打了几秒钟的盹儿——这使他下面的接茬儿让人发笑”。有时凯尔只需只言片语就能抓住一个演员的本质，譬如她告诉我们在《四个千金两个妈》（Big Business,1988）里，贝特·米德勒（Bette Midler）“精彩表演层出不穷，轻而易举地就能夺人眼球”。

保利娜·凯尔本人看起来在她那些超前广泛的研究主题的很多方面似乎也是轻而易举的。她与大学时代的好友、诗人兼作家罗伯特·邓肯（Robert Duncan）和维奥莱·（劳申伯格）金斯伯格[Violet (Rosenberg) Ginsburg]未发表的往来信件是我们了解她成长时期的主要信息来源——这些信件表明她的信心始于她的早年。从信件上的日期看，这些往来发生在二十世纪三十年代末到四十年代中期，而她那时候的年纪刚刚二十出头，但她作为一名作家的语气和几年后作为发表文章的评论家的语气没有多少不同。从她在1940年写给邓肯的信中我们有所领略：她说《文明与缺憾》（Civilization and Its Discontents）可能是弗洛伊德“最烂的著作”，其中的“逻辑结构与其说是真正的挑衅，不如说是莫名其妙的和愚蠢的”。还有在1944年，当她第一次阅读电影史的时候发现电影编剧“不认为表演可以是一种理解和认知的外延”。但是，她是大萧条时期长大的孩子，而且还是个女人，她经历了很多挫折，她是随着时间的推移才将兴趣转移到以电影作为主题从事写作的，这都使得广大读者耽误了几十年的时间才听到了她的声音。

1919年6月19日，保利娜·凯尔出生在加利福尼亚州的佩塔卢马（Petaluma），她是朱迪斯·凯尔和艾萨克·凯尔夫妇最小的孩子，在家中行五。保利娜还没有出生的时候，凯尔夫妇带着他们的四个儿女从纽约搬到了西部。1927年，父亲艾萨克赔了钱，全家不得不卖掉了养鸡场搬到了旧金山。1936年，十七岁的保利娜·凯尔进入加州大学伯克利分校学习，从那时起一直到她最终得以在国家级出版刊物上从事写作工作，这三十多年来她总是不停地打工以挣钱糊口，她什么都干过，“又脏又累”的工作（据她所说）换过了一个又一个。干净舒适的工作也不是没有，她可以谋到在出版社写广告词或者编辑稿件的职位——显然她也在这方面很擅长并且有机会升迁。但她却回绝了这些机会，因为这样的工作太消耗她的精力使她无法从事自己的写作。她接过的活儿多种多样：给人家当保姆，看过孩子做过饭，私底下替人编手稿，还教过小提琴，甚至当过裁缝做过针线。在大学里做助教时，她同时替三位教授改作业判卷子。据她的信中透露，放学后她有时还会在一间办公室接待学生的咨询，向他们提供坦诚的人生建议——“我对那些从皮德蒙特（Piedmont）来的胆小鬼学生说，如果他们给自己来点儿‘精神污染’，他们的分数就不会那么低了，我还为这个污染的过程给他们列了个书单”。

凯尔在伯克利主修的专业是历史哲学，她参加了校园左翼运动，还在一本学生刊物《灰熊报》（Grizzly）的编辑部做事。她当时还模糊地认为自己会去法学院继续深造。尽管她是个优等生，但她在大学里过得并不舒心，那里的老师、课程还有同学都让她瞧不上。她开始旷课以表示自己的厌烦，由于缺席一门专业必修课，她没有拿到学位。她下定了决心，不管怎样也要到纽约去。1941年，她和诗人兼舞蹈评论家罗伯特·霍兰（Robert Horan）来到了纽约。最初的日子，她的生活相当艰难，有时为了凑钱不得不把自来水笔放到当铺里抵押；她说有一次奔波着去找工作，疲惫地坐在地铁里抹眼泪。但她在信中也会聊八卦，还通篇对自己参加德怀特·麦克唐纳[1]主持的政治集会进行生动的描述（但对于他的思维方式和公开演讲的风格却表示极大的怀疑）。信中还聊到听音乐会、看话剧、看画展、看电影、去爵士酒吧和看舞蹈表演的事——有时她会和塞缪尔·巴伯[2]一起去（但她对他的音乐也表示怀疑），巴伯是罗伯特·霍兰给她介绍的朋友。每当谈起这些，她信里的语气就热情洋溢起来。

