贾樟柯说

这篇访谈由2013年11月间让——米歇尔·付东、沃尔特·塞勒斯和贾樟柯之间的一系列访谈剪辑而成。这些谈话或发生于贾樟柯的故乡汾阳，他在那里拍摄了最早的两部电影；或进行于相邻城市平遥，《站台》和《天注定》的某些场景在那里摄制；或在山西回北京的火车上；或在制片公司的办公室里；在各种公共场所，如《世界》里的游乐园；或是《天注定》上映的当口，在巴黎的影像论坛上。还有一部分源自贾樟柯和参与了他大部分电影剪辑的林旭东的一次公开谈话，即2013年11月18日在北京的中央美术学院进行的对谈，贾樟柯任该校实验艺术学院的客座教授。

你非常依恋童年的城市和房子。

我人生的前十四年和父母、姐姐住在同一所房子里。姐姐大我六岁，我俩在年龄方面有很大差异。那些房子一直都在，但结构发生了改变，只剩下厚厚的墙，厚度将近一米。因为在改造成住宅之前，那里原本是一座监狱。我很小的时候，印象最深的颜色是绿色，我常常横冲直撞，而每次磕碰都会看见绿色。后来，无论在学校、邮局、医院还是别的公共场所，和在家里一样，我看见所有墙上都有绿色。绿色不由分说成了我每部电影的颜色。对我而言，它还代表着七八十年代。

我成长过程中住过的房子虽说一直都在，但已经面目全非：从前房间不像现在这样隔开来，没有这么多墙，很多人家都住在一起。我们家隔壁住过一个军人家庭，后来又住过一个在运输公司上班的男人；院子僻静处住着工人、农民。大家相处融洽，很多时候都在一块儿。部队的人晚上回来讲军队的故事，工人谈工厂，农民聊农活，我父亲说学校的事。一到晚上，院子就变成了村里的广场，大家一边吃饭，一边闲话家常、谈论政治。

这个院子对你来说曾是个重要的地方吗？

我生于1970年代，那时还没有儿童游乐场，孩子们都像流浪狗，大人放任他们在街上和院子里。大人都去干活了。我父母常常不在家，他俩都要上班。我父亲在中学教语文，母亲在国营糖业烟酒公司当售货员。这个院子就成了我们封闭的小世界。冬天风特别大。不知道是气候变了，还是我年纪小，至少在我记忆里风特别大。走进院子，就会听见风从山上刮下来。非常吵！电线抖得厉害，像是有人在哭。有时候听着风声，我觉得自己很孤独，因为要等很久父母才能回来做晚饭。后来，我开始每天下午听收音机，那时候对我来说最神秘的节目就是天气预报，因为能听到好多不同的地名，尤其是乌兰巴托。预报里的寒流总是从北方过来，一路南下到达山西。每年冬天，都提到乌兰巴托，寒流就是从那儿来的，穿过内蒙，进入山西。两天工夫就到了吕梁，再有两天就到了汾阳。对我来说，乌兰巴托就是风之国，世界上最冷的地方，叫我浮想联翩。后来上大学期间，我申请了去蒙古的签证，想要了解这个令我神往的国度。但最终不得不放弃。从那以后，乌兰巴托不断出现在我的电影里：《站台》里有个场景，一群年轻人打开收音机，里面的天气预报正在说乌兰巴托，他们打趣这个地名，却不知道它在哪儿；在《世界》里，有一个人物去了乌兰巴托，好像那是一个最不寻常的目的地。“乌兰巴托”成了神秘和欲望的代名词。不过直到今天我也没去过乌兰巴托。

你记得小时候很孤单吗？

我父母是公家人，他们回家晚是因为那时候的人下班以后总有无穷无尽的会要开。基本上等他们到家，我已经睡了。不过我有个“奶妈”，是个寡妇，带着两个儿子，她照料我起居，给我讲了好多故事、民间传说，这就像一种学校之外的教育。从父母口中、收音机里，我从来没有听过那么多传奇。神仙、鬼怪、动物，还有著名的《白蛇传》，男子爱上蛇的凄惨故事。另外，“奶妈”还启发了《天注定》里的一组镜头：当赵涛跑进小卡车，看到的是一条青蛇。赵涛就是传奇里的白蛇，一共有两条姐妹蛇，一条青，一条白。“奶妈”讲这个故事的时候，我总在想，男人是不是真的会爱上一条蛇。拍摄《天注定》的时候，我感觉自己悟出了这个传奇的真义，它讲述的是界限、生活内在的障碍，尽管有爱但仍无法跨越的困境。

