一、诗乐离合、文体递变与人类审美能力之变迁

体裁众多且各类艺术样式之间的相互影响，是艺术发展史上的一条规律，也是中国古代艺术史的一个优秀传统。如中国古典艺术中的诗与画关系，不仅出现了题画诗，画中配诗的布局特色，而且还有“诗画本一律”等相关理论建设。又如中国诗歌艺术对散文、戏曲、小说等样式的渗透，既说明了中国古代文化的诗化特点，也直接影响了这些艺术样式独特的体裁性质。而其中诗与乐的关系更为显著，此处的诗指纯语言艺术，此处的乐指纯音乐艺术。二者每一次的或合或离都有一种革命性的创造意义，其突出表现为诸多文艺样式的创生及演变。

各类艺术样式的出现在人类文明史上意义极大，作为人类精神文明的有效载体，文体递变也记载了人类精神生命的流动里程。有学者称，最古之诗，乃系一种歌调；最古之乐，乃系藏在诗句之中。《吕氏春秋·古乐篇》记载的“昔葛天氏之乐”，就是一个“三人操牛尾，投足以歌八阕”的诗乐舞合一的原始艺术。《诗三百》实为乐歌总集，起初多是自然形成的“徒歌”，但经过乐官谱曲、配乐的处理，成为先民较早自觉地予以诗乐结合的“有意之乐”⁽²⁾。诗乐分离萌发在先秦，如“楚辞”本义也是指楚地歌辞，但如屈原《离骚》尽管带有音乐文化的痕迹，实已具有了目视口诵的徒诗性质，而非纯粹的乐歌。诗乐进一步分离出现在秦汉时期，作为音乐机构的“乐府”及其创造的多是纯粹器乐曲的歌曲，便是音乐艺术发展的体现，而汉赋则继承了不歌而诵的徒诗传统，五言诗的出现及繁荣则进一步表明徒诗的成熟。唐宋时期又出现了新的自觉的诗乐结合现象，从声诗到词体，便是本次结合孕育出的新艺术样式。还有后来的元曲、戏剧、说唱艺术，直至如今的通俗歌曲、流行歌曲等，无不呈现出诗乐结合的创造力，而散文、小说等后代盛行的纯语言艺术，也显示出诗乐分离后的独立发展趋势和语言艺术非凡的表现力。

不过，在探讨诗乐离合及其文体递变现象时，我们必须明白这只是一个程度上的话题。因为每个时代都有离合状态，各个时代与诗乐有关系的艺术样式都是在离合中消长的。秦汉六朝时期，总体呈现出诗乐分离的深化，但实是在诗乐相配情形下的乐工重乐、文人重辞。不仅乐府有取辞配乐的任务，像被称为徒诗的五言诗歌也只是从非乐歌角度说的，它并没有完全背离音乐性，只是把诗歌的节奏由过多依赖音乐的约束转变为汉语言本身的声调、韵律变化。“永明体”的出现更是语言艺术脱离乐曲，又内敛音乐性的一个发展，体现出诗乐结合的新特点。而唐宋时期的诗乐再结合，又是在诗乐各自昌盛的前提下的诗人重乐、乐工重诗。一方面诗歌在“永明体”的基础上，发展成具有严格格律和固定形式的近体诗，另一方面音乐艺术受到西域等外来音乐的影响，孕育成一种新的音乐体系。当然，程度上的差异也会影响文体的艺术特征，从诗乐结合的音乐文学角度说，在乐工重乐、诗人重诗的艺术氛围下，人们或考虑音乐的完美性，或考虑语言的完美性，而在诗人重乐、乐工重诗的时代艺术氛围中，人们则较多地考虑诗乐有机组合的完美性。唐宋词声文谐会的艺术美感，与这时期诗乐各自发展的强强联合的时代艺术氛围有一定的关系。

进而，诗乐离合中呈现了中国古代艺术审美发展史的一些规律。首先可以看出中国诗歌发展的规律。梁启超受到西方“一首动辄数万言”的长诗的影响，在1920年写的《晚清两大家诗钞题解》中主张丢弃中国的“狭义的诗”概念，即“三百篇”和古近体，而“要把‘诗’字广义的概念回复转来”。他所谓“广义的诗，则凡有韵的皆是”，不仅包括“古诗之流”的赋、又称“诗余”的词，还有骚、七、谣、乐府、曲本、山歌、弹词等，“都应该纳入诗的范围”⁽³⁾。梁启超说的广义的诗无一不诞生于诗乐结合的传统中，又无一不经过与音乐分离的演变历程。“一代有一代之文学”的中国文学发展的历史脉络，在诗歌方面更为本质的则是“一代有一代之乐”。如雅乐之于“诗三百”，清乐之于汉乐府诗及南朝宫体诗，燕乐之于唐代声诗及唐五代词，北宋新声之于宋词，等等。