闲暇时她会写写剧本和短篇小说。但她在信中说，每当读到思想深刻的作家的著作她就会激情四溢，如果读到一些评论文章时还会记笔记。在大学里，马克思、约翰·杜威[3]和弗洛伊德都是她所关注的重心（她还就他们的著作写过一篇很长的论文）——兴趣点基本不在文学上。也许受到了罗伯特·邓肯的鼓动，凯尔一头扎进了现代主义和十九世纪美国及欧洲优秀作家的著作里，而邓肯本人也同样涉足诗歌、小说和政治理论。久而久之，这些书就成为凯尔检验所有艺术成就的唯一标准。甚至还在上大学的时候，她就不断向一些小型的文学或政治方面的季刊投稿，尤其是《党派评论》[4]。就在赴纽约前夕，她还和霍兰共同撰写了一篇关于美国当代小说的文章（但出版社没采用），还构思了一篇关于当前文学批评的文章。她坚信必须将艺术放在更高的层面去看待，将它作为社会和道德的一部分，她正是以这样的直率、果断与自信的写作风格而著称，而这很大程度上也是《党派评论》独特的文风。

和阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）以及索尔·贝娄（Saul Bellow）这些经常同报纸杂志有着密切关系的作家一样，凯尔同样是欧洲犹太移民的后裔。这样的身世可能解释了为什么她对于美国题材和美国艺术家有着血浓于水的感情（卡津的情形也同样如此）；她渴望通过自己的文字发出一种“美国的”声音（这一点和贝娄相似）。即便如此，和许多《党派评论》的作家一样，人们认为她身上有着既不是欧洲的也不是美国的独特本质和能量。凯尔尤其欣赏理查德·P.布莱克默[5]的文章和诗歌，她在大学期间就与他的著作有过亲密的接触。在纽约期间，她将布氏评论过的作者的著作全部进行了深度阅读，正如她后来所意识到的，她自己也许受到了他的影响。例如，她在1966年撰写的文章“美式英雄白兰度”（Marlon Brando:An American Hero）中将马龙·白兰度描绘成一位对于他所处的时代与文化来说过于伟岸和难以相容的艺术家，因此他只得变成一个怪咖和丑角来保护自己。显然，这样的说法正好呼应了布莱克默笔下关于孤独的亨利·亚当斯[6]的理念以及他失败的根源。

1946年，凯尔回到了旧金山，彼时她同在那里的威尔顿·凯斯（Weldon Kees）、詹姆斯·布劳顿（James Broughton）等一些作家以及实验电影导演来往密切。1948年，她还和布劳顿生了一个孩子，取名吉娜·詹姆斯（Gina James）。但是布劳顿并没有娶她，保利娜独自抚养着女儿。在当时，作为一名未婚妈妈，她被实实在在地钉在了耻辱柱上。直到1953年，由于一篇对卓别林影片《舞台春秋》（Limelight,1952）的负面评论，凯尔的文章终于得以发表。但是写电影评论赚不到钱，她在KPFA电台主持的一档关于电影的节目也没有什么钱。

五十年代后期，她经营着伯克利电影协会制片厂（Berkeley Cinema Guild and Studio），至此她至少能够稍微地靠电影谋生了。起初是电影院老板爱德华·兰德伯格（Edward Landberg）找她给自己出主意，后来她嫁给了兰德伯格。凯尔接管了电影院的全部管理，并且让电影院的生意日益兴隆。她实施各种新举措，亲自接电话、招聘和解雇员工，还亲自为电影院撰写放映预告的直邮宣传单，她甚至亲自为电影院门口的灯箱制作海报[有些海报是由她的朋友、画家杰斯·科林斯（Jess Collins）画的，此后他以“杰斯”之名为人所熟知]。