但你说你从父亲那里获益良多。他传承给你什么重要的东西？

对书籍和文学作品的热爱。他教会我几百首唐宋诗词。小时候我会背很多很多首。但他没有教我音乐，而是教给了姐姐。他甚至禁止我触碰乐器。小时候我很喜欢停电，因为一停电就什么事也干不了；遇上这种情况，父亲就念学生的优秀作文，或者教姐姐拉小提琴。在物质匮乏的环境中，我们家总是努力维持文艺生活。父亲还是他学校话剧团的导演。演的首先是音乐剧，他们经常演出，我就跟着他走遍整个汾阳。记得他导演过《东郭先生》，讲的是一头狼和一个书生的故事。这部戏用到了刀，父亲多做了一把给我。这一切都表明我熟悉戏剧舞台。我尤其喜爱幕后。跟着父亲到处跑的时候，大部分时间我都待在后台，看演员化妆，看他们准备演出。那种对后台的喜爱，无论在《站台》还是在《世界》里，都有一种很不自觉的流露。我非常喜欢准备演出的那种情景。

你描述了一种幸福的生活模式，但物质条件很艰苦。

非常艰苦。我们经常挨饿，一辈子也忘不了。那时中国什么都缺，尤其缺吃的。就算有，质量也很差。不像今天有面粉，当年就吃高粱面、玉米面，热量太低。做成窝头，一次吃七个，吃饱了，过两小时又饿了。而且，口感极差。直到今天，我和姐姐、母亲闲聊，还会说起当年吃不饱的事。今天的年轻人无法想象。饥饿让我明白了什么是贫穷。中国如今成了世界第二大经济强国，北京、上海和广州俨然现代大都市，有些中国人非常富；但中国仍然是个穷国，贫富差距悬殊。另外，几百年的贫困使中国人形成了一种思维方式，并没有随着近些年的变化而改变：有限的资源总是迫使人想要更多，把人推向贪婪。这是贫穷的后果。然而，面对我无法忘掉的贫穷，有些人，就像我儿时的“奶妈”，努力让生活变得更美好，他们让我发现了生命的力量。比如，她用报纸剪出小像，在窗前做成纸偶，用来讲老虎娶亲或大老鼠带小老鼠的故事。这些中国传统故事教育了我，使我了解了父母和学校之外的世界。

你是个好动的孩子吗？

后来是的。我差点就成了小混混！当年，我根本没想过干导演这一行……小学三年级的时候，有些同学已经不上学了。他们在大街上游荡，当了扒手，和地痞流氓来往。一天早晨，我看到好多被抓的人，用一条绳子串起来绑着，在这些人中，我认出了一名同班同学。那时候，“严打”刚刚开始。他因为偷了一件很小的东西被判了七年！

我一直喜欢和伙伴们在一起，也喜欢大街上的生活。而且，我个头矮，变强壮、勇敢很重要，否则就不会有立足之地，对男孩子来说尤其如此。到哪儿都差不多是这样，在这里是毫无疑问的，至今也没有改变。汾阳有数不清的小巷，每条巷子都有一群拉帮结派的小混混，那些不参与的就只有挨揍的份儿。学校里也差不多。帮派之间打群架，年纪小的负责给年纪大的提供石头。不停地打架，今天我打来，明天你打去。

即便不是直接的自传性质，《站台》也让人想到你童年和少年时代在汾阳生活过的地方、环境，以及那个年代你与世界的关系。

我小时候，汾阳不通火车，人们很少有机会去别的地方走走看看。交通不便，再加上当时穷，根本没办法旅行。因此，火车存在于我们的想象中，就像某种神秘事物。只在电影或电视上见过。父亲那时候已经出过远门，他去上海、苏州替学校乐队购买乐器，坐过火车。在很长一段时间里，和所有外省小孩一样，对我而言，火车就是大人远行和出发去别处的代名词。它是可能的伴侣、亲近的朋友，既浪漫又神秘。

