四、以声为用、以义为用与词学研究路径之辨析

由于唐宋词已经完成诗乐离合的历程，加上宋之后，词的唱法几乎失传，致使出现不同的治词路数。清末词家杜文澜《论词三十则》第十四则说：

初，戈顺卿论词吴中，众皆翕服。独长洲孙月坡茂才麟趾与龃龉。长洲宋铭之茂才云：“窃谓守戈氏之界，可以峻词体。游孙氏之宇，可以畅词趣。二者皆是，不可执一，愿与同侪通两家之驿可乎？”同人韪之。余则谓词仍当以韵律为主，未可越戈氏之范围，不敢附和月坡也。⁽³⁰⁾

此处，经宋翔凤之笔，总结了治词的三种路数：峻词体，即戈载、杜文澜主张的以韵律为主；畅词趣，即孙麟趾坚持的以词的意趣为主；不可执一，即宋翔凤对前二者的调和之论，希望沟通两家之驿。可见，这三种治词路数纯粹是从词体体制出发的，由诗乐离合问题引发的。不过，由此三种治词路数观察宋之后词学研究，有几点需要辨析。

一是峻词体路数存在探求词体韵律之源与之实的现象。宋之后词乐虽然失传，但部分词家因为音律之于词体诞生的特殊意义，仍多着眼于词体的原生态，强化音律对于词体体性及其声调的决定性意义。可是“既无宫商足据，又无工尺可循”⁽³¹⁾，“作者按谱填词，名为倚声，实则可歌与否，不自知也”⁽³²⁾，毕竟是事实。于是即便那些主张尊重宫调、音律学，自谓“于音律有神悟”的词家，填词时往往也只能是寻求可操作的词体格律。如此词体声调美便落实在四声平仄的口吻节奏之中，而如万树、戈载、杜文澜等人词论中所说的韵律，主要也是词的格律。

二是上述三种路数并不等同于唐宋词风格学上的三分法。在豪放、婉约二分法基础上，较早提出三分的是清初顾仲清（原名康孙，字咸三），即“苏、辛之雄放豪宕”“秦、柳之妩媚风流”和“姜白石、张叔夏辈，以冲澹秀洁，得词之中正”⁽³³⁾；后来如蔡宗茂、江顺诒、谢章铤等人都有类似说法。受到婉约词合律、李清照批评苏轼词“句读不葺之诗”及主张雅正的张炎说的“音律所当参究，词章先宜精思”等观念的影响，让人感觉到上述三种路数似乎对应着婉约、豪放及雅正三种词作风格。从唐宋词史上看，这二者之间有一定的相关性，但一从体制上而言，一从风格上而言，二者有本质的区别。

作为乐歌传统中的中国诗歌，历来就有“以义为用”与“以声为用”的分别和统一的问题。这个争议了千余年的话题，仍然在影响着我们对诗歌的认识。统一者，如《周礼·春官·大师》说的“以六德为之本，以六律为之音”。以义为用者，如清代诗论家程廷祚所批评的那样，虽然能承认“诗之切于学者二，义理也、声歌也”，但往往又多主张“乐不与”，由此导致“徒以诗为乐之用，则诗与乐皆失其本体”⁽³⁴⁾的局面。以声为用，对乐歌来说更具有本源性，此派主张诗为乐章，古之诗曰歌行，如同今之词曲，均以乐为本。他们反对那种但能诵其文，说其义理的路数，认为一旦“义理之说既胜，则声歌之乐日微”，致使“今乐府之行于世者，章句虽存，声乐无用”⁽³⁵⁾。同时，部分论者受到早期诗乐舞三位一体的原始艺术思维的影响，以诗歌的历史发生学为诗歌创美的原则：与“书可以云读”比较，“诗何以必弦诵？”“不能弦诵者，即非诗”，那么诗“何以能弦诵？”因为“我以情发之，而又不尽发之，第长言永叹，手舞足蹈，若有不能已于言，又有言之而不能尽者，非弦而诵之，不足以通其志而达其情也”⁽³⁶⁾。可见，弦诵可歌是诗歌创美最终也是最适宜的方式。既然“凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者”，诗美的本质便“在于声，不在于义”。如此，“诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也”，在通情达志的内在需求中，指出了诗歌批评以“弦诵者谓之诗”的审美标准⁽³⁷⁾。

可以说，词体的诞生与衰败也是“弦诵者谓之诗”的逻辑产物。“诗亡于宋而遁于词”，“晚唐以后，始尽其辞，而情不足。于是诗文相乱，而诗之本失矣。然而人之性情，其不能已者，终不可抑遏而不宣，乃分而为词，谓之‘诗余’。”同样的道理，“词亡于元而遁于曲”⁽³⁸⁾。从理论上分析，以声为用对维护歌词的独特性，有深远的意义。作为诗乐结合的歌词绝非诗与音乐的折中物，而是一种极为特殊的艺术样式。“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素”，歌词的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象。所以，它们有可能弱化文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能。缺乏文学味道的诗歌，或许是好的歌词。此时“作为诗歌，它们已消失了”，我们不能简单地以诗歌的意义要求它们，而“它们的不足已在音乐作品中得到弥补”。当然，这种观点与“音乐必须保持音乐的特色”的音乐纯粹性认识是有关系的⁽³⁹⁾。