她和兰德伯格的婚姻以及参与电影院的管理工作都在1960年告终。这使她有更多的机会写文章评论新电影，她的文章主要发表在《视与声》（Sight and Sound）和《电影季刊》（Film Quarterly）这两本杂志以及其他一些刊物上。1965年，她的第一本文章和评论的合集《在电影中失去童贞》（I Lost it at the Movies）就在全国范围内广获喝彩——这使得她和吉娜搬到了纽约。凯尔随后开始为大众畅销杂志写文章——四十六岁的她这次真的可以靠写作谋生了。即便这样，那时也经常是阻碍重重——她作家的腔调不对《生活》杂志（Life）、《美开乐》杂志（McCall's）和其他几个杂志的编辑的胃口。1966年和1967年，她在《新共和》杂志（The New Republic）获得了更多的写作版面，但是由于她和编辑不合拍也导致人家请她走人了。

1967年，她有两篇很重要的文章被《纽约客》杂志刊用：一篇的题目是《电视上看电影》（Movies on Television），另一篇则是关于电影《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde,1967）的很长的分析文章。因此，《纽约客》的主编威廉·肖恩（William Shawn）向她伸出橄榄枝，让她专职写电影评论也就不那么出乎意料了。凯尔当时刚被《新共和》解雇，正不知何去何从，《纽约客》为她提供了避风的港湾，还有她多年来求之不得的举国范围内广泛的读者——这真是喜上加喜的事情。

凯尔总是努力从约定的规则以及预期的构架中寻求解脱。由于在成长过程中十分热爱爵士乐和舞蹈（她小的时候还在一个少女爵士乐队中演奏过），可以说她在追求一种无结构的松散，但这种松散中却有支撑的脊梁让其松而不散。那些出乎观众意料但又和故事统一成有机整体的情节为她带来灵感，由于洞察所产生的兴奋促使她动笔去写罗伯特·阿尔特曼、让——吕克·戈达尔和约翰·格尔（John Guare）以及二十世纪三十年代的那些神经喜剧[7]的编剧们。凯尔自己的写作风格恰恰具有这种明显的无结构的张力。她的评论很少从开场的背景建置开始，也很少以总结性的大结局收尾。那些文字在既定的素材下看似即兴却又全然保持清醒的头绪。

她的思维向我们传递的信息是不同的元素可以同时存在。她的批评文章充满各式各样莎士比亚式的男主角、女主角、反派角色和这些人之间的冲突，以及社会或艺术价值的表达。她五花八门的多样性有一个好处，就是让她始终保持着写作的活力。凯尔对于是什么造就了艺术之美及力量有着非比寻常的多角度思考。二十五岁时她写信给罗伯特·邓肯，信中谈到了乔伊斯。她说他作品中那种“被美化了的根本不存在的道德太令人恶心了”；她一直对用纯粹形式化的方法从事艺术很不耐烦。她想写关于电影的文章首要的原因就是电影是一种商业产品而不仅仅是一个审美对象，电影本身就是电影艺术家和电影企业之间较量的结果，那些电影企业控制着电影如何生产以及生产哪些电影。

凯尔骨子里知道艺术、个人自由与经济依赖之间多么纠缠不清。她自己的经历无疑激发了她用尖刻和说教的态度对待那些好莱坞的大佬们。这些巨头创立了制片厂制度，也在自己身后制造了很多毫无个性的跟屁虫高管（她对这些人的愤怒早在她还没有将电影选作自己写作的主题时就在她的信中可见一斑）。她在二十世纪七十年代《纽约客》上发表的文字让人读后瞠目，她不断出击咒骂电影行业里“那些拿着高薪的高管们就像贪心的贼，簇拥在他们身边的都是婊子和奴才”。