由此我们对《毛诗序》所说的“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之”⁽⁴⁾，当有一个新的认识。这段文字目的是在陈述汉儒情志统一论的诗教思想，坚持的仍是先秦诗乐舞三位一体的艺术观念，但也是对“诗三百”发生学的精辟论述。分析中国古代的诗歌不能远离乐舞的表演性质，因为诗乐舞的有机统一是诸多艺术样式得以发生的动力，如此才能淋漓尽致地传递出创作者内心的情思体验。可以说，吻合表演的需要成为包括词体在内的众多诗体的内在创作心态。

由此可见，美感的获得可以通过个别感官，但更需要多种官能的综合把握。如何使官能心能全方位地释放，是艺术家基于现实时空营造一个审美时空的内在动力。艺术家的“创造是发自他生命的强度，即发自一个机能”，虽说“是有时而尽的”，并不像“作为创造性本身的上帝或道体其创造不是发自一个机能，而是其本身就是究极无尽的”。尽管牟宗三讨论的是“创造真正的意义要由道德上见”⁽⁵⁾这个哲学命题，但从某种意义上说，诗乐离合的规律可谓艺术发生学上的“道体”，它所唤起的人类机能的组合变化，实则也表明审美创造的无穷能量。

因此其次，文体递变只是表面现象，更深层次的则是人类官能与心能、审美意识及审美能力的发展。先民的诗乐交融是不自觉的，昔葛天氏之乐实为一种宗教仪式，但也孕育了原始艺术的审美意识。“诗三百”的有意之乐虽带有初民凭借自身官能感受世界的方式，但实则是一种较为明朗的自觉的诗乐交融，昭示了艺术活动的一种自足行为。由二者的分析，已足以反映出初民由巫术思维向艺术思维的过渡，体现了人类意识的审美化、社会化。艺术学上有艺术起源于巫术之说，此说既有人类学的某些历史依据，也有思维方式的联系。

简单地说，巫术与艺术二者都有全身心投入的忘我、心物不分、天地混沌、超越时空等把握世界的感受特点，但区别也就在其中。巫术思维是建立在希图人神交感、合一的目的论上的，表演者的忘我是个体消失在对神的幻觉之中，心物不分是感官能力没有独立发展的朦胧状态，诗乐不分是必然的；天地混沌之感是表演者对天地规律的宗教情怀投入的结果，呈现的是即人即神的超时空迷狂体验；原始艺术中的情感体验乃是人对神的膜拜情怀，基于人对神的感受之中，获得的是一种非人的神圣甚至恐慌的心理感受。而艺术思维在是人与宇宙人生既入且出的关系之上的，创作者的忘我是个体融入对宇宙人生的想象之中，心物交感是感官心能有了独自发展的明朗状态，诗乐离合可以主动选择；那种超时空的浑化体验乃是创作者对宇宙人生既入乎其内又出乎其外的审美观照的结果，是在审美距离下的主客体交融；艺术作品的情感体验乃是建立在“人”的基础上，获得的是一种物我不分的审美愉悦体验。如果说巫术思维的原始艺术是初民的一种不自觉天籁，那么艺术思维下的艺术活动则是人类以自觉的人籁企图把握世界的天籁，由此可见同是诗乐交融下的人类审美意识的发展。

与此相关的又一个问题，由艺术活动的诗乐交融到诗乐分离，也反映了人类审美能力的进步。譬如，中国诗歌出现了徒诗与乐歌的分别，从某种意义上说这其实是人类官能进化、心能发达的结果，是人类局部官能富有审美能力的一个体现。因此我们不能简单地主张乐歌比徒诗的审美效果好，而宜于说它们具有不同的审美效果。徒诗的审美活动，在创作上多言己情，通过抒发个人心态寄托普遍性的情思，在欣赏上主要是依赖视觉，经过语言的理解，刺激想象。乐歌的审美活动则多代人抒情，以谱写群体心态为主，主要依赖以听觉为主的综合感官，注重感官的刺激及表演环境的综合观照。正是从这个意义上，前文主张《离骚》已是从乐歌分离出的徒诗。因为鸿篇巨制的《离骚》已不适合配乐歌唱，从行文思路上明显看出诗人在抒写个人情志，而很难具有代众人立言，面对大众的群体性的歌舞性质。至此，分析诗乐离合的历程，分析乐歌与徒诗各自的审美效果⁽⁶⁾，对研究唐宋词的态度选择意义极大，因为唐宋词自身的演变也呈现出由乐歌到徒诗的变化历程。