在《站台》中，首位的交通工具是自行车。在自行车上张开双臂的画面成了某种象征。

这个镜头当时并没有写进剧本。小时候，我们常在自行车上做这个动作，想象自己变成小鸟，能飞起来，一直飞，有时车速会加深这种印象。上中学的时候，我学会了骑自行车。这是个重要的转折，意味着我的活动范围变大了。从前，靠两只脚走路，我从未离开过街区，而骑上自行车就能到周边转转，去看看砖厂和部队营地。有一天，跟一群伙伴一起，大伙决定去孝义看火车。于是，跨上车兴致勃勃地出发了。途中还问路。最后总算看到了铁轨，铁轨铺在伸向远方的地上，消失在地平线。所有人呆呆地站在那里，一句话也不说，彻底安静下来，等待着。似乎在等不明飞行物！先是听见火车的声音，汽笛回响。大家都激动起来。接着，看到远远地有个黑点过来，前头还有一颗红星。一辆运煤的货车。我们看着它从远处驶来，真想把它拦下！多么想让它开慢些，但它继续行前，丝毫没有减慢速度的意思。我们一直目送它远去，直至消失在铁轨的另一端。这是我平生第一次见着火车。

这一幕几乎和《站台》里的一样。

而且，影片结尾再次暗示了这一幕，多亏了我从朋友家偷来的那只烧水壶。朋友是诗人，住在北京，我们常受邀去他家。有一天，正吃着晚餐，我以为听到了火车汽笛声。其实是他新买的烧水壶，水开时发出火车鸣笛一般的叫声。我顺手牵羊拿走了这只壶，充当小道具。王宏伟演的崔明亮天南海北闯荡过，逍遥过，也经历过当年的事件，在影片结尾，回到家，回归了社会和家庭体系。他为什么决定和赵涛演的尹瑞娟结婚？为什么十年以后他俩还在一起？我并不想解释。重要的是唱着摇滚歌曲《站台》的反叛青年崔明亮，最终回到了体制内，和其他人一样生活：吃午饭，然后晒太阳睡午觉。这时，烧水壶的笛声响起，表明尽管他的日常生活一天天一年年地重复，但在他内心深处，从前的生活、青春的记忆仍在回响。

在你的电影中，“生活总在继续”这一主题以各种形式频频出现。

我认为，活下去是我所有电影的主题。无论我们在忍受什么，都得活下去。今天也是一样，中国正经历着社会和政治巨变，再小的新规章制度都可能影响很多人，即使不像“文革”的艰难时代那样剧烈。那个年代，所有人都受影响，有的人或许比其他人好一些，但所有人都承受着那样一种运动在个人生活中激起的巨变。各种会开个没完。还有把人与人撕裂的斗争。对阶级斗争的强调，以及由之而来的不安全感。

你的家庭直接受到了“文化大革命”的影响吗？

我的家庭，特别是我的父亲的家族，受“文革”的冲击非常的厉害。因为我的爷爷是一个外科大夫。在解放前，他在天津当医生。后来赚了一些钱，就从天津回到了汾阳，开了一家小诊所，后来逐渐变成了一家小医院。那个时代，开诊所收入很好，因为那时候医疗条件有限。后来我爷爷买了很多土地。他既是大夫、医院的院主，同时也是地主。到“文革”爆发的时候，我爷爷其实已经去世了，但首当其冲的就是我祖母，受到了很大的冲击。她同我父母住在一起。父亲告诉我，有一天我家门前贴了大字报，勒令祖母当日离开，回乡下去。尽管她已高龄，还裹着小脚，还是别无选择。父亲把祖母放在自行车座上，送回了乡下。到了那边，她被逼自我再教育，天天在村里扫马路。接着，我大伯被抓起来，进了监狱，他在里头试图自杀。出狱的时候一条腿瘸了。他的孩子，我的两个表姐，三个表哥，都不得不辍学，回乡下生活。

你父亲也是“文革”的受害者吗？

他最大的梦想是上大学，但是因为“资产阶级”出身，他失去了高考的权利。我到了年龄，他要求我一定参加高考。对他而言，是一种补偿。整个青年时期，我父亲都有记日记的习惯，但是“文革”的时候，被人发现那些日记里面，有一些地方写到自己因为家庭问题没有办法上大学，十分痛苦。因此他就被抓起来，去改造，挖防空洞。我父亲跟我讲，他从挖防空洞的地方回家之后，烧了全部的日记。烧了他全部的生活记录。