然而，她热爱感官的与道德无关的世界。和她的前辈作家一样，她意识到并且想要赞美那种在电影的本质中固有的与性相关的东西，但她也相信单纯的肉欲所产生的力量不仅仅与电影有关。凯尔将性爱视同冲破禁忌的力量。她在这个问题上的态度非常肯定，所以她会坚决地捍卫贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）在1972年拍摄的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris），因为性爱行为正是这部电影的主题，而且是以一种全新的直白的方式来展现的。出于同样的原因，她会声称在一个特定的瞬间，“一点儿小小的堕落对灵魂有好处：这样让你更有人情味。搞出点这样的状况相当不错”。

和她对感官的探索同样深入的是她对故事及人物在感情方面真实可信的要求。她写道，“对于人性的揭露”是电影（也是戏剧）最高的戏剧性功能。之所以这样说是因为无论是西部片还是科幻片或者黑色电影，类型片中的人物在定义上都是没有人情味的，在她看来，这类电影中那些老套的类型人物通常都像发育不良的畸形儿，多少有些乏味。

在陈述电影的特殊作用时，凯尔为流行文化提出了一个基本原理，无论哪种形式的文化都可被涵盖在内。在她1968年发表的一篇重量级文章《垃圾、艺术和电影》（Trash,Art,and the Movies）中认为，看电影的时候我们不必“做出官方文化（在学校所受的教育）要求我们做出的正确反应”，我们也无须“务必全神贯注和欣赏”，在这个没有责任压力的自由领地我们常常更能够接近艺术真正的精神——我们得以“做出自己的审美反应”。凯尔的文章以其通俗易懂的表达、言简意赅和“跟着感觉走”的结构表明“我们官方”的文化是如何被束之高阁的。

她的社交偏好也多少与此有关。她对于质疑和叛逆礼教的人有着一种本能的喜爱。她长期给予马龙·白兰度高度的评价，将他看作美国演员中的“天才”。她对诺曼·梅勒[8]的评价也很高，尽管她不太喜欢他拍的电影，也不太喜欢他为玛丽莲·梦露写的传记，但在她心中梅勒和白兰度拥有同样的地位。这很大程度上归因于她看到了他俩在各自不同的艺术领域不断求索并试图为表面的生活带来一种非正统的、具有破坏性的甚至危险的态度。

然而，她的口味很少和民粹主义沾边。她在文章中说艺术已经“开始变得不是太过火就是欠火候”，当然肯定也没有几个评论家像她这样频繁而恼火地指出电影通常都很空洞而且里面全是陈词滥调。她的固执己见不断升级——她有一种能力，任何事物只要与她擦身而过她就能产生清晰确定的态度——这实在是一种迷人（却有点儿令人生畏）的本领。评论家应该有强烈的主张，并且能够随着时间的推移围绕他们的主旨改变观念。但是凯尔不同，对于任何类型的艺术家她都可能一夜之间由崇拜转为反感；而且无论她采取什么样的方式她都会立刻让人觉得她的判断是出于道德考虑、具有审美观念而且纯粹从个人出发。如果读者不赞同她的看法那也是作为一种个人挑战；然而人们常常感到有必要和她的观点保持一致。

大多数的评论家，当他们的观点偏离当时时代整体的品位时——例如埃德蒙·威尔逊[9]和卡夫卡唱反调；克莱门特·格林伯格[10]很排斥毕加索晚期的作品——都倾向于一旦发出了自己的声音便将之搁置起来，让这些观点看起来像是出格但纯属个人化的观点（从而让人觉得不必跟他们较真）。凯尔呢，她却反复重申并且直率地探讨她那离经叛道的品位与情感。譬如，绝非只有她一个评论家说过阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）被十足地高估了，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的电影冰冷死板，但是她却明确地从本质上否定他们如何重要这种常规的说法。当她深刻地指出费里尼、安东尼奥尼和英格玛·伯格曼（他不同时期的作品）的局限性时，也表现得同样明确。这是一种相当正面的态度，尽管有人并不赞同她的某一个结论。那些评论家，从他们的所作所为可以看出，没有几个能够这样有说服力和启发性地说出自己对于艺术的判断。在艺术批评面前，没有哪个艺术家可以高高在上。