坚持歌词的纯粹性理当是词学研究的一个观察点，甚至可以此判断唐宋词的盛衰变化。正如王国维说“以境界为最上”的词，主要就是五代北宋时期的可歌的歌词。为此，他在《人间词话》从诗词的题目有无分析了诗词的亡与不亡：

诗之《三百篇》《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。⁽⁴⁰⁾

诗词之题目本为自然人生。自古人误以为美刺、投赠、咏史、怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处，而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格。如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词，皆是也。故此等文学皆无题。⁽⁴¹⁾

王国维认为无题合乎文学的本意，因为文学的题目就是自然人生，若以题目限定，就离开了文学的本意。由此，他既分析了词的兴盛原因，也指出了南宋后词衰亡的原因。一则，他认为无功利的自由创作、自由欣赏，才是文学的审美本质，何况词又是特重内美的艺术样式。二则，王国维表明了他的歌词立场，早期词人填词多吻合曲调，曲调的音乐主题即是歌词的标题，音乐赋予了歌词无穷的生命力。随着歌词的语言地位上升，歌词由超功利的娱情逐渐向言志过渡，故而词人填词又另立标题，由企图契合音乐主题到渐趋背离，于是歌词因失去了音乐的滋养，丢弃歌词的纯粹性而走向衰亡。

不过，在坚持歌词纯粹性的同时，也要有一个宽容的、多元化的研究态度，不能凭借以乐为本的歌词纯粹性否定其余。钱锺书曾专门讨论过“诗乐离合，文体递变”的话题，由此表明了他的艺术观点。一是“文字弦歌，各擅其绝”，诗乐既因有共同基础，故“理宜配合”，也因“性有差异”，当尊重各擅其绝的审美效果论。钱氏不是完全反对诗乐结合，而是因为“艺之材职，既有偏至；心之思力，亦难广施”，若强欲并合，既不能各尽其性，又难以兼美，或且两伤，甚至每致互掩所长；同时，“即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美”，这“匹似调黑白色则得灰色，以画寒炉死灰，惟此最宜；然谓灰兼黑白，粉墨可废，谁其信之”。二是“诗情诗体，本非一事”，诗情为心，诗体为迹，二者可以相互表现但不能互相替代。“若论其心，则文亦往往绰有诗情，岂惟词曲。若论其迹，则词曲与诗，皆为抒情之体，并行不倍”；同时“盖吟体百变，而吟情一贯。人之才力，各有攸宜，不能诗者，或试其技于词曲；宋元以来，诗体未亡，苟能作诗，而故靳其情，为词曲之用，宁有是理”，各类体裁拓展吟情外延，实属自然。三是“诗乐分合，其理亦然”，且“文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆”。譬如骈文于六朝大行，至唐大手笔多舍骈取散，然并未中绝，虽极衰于明，而骈散并峙，各放光明，互盛于清，阳湖、扬州文家“至有倡奇偶错综者”，“几见彼作则此亡耶？”⁽⁴²⁾

由上，钱锺书着重批评了论诗以乐为用者的有关言论。如他说宋樵、焦循等人“议论殊悠谬”，因为“先事武断”“愚比杞忧”“何其固也”，近代那些尚力主弦乐之说的选词者，真可谓“前邪后许，未之思尔”。至于主张以义为用的程廷祚论诗，虽旨在申述孔子诗教之说，“而其言殊可节取”，弦歌、诗体各有其独立性。说诗歌“曰义理，则意义是也；曰声歌，则诗自有其音节”，由此便可探求诗歌之体，而“不尽合拍入破”，“何必丝与竹”“拗破女儿嗓”，以乐为本？当然，钱锺书不是反对诗乐结合的关系，而是认识到“诗、词、曲三者，始皆与乐一体。而由浑之划，初合终离”也是“凡事率然，安容独外”的规律⁽⁴³⁾。

诗乐离合自有其常数，何必非固守可歌之词标准，指责离乐之词为“句读不葺之诗”？可是历代每见有人因诗与乐分离，而“叹诗道之穷，伤己生之晚，以自解不能作诗之嘲”。在钱锺书看来，这些人如同败军之将、亡国之君等，当面临困境时，常把原因推向客观方面，而不从主观方面寻找。这些人即便生在盛唐时期，也“恐只是少陵所谓‘尔曹’，昌黎所谓‘群儿’”的平庸之辈，因为“当其致慨‘诗亡’之时，并世或且有秉才雄骜者，勃尔复起”。可见像焦循等人以“非弦歌不得谓之诗”为诗歌体裁演化的唯一标准，恰恰是忽视了“诗词蜕化，何独不然”的规律性，也是才力平庸的托词。于是，他对那种以乐为用观念下的诗余说，自然也提出了批评。如认为焦循说的“诗余”是“望文生义”，况周颐说的“诗余之余，作赢余之余解。词之情文节奏，并皆有余于诗”的“诗余”，是“倚声家自张门面，善于强词夺理”。在他看来，“诗余”之名可作两说：“所余唯此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡余为此，又一说也。”⁽⁴⁴⁾可见，钱锺书说的“诗余”正是基于上述他的“诗”体观，印证他的文体递变的一些思想。他既不是从以乐为诗歌之本，也不是从诗人抒情之不得已的角度来说的，而是从“文字弦歌，各擅其绝”“吟体百变，而吟情一贯”以及诗歌固有义理、声歌等语言技艺层面出发，以所余、羡余解释了“诗余”之“余”的内涵。由此，他既肯定了可歌时代的词的地位，也为不可歌的词寻觅到了存在的合理性，足见其艺术史观的通融性、整体性。至于钱锺书关于“诗余”的解释是否准确，已不是特别重要的话题，因为他提出的文字、弦歌各有其独特的美学价值的观点，对全面检视唐宋词提供了一种历史眼光。如此，才能全面观照唐宋词的艺术特征及其在中国美学史上的地位。