因为“文革”，我们家和许多家庭一样，养成了谨小慎微的习惯，尽量不引人注意，抑制自己的情感。这样的后果，我尝到过。我少年时想当作家。父亲虽然打小教我文学，可当我开始尝试写作的那天，他把我拉到一边，要我成为一名医生或老师，把文学当作消磨时间。我说我真的喜欢文学，我想当作家，他回答：“这样太危险！”

你把《站台》题献给了他。

因为《站台》整个是从1979年到1989年，是讲我的成长过程。我青春的成长十年，我父亲其实有很多事情不知道。拍完之后，我想把这部电影献给他，让他了解我的成长。我就带了一个录像带回来，春节的时候放给我父亲看，那个片子将近三个小时。我父亲跟我母亲一直看一直看。看完之后他很沉默，就去睡觉了。第二天的时候，吃早饭，我就很小心地问我父亲觉得电影怎么样。我父亲没有看我，一边吃饭一边说：“如果放在‘文革’前或‘文革’期间，你很有可能就是右派，你很可能就是反革命，你很可能入狱。”他再也没多说什么，但是我知道他的担忧，还有他的隐痛。

当时，你的电影在中国被禁。

当我开始拍第一批影片，《小武》、《站台》和《任逍遥》，中国已经变了很多，变得更开放，然而这三部电影都没能获批进入影院，成了“地下电影”。对我这样生活在北京的导演来说，被侵犯表达自由当然很痛苦，但压力并没有那么大。而我父亲在同一时期，即1998至2004年间，承受的压力要大得多。他很担心我，我能感觉得到，因为他从不与我谈论我的工作，不向我提任何问题。2004年，《世界》开始能够公映，我们在太原举办一场盛大的点映。我自然邀请了父母，那时我父亲开始有一点高兴。我一直打算把他们接到北京，跟我一起生活，因为我们家只有我一个男孩，中国人的习惯，父母年纪大了之后，一定要跟儿子住在一起。但那时候，我很快就去了南方拍《三峡好人》。2006年初，《三峡好人》拍完，在我剪辑的时候，有一天我接到我姐姐的电话，问我能不能马上从上海回来。父亲得了癌症，迅速恶化，那年春天他就突然去世了。我总觉得他没有太多快乐的时间，也许一直在担心我吧。我也没机会感谢他。这可能就是父子了。

“文革”结束后，中国的总体情况变得不那么激烈。

1970年代末，随着改革开放，社会关系开始缓和，开始进入“文化解冻”期，突然间，国家允许尽情表达。变化首先发生在乡村，之前村民被归入人民公社，改革从乡村开始，土地被重新分配。以前，人民公社生产量不足，粮食紧缺，记得儿时闹过真正的饥荒。1980年代初，随着改革和承包责任制的实行，再也没听说过饥荒。人们能填饱肚子了。这是个重大的改变，直接看得见。接着，新机器来了。记得小时候，经常和大孩子一起玩耍。有一天，在十字路口，我们看见送电报的邮递员骑在摩托车上路过。一个比我大的伙伴看着他说：“我最大梦想是买一辆摩托车！”两三年后，马路上全是摩托车！摩托车进入了我们的生活。学校里放映科教片，介绍新科技和最新的发明。一天，我们看了一部片子，讲的是上海的发明创造，叫“洗衣机”。我震惊了，我们从未想过洗衣服还可以不用手！若干年后，家家都用上了洗衣机[1]。

这个时期物质条件改善的同时，社会风气也变了，尤其青年男女之间。《站台》也证明了这一方面。

是的，尤其表现在钟萍和尹瑞娟这两个人物身上。她们代表了对爱情的两种不同态度。尹瑞娟更内敛，更符合中国传统女性表达情感的方式。谨慎，也更保守。1980年代还是肉体与精神解放的时代。之前，自由恋爱很少见。“文革”期间的婚姻都是被安排的。不能有未婚妻或未婚夫，要结婚只能由父母或家里的某个人把他或她介绍给你。大部分人在婚后开始相爱或相互憎恶。那个年代，人们的感情生活只能委托给党组织。没有私人空间。情感也只能受习惯和传统的支配，同时受体制和某些规章制度的约束。1980年代开始鼓励自由恋爱。这一点同物质或文化层面的变化一样重要。