凯尔的第一本著作，也就是那本最畅销的《在电影中失去童贞》，是她在伯克利时期写作的合集。其诱惑力大多来自作者为传统思维的每一条思路都提供了可替代的选项。她经常引用纽约评论家对某部电影做出的短评，然后再去反驳他们，她代表的是加利福尼亚人的观点。说到她如何对当时被大肆吹嘘的欧洲电影《广岛之恋》（Hiroshima,Mon Amour,1959）和《八部半》（8½,1963）无动于衷，她的回应完全有理有据，非常美国化。她在文章中爱用俏皮话，什么都敢说，她甚至给一些读者树立了新的理念，即女性作家本该如此。

《在电影中失去童贞》也许一直都是凯尔最著名的文集，但这本书并不是她内涵最丰富的著作（她本人一定也这么认为）。她只对近期欧洲电影制作中仅有的一些元素表达了由衷的赞同，而在她的文章中，这差不多变成了对那些响应了这些新电影的受过教育的电影观众的社会学抨击，这时候她的评论可能是高高在上和刺耳的。但是她对于理论的质疑——无论是“作者论”（auteur theory）还是其他什么理论，诸如一些类型电影中存在着固有的内在价值的理论——是有益无害的；而她作为一名自由作家的整体思路就是告诫人们她所洞察到而其他自由作家熟视无睹的现象。这一动机与简·雅各布斯[11]不谋而合。雅各布斯在她于1961年出版的经典著作《美国大城市的死与生》（The Death and Life of Great American Cities）中指出她所遇见的那些只会依据理论纸上谈兵的建筑师和城市规划师们犯下的无知错误。阅读凯尔那些厘清电影分级学术体系，引导我们更加相信我们自己对于电影那种发自内心的本能反应的文字，让我们几乎快看到雅各布斯所描绘的那种自由而无拘无束的城市生活该是什么样子了，只有那样才会让绝大多数居民的生活幸福指数更高。

在凯尔后来的著作里，她的观点已经不那么锋芒毕露了。在二十世纪七十年代为《纽约客》工作期间，她抓住一个机会深入研究美国的电影制作的方方面面——用梅勒的话叫“美国意识”——无论是写电影昔日的辉煌还是当今电影的发展都让她感到兴奋。在凯尔看来，二十世纪三十年代的后五年代表着美国电影的巅峰状态，但这个时期却没有引起人们足够的重视。1971年她写了一篇关于制作电影《公民凯恩》的文章《凯恩的培养之路》（Raising Kane，这是她所写的最长的一篇文字，受版面所限并未收录于本书）；1975年还写了一篇概述加里·格兰特（Cary Grant）演艺生涯的文章《郎从梦城来》（The Man from Dream City），在这些文章中她用趣味横生的细节将这个题目旧话重提。这些文字尽管关于不同的主题，但凯尔认为它们讲述的是一个时代，也就是经济大萧条岁月所产生的匮乏消退之后，来自东海岸的编剧——讽刺的、诙谐的、粗俗下流的——为好莱坞打了一针鸡血，这个时期最好的美国电影都有一种形式美、一种成人的性感、一种对多愁善感表现出的强硬的蔑视和被她称为“厚颜无耻的欢乐”感，这让制片厂制度很难再与之匹配。