---

(1)吴梅：《中国戏曲概论·明总论》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年，第142页。

(2)罗倬汉：《论雅歌》，《学原》第1卷第6期（1947年）。

(3)梁启超：《晚清两大家诗钞题解》，《饮冰室合集·文集》之四十三，中华书局，1989年，第71页。

(4)毛亨传，郑玄笺，孔颖达正义：《毛诗正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1980年影印本，第269页。

(5)牟宗三：《中国哲学十九讲》，上海古籍出版社，1998年，第112页。

(6)苗菁对此做过分析，本节部分观点受其启发，并予以吸收。参见氏著《唐宋词体通论》，中州古籍出版社，1998年，第2—15页。

(7)参见邓乔彬：《唐宋词美学》，齐鲁书社，1993年，第7页。

(8)以下关于建筑到音乐艺术的基本观点，主要参考德国黑格尔《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆，1994年。

(9)参见欧阳友权：《艺术美学》，中南工业大学出版社，1999年，第55页。

(10)转引自廖乃雄：《论音乐美的鉴赏》，《学术月刊》1980年第6期。

(11)王国维：《人间词话删稿》，《王国维文集》第1卷，第160页。

(12)凌廷堪：《燕乐考原》，哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室编：《燕乐三书》，黑龙江人民出版社，1986年，第7页。

(13)此段燕乐介绍参见吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社，1989年，第7—10页。

(14)杜佑：《通典·乐二》卷一四二，中华书局，2003年，第3614—3615页。

(15)元稹著，冀勤点校：《元稹集》，中华书局，1982年，第254页。

(16)刘将孙：《养吾斋集》卷九，《文渊阁四库全书》第1199册，台湾商务印书馆，1986年，第84页。

(17)宋翔凤：《乐府余论》，《词话丛编》，第2498页。

(18)姚华：《与邵伯论词用四声书》，《词学季刊》第二卷第一号。

(19)宋翔凤：《乐府余论》，《词话丛编》，第2498页。

(20)沈括：《梦溪笔谈》卷五，上海古籍出版社，2015年，第31页。

(21)吴衡照：《莲子居词话》卷一，《词话丛编》，第2412页。

(22)张炎：《词源》卷下，《词话丛编》，第265页。

(23)孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第1013页。

(24)胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷三九，廖德明校点，人民文学出版社，1962年，第321页。

(25)陈廷焯：《词则·别调集》卷一，上海古籍出版社，1984年，第551页。

(26)〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年，第172页。

(27)刘将孙：《养吾斋集》卷九，《文渊阁四库全书》第1199册，第84页。

(28)沈义父：《乐府指迷》，《词话丛编》，第281页。

(29)〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，陈荣生校，文化艺术出版社，1992年，第562页。

(30)杜文澜：《憩园词话》卷一，《词话丛编》，第2857页。

(31)杜文澜：《憩园词话》卷一，《词话丛编》，第2852页。

(32)蒋彬若：《替竹庵词·自识》，冯乾编校：《清词序跋汇编》第4册，凤凰出版社，2013年，第1908页。

(33)转引自高佑：《陈其年湖海楼词序》（又名《迦陵词全集序》），冯乾编校：《清词序跋汇编》第1册，第88页。

(34)程廷祚：《青溪集》卷二《诗论》第十五，宋效永校点，黄山书社，2004年，第42—43页。

(35)郑樵：《乐府总序》，《通志二十略》（上），王树民点校，中华书局，1995年，第883—884页。

(36)焦循：《与欧阳制美论诗书》，《焦循诗文集》（上），刘建臻点校，广陵书社，2009年，第268页。

(37)郑樵：《正声序论》，《通志二十略》（上），第887页。

(38)焦循：《与欧阳制美论诗书》，《焦循诗文集》（上），第268—269页。

(39)〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，第172、175、190页。

(40)《王国维文集》第1卷，第154页。

(41)周锡山编校：《<人间词话>汇编汇校汇评》，第224页。按：查《王国维文集》，未见此则。

(42)钱锺书：《谈艺录》，中华书局，1993年，第27、60、30、28、29页。

(43)钱锺书：《谈艺录》，第27页。

(44)钱锺书：《谈艺录》，第29、353页。