这一变化是如何体现的呢？

恋爱事件开始四处流传，有些传闻很有趣，有些则很严重，尤其是关于怀孕的年轻姑娘。那时，常发生悲剧，因为几乎没办法生下这些孩子。我很钦佩这些姑娘的勇气。因此，当我创作钟萍这个人物时，我想让她和尹瑞娟不同，做自己身体的主人。有一场戏是她和张军去一家小诊所堕胎。压抑的情绪源自身体内部的痛楚。尽管在舞台上唱着自己所爱，她还是无法说出遇到的麻烦。写剧本的时候，我想到了一声喊叫。没有言语，也不知道对谁喊，是她的身体获得了解放。我选择的背景是连绵的山，或许山能够给她慰藉，大自然能拥抱她。我不知道怎么会这样写，总之，情绪状态促使我想象出这个场景[2]。

日常生活的变化也伴随着文化层面的重要改变。

这个层面也解冻了。流行音乐突然闯入我们的生活，渐渐地，电视进入千家万户。通过电视，人们能够接触到外面的世界：看香港、台湾地区，甚至日本的连续剧。一部巴西肥皂剧《女奴》大获成功，我母亲很喜欢看。外国哲学书籍也出现了，连汾阳都有，在大量流动书贩那里，能找到弗洛伊德、尼采和叔本华的著作，后来还有萨特。1980年代，哲学盛行。记得我上中学时开始买这类书。我一点也读不懂，但热情是真的。记得买过一本尼采的书，忘了是哪一本，只记得很厚实。我真的不懂他写了什么，但记住了一句话：“生活就像一阵风，时而穿过田野，时而拂过一张白纸。”生活拂过一张白纸！

自然，音乐也起了变化，《站台》里到处都是音乐。

十岁以前，我没听过流行音乐，耳边听到的只是革命歌曲。后来，街上的年轻人向我们展示了怎样收听台湾的无线电节目，那里面播放的是不同类型的音乐。这些音乐被官方人士揭露为“靡靡之音”，批判它颓废，跟革命歌曲对立。但所有年轻人都开始喜欢上这种风格的音乐，因为是歌唱“爱情”的。听多了《咱们工人有力量》、《我们是共产主义接班人》和《团结就是力量》，这些赞歌永远是“我们”，这下总算换了口味。偷听台湾地区广播的时候，我们会听到邓丽君在唱《月亮代表我的心》，说的是“我”。接着，很快，大约半年一年之后，比我们大一些的年轻人手里就有了收录两用机，磁带是从浙江沿海走私进来的。主要是邓丽君的爱情歌曲和张帝的诙谐歌曲。这些年轻人走在街上，拎着收录机，我们跟在他们后头。不久，国家就批准了流行音乐，广播电视里都出现了。港台地区歌星纷纷到大陆来开演唱会。国家试图利用这股潮流传递一些信息。每年，总有一两首歌人人都会唱，极为流行。比如改革开放初期，想鼓动年轻人参与改革，就有了一首流行歌，《年轻的朋友来相会》；后来又有了《跟着感觉走》，表面上是爱情歌曲，但清楚地表达了中国社会改革应该“跟着感觉走”。接着，开始听摇滚。崔健的《一无所有》[3]就是那时候出的。《站台》里表现了这一点，还包括一些欧洲引进的歌曲，例如《成吉思汗》和《路灯下的小姑娘》[4]，我一开始以为是香港的歌，其实是德国的。有一个重要场景，年轻人开始和着张国荣的《莫妮卡》跳霹雳舞。版权实在太贵，我不得不剪掉了整个场景。这些歌曲我们全部烂熟于心，还有很多歌来自日本或美国，西城秀树、迈克尔·杰克逊，威猛乐队……

你把摇滚用作政治信号。

我在《站台》里是这样做的，但之前我不能。1980年代末，汾阳开始有了摇滚乐。在我看来，这是一种来自大都市、来自北京的音乐，《站台》是这个时期的歌名。带着点摇滚腔，但更是一首旋律优美的曲子。我第一次真正接触摇滚是1990年代初。从崔健的歌开始，接着是唐朝乐队和黑豹乐队。当时我二十岁，很喜欢这些歌。记得有一回，崔健在太原开演唱会。我从汾阳跑到省会，为的是到山西省体育馆听他唱歌。演唱会棒极了，歌词具有反叛性，打动了一部分年轻人。我现在还能完整地唱出一些歌，例如《快让我在雪地上撒点儿野》、《一块红布》。不过当时，对摇滚感兴趣的人还是少数。即使在太原，听唱这些歌的人也不多。这些歌曲是我内心世界的一部分，是属于我的歌。

但你并没有把它们用在《小武》中。而同时期的中国独立电影，尤其《北京杂种》，大量运用这一参照。

拍《小武》，我把摄影机架在内地的小县城，展示的是普通人，因为我对他们很熟悉，觉得跟他们很相似。我的情感世界一直和他们连在一起，曾经是，现在也是。我很容易理解他们的感情，哪怕他们不说话，或仅仅做手势。我看着他们，就能猜到他们过着什么样的日子，因为他们身上有我非常熟悉的东西。而他们的世界里不存在摇滚，谁都不听。艺术家创作起来，常倾向于把他的主观视野强加在人物身上。但我想象不出自己会把喜欢的摇滚强加于扒手、派出所警察或者走私烟草的暴发户。我们不该把自身的渴望强加在人物身上。记得有一次在电影学院，《小武》放映结束，有学生很生我的气：“贾樟柯，你的电影过分克制了，小武为什么不反抗？”“那你们想让他怎么反抗？参加游行？到街上喊口号？”荒谬。绝大多数情况下，中国人总是默默承受。电影更重要的是反映现实，尝试理解人的处境。永远不要让人物去干超越他能力或世界观的事。不要试图成为彻底理解世界的万能创造者。这个姿态太狂妄，毕竟谁都不是超人。我们可以，甚至有必要，在电影中表现自身的担忧、个性和当下的见解，但并不意味着把自己的观点强加于人或者宣称什么都懂。

在《站台》里，除了歌曲，舞蹈也占据了重要地位。

大部分跳舞的场景都是即兴表演。我不想编舞。比如，《成吉思汗》这首歌大家都很熟，我就让演员自己编排动作。我叫王宏伟随心所欲地跳，叫其他人尽可能跳得像迪斯科。王宏伟怎么跳都行，蹦起来，把所有人挤开，他就是这么做的。他是唯一表达这份自由的角色，赵涛演的人物刚好相反，她最克制。那个年代，只有思想开放的年轻人才会这样跳舞，解放自己的身体。从这一点上说，他们是这个小县城的精英。他们张开臂膀，踩着时代的节拍跳舞。

1980年代全面开放的结果如何？

强烈的表达欲望。在年轻人中，诗歌很流行。所有人都开始写作，诗歌或小说。同时大量地阅读，我就在那时候贪婪地读了北岛、顾城和舒婷的诗。1980年代的变化深刻地影响了我。更何况它们发生在我的成长阶段，1979年我9岁，1989年19岁。正好从童年跨入少年。

那个时期你是怎么过的？

事实上，我们已经不上课了。盯着电视机看新闻。真希望来一场彻底的改变。即使没有真正理解民主和自由的概念，我也认为平等和自由属于人类的天性。人人向往。

这一经历对你个人造成了什么样的后果？

当年发生的事使我产生了创作冲动，自我表达和讲述的欲望。生活经历、承受的考验、艰难的处境，这一切如果我们连讲述的权利都没有，真是最大的不公。我没有明确的计划，但从写诗变成了写小说，从纯粹的情感表达变成了叙述。因为现在我有故事要讲。我对个体的命运有自己的了解和体悟，我一定要讲出来。

当时，你还不知道最终要通过电影来讲述这些故事，但电影已经在你的生活中扮演了重要角色。

是的，一直是这样。我小时候，汾阳有四家电影院，现在就剩一家了，但是一座大型影城，甚至有巨幕影厅和卡拉OK，与我了解的电影院大相径庭。当年的电影院在1990年代逐渐关闭，人们更喜欢看电视，放映的电影失去了吸引力。一座电影院改成了超市，另一座成了家居市场，第三座成了仓库……那座大型影城是全新的，2011年兴建。我童年时，每个周末，一家人都会去电影院，这是县城唯一吸引人的地方。我清楚地记得看的第一部电影《平原游击队》[5]，黑白片，讲的是二战期间游击队长抗日的故事。我对第一幕印象特别深：军官骑着一匹白马，手持双枪，闯过已经被日本人占领的村庄，他一边骑马一边朝敌人开枪，惊险刺激！我在座位上一边跳一边喊，父亲叫我安静点，别打扰别人。这就是我对电影的最初记忆。1970年代末，人们只能看这类电影，战争英雄的事迹，游击队的故事，革命电影。还有改编成电影、当时仍在放映的“文革”“样板戏”，《红灯记》和《白毛女》。国家经济刚刚开放，还能看到“文革”前引进的外国电影。就这样，我看了《偷自行车的人》和《罗马十一点钟》[6]，南斯拉夫的许多电影例如《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《最后的桥》[7]。还有印度电影，特别是宝莱坞的音乐喜剧片。有一部影片我们特别喜欢，就是《流浪者》[8]。讲的是一个小偷的故事，他是法官的私生子，不得不在大街上讨生活，沦为小偷。我们还喜欢这部影片的插曲，也叫《流浪者》。在《站台》里，尹瑞娟去看电影，她父亲把她叫出来，看的就是这部电影。

接着，你又看了一些不同的电影。

1949年之前的电影渐渐公开放映，比如《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》[9]，让我们看到旧上海的样子。从1980年代中期开始，影院公映的电影片目真正丰富起来，每三四天就出新电影。其中有我们称为“伤痕文学”的电影，有对“文革”反思的表达。记得母亲陪我看过一部《枫》，当时年纪太小，实在看不懂，但在我眼中，这部根据郑义[10]的短篇小说改编的影片是唯一一部准确表现“文革”的暴力，包括红卫兵不同派系间冲突的电影。郑义是北京人，把故事设置在了北京，但他曾被下放到山西农村再教育，在那里待了很长时间，因此我们把他看作山西作家。

你是否也开始接触到当时从外面引进的娱乐电影？

要等到1984—1985年，才看到第一批香港娱乐电影。让我们为之疯狂的是《少林寺》，李连杰的第一部电影[11]。看了之后，我和伙伴们都想学功夫，成为武术大师！我机缘巧合练了一点，因为“奶妈”的二儿子有一身好功夫，他曾在汾阳一位太极名家那里学过武艺。但大部分娱乐电影，都不是进电影院看的。1984—1985年，我还在上初中，录像厅开始遍地开花。里面有一些桌子，放着电视机和录像机，人们在那儿看录像带，尤其是从香港和台湾地区有组织地运进来的。我就是在那儿，发现了迷人的武侠世界。看了大量武侠片，各种功夫片，还有黑帮电影，特别是胡金铨、张彻、吴宇森和徐克的影片。还有许鞍华[12]早期电影。有时，一堆武侠片里还混着一部色情片。这让我们激动得要命！全场一片寂静，被画面吸引。但我们从来不知道下次什么时候能看色情片。一天，录像厅老板说：“今天，我有好东西给你们看”，我们全都以为他有了一部新的色情片，实际上，他给我们放了一部计划生育动画宣传片！大伙都很失望。《站台》里有一幕，王宏伟和双胞胎姐妹看性教育动画片，正是来自这次经历。

作为观众，你印象最深的是什么？

对我震动最大的电影一定是1980年代末看的吴天明的《老井》[13]。这部影片与众不同。我在银幕上重温了熟悉的贫困。张艺谋主演，演得好极了。但激发我当导演的并不是这部电影。我离开汾阳到太原学画，有机会看了陈凯歌的《黄土地》[14]。1984年的片子，我晚了快十年才看。从那以后，我决定干这一行。这件事，我说过很多次……

去电影院不光能看电影，还是一项集体活动……

当然，而且很多电影院还是恋爱场所，这跟录像厅不一样，在录像厅只能看屏幕。在电影放映厅里，大人们很谨慎，他们装作不认识的样子进来，等电影开始，才彼此靠近，牵起手来。不过，也不是所有人都那么小心谨慎。电影放映厅的确是很多爱情故事开始的地方。也是和别人较量的方式。记得看完刘家良的《少林三十六房》[15]，我们在街上找同龄人打群架。有时候，两帮男孩子在影片里找个冲突的借口，甚至在电影院打起来。就好像打架有某种性的成分。打架也是一种情感交流，不打不相识。有时，打完成了仇人，有时，反倒亲近了，成了朋友。

这个时期你生活中有一群朋友，你们很要好。

是的，非常要好。我们在一起打麻将，喝酒，打