在她看来，《公民凯恩》并不是所有人心目中的好电影——它是“被我们称之为‘三十年代喜剧’”的“一个被滥施了魔法而经久不衰的宏图伟业的‘巅峰之作’”。同样的言语闹剧被生动地称为“报纸喜剧”（奥逊·威尔斯的那部电影当然在许多方面也被归入此类），这种闹剧的核心要素就是塑造加里·格兰特溜光水滑、浪漫多情而又引人发笑的银幕形象。上述的两个研究案例在某种意义上都围绕着“肤浅”这一核心——是对于“肤浅”一词原本的解释和富有诗意的解释。早在1956年，凯尔在《电影这门艺术没救了》（Movies,The Desperate Art）一文中就很尖刻地使用了这个词，用以区分美国人的体验不同于欧洲人的反应，她当时使用这个词并没有任何贬义。对于她，肤浅可以是活力、快乐和不受束缚的混合物，某种程度上她让这个词变成了对《公民凯恩》、加里·格兰特还有产生他们的那个时代的一种意味深长的表彰。

然而凯尔对二十世纪七十年代的美国电影却做出了更加前卫也更加冒险的反应。1967年在一篇深刻分析电影《雌雄大盗》的文字中她提出了一个新型美国电影的概念。在她看来，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的这部电影，以一种新颖的手法将血腥的死亡和荒诞的幽默糅合在一起，却又冷静地不附带任何道德上的说教。片中那种不安情绪多半得益于法国新浪潮电影，而影片所表现出的对死亡的率真态度也反映了对这个国家的一种失望和新的幻灭情绪（她并没有提到对越战争，但我们却能从她的文章中感受到这场战争的存在）。这部电影预示了一个美国电影新时代的到来——美国电影进入了一个更加个性化、更注重体验、更加情绪化也更具肢体暴力的时代——凯尔也做好了充分的准备对这个时代迎头抗击。

在二十世纪七十年代，凯尔似乎要在一部电影上映前的几个星期就把涌现出来的新导演、新演员和新话题统统纳入公众的视野，提醒观众该对他们做出怎样的反应。她当时已经五十多岁了，但是她文章的话题却从来都与时俱进：在她笔下出现过的阿尔特曼、斯皮尔伯格、斯科塞斯、德帕尔玛和科波拉都比她年轻得多，几乎是她一半的年龄。她却毫不犹豫地一脚踏进这些年轻人富有想象力的陌生世界，并且敏锐地洞察到他们的努力所展现的意义。谁能想象马丁·斯科塞斯早期的电影作品更能表现出那种鲁莽有爆发性的情绪，阿尔特曼的电影《花村》（McCabe&Mrs.Miller,1971）里有一种朦胧而令人困惑的美感，斯皮尔伯格早期拍摄的寓言故事有一种令人信服的甜蜜，德帕尔玛的作品是由吓人倒怪、别出心裁和绘画般的华丽组成的混合体，还有科波拉拍的《教父》（The Godfather,1972），其手法被她冠以了“新现实主义悲剧”（new tragic realism）的称号。

正是由于凯尔的工作与当时的电影制作密切相关，促使沃伦·贝蒂（Warren Beatty）邀请她离开评论工作到派拉蒙电影公司担任常务顾问，就像在杂志上发表文章一样，让她在电影被拍摄之前先提出建议。她认为这样的安排可行，于是1979年她在好莱坞的办公室里工作了五个月。她在后来的采访中说，她的工作就是“和所有路过想进来聊聊的人谈谈”（很诡异的是，这个工作和她四十年前在伯克利和大学生聊天的工作差不多）。但据凯尔自己说，她“想念写作的日子”，于是1980年她回到了《纽约客》。从洛杉矶回来以后她更加坚信，电影行业处在紧缩的状态，几年前那几个天才的电影人采用一些新鲜的手法只是像对垂死的人实施了电击疗法，暂时救了命却治不了病。1980年，她在文章《电影为什么这么糟？都是数字在作怪》（Why Are Movies So Bad? or,The Numbers）里写道，电影业已经想出了办法让自己免受经济损失——自然也想出了办法打压艺术上的挑战。

凯尔在《纽约客》工作的最后十年里认为电影作为一门艺术以及国民生活的写照已经失去了动力和急迫性，可她仍然继续寻找可以被认可的导演，特别是令人为之振奋的演员。她热切地记录着澳大利亚、新西兰和西班牙新导演的出现，约翰·休斯顿（John Huston）和市川昆（Kon Ichikawa）晚年的复出以及理查德·普莱尔、芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）、伯特·兰卡斯特（Burt Lancaster）、戴安·基顿（Diane Keaton）、丹尼尔·戴——刘易斯（Daniel Day-Lewis）的崭露头角。

电影评论自身却越来越难做了。凯尔于1971年在马萨诸塞州的大巴灵顿（Great Barrington）购下了一处房产，于是她大部分时间在纽约和伯克郡之间往返——她去纽约看电影然后将电影变成文字；再回到伯克郡从事写作。八十年代末，她快七十岁了，这种通勤的生活开始让她感到疲惫和厌烦。还算长的寿命让她享受了十年的退休生活——她于2001年9月3日去世，享年八十二岁。她患有很严重的心脏病和帕金森氏症，但她对于电影的激情、对书籍和音乐的关注，还有对那些拿来征求她意见的剧本的认真态度却有增无减。

凯尔终其一生对于如此多的各不相关的艺术家和主题所持的开放态度，使人不难理解为什么在所有导演中，让·雷诺阿（Jean Renoir）对她意义重大。她在自己写的几篇短评中报道过雷诺阿，也在自己的文字中常提到这位导演。她那时髦、谨慎而又充满生活智慧的语言和观点以及时刻与时俱进的步伐在气质上看起来似乎与那位法国导演沾不上边；雷诺阿的电影尽管有不同的动机和行为，却常常表达了对人的同情意识。然而凯尔确实有原始自然主义（elemental naturalism）的一面，她主张不要为拍电影而拍电影，这一点也确实和雷诺阿心心相印。她的艺术观点以及她对人性的同情在她多年来评论萨蒂亚吉特·雷伊和扬·特洛尔（Jan Troell）的文章中可见一斑。在她于二十世纪七十年代末到八十年代发表的最具影响力的代表作中，在评论《猎鹿人》（The Deer Hunter,1978）、《天外横财》（Melvin and Howard,1980）、《吉米·布莱克史密斯的圣歌》（The Chant of Jimmie Blacksmith,1978）、《豹》（The Leopard,1963）和《越战创伤》（Casualties of War,1989）等影片时，她描述剧情以及剖析影片肌理的方式说明她本人和雷诺阿同属一类艺术家。她本可以更多地以同样平静的心绪和广泛的同情心记述这些事件，正如雷诺阿最具标志性的代表作中常常显露出的态度。

保利娜·凯尔还越来越多地为自己特别喜爱的电影贴上“喜剧电影”（comedy movies）的标签，就像她动不动就给人家冠以“肤浅”一样，“喜剧电影”也成了她个人专属的与众不同的词汇。她常说一部电影是喜剧，但其实那部影片并不滑稽。当然，因为她的语言风格，凯尔本人就有点像个喜剧大师。她曾写道，在八十年代去看电影最好的理由就是去看看手脚还灵活的比尔·莫里（Bill Murray）、贝特·米德勒和史蒂夫·马丁（Steve Martin）这些笑星。但“喜剧”一词对于她不仅仅意味着笑话和时不时地冒傻气，也不只意味着一种荒谬的体验，这个词告诉我们一部电影（或者其他的艺术作品）应有自知之明，要把自己当回事但又要置之度外。一部好的喜剧可以将忧伤、暴力、愚蠢、狂野、豪放以及抒情之美糅在一起形成一个完整的结构。这便是凯尔大量的精彩文字呈现给我们的面貌，或许给她的文章冠以“喜剧”之名也是最恰当的——她为人的意识和观念书写了一部长长的精彩喜剧。

桑福德·施瓦茨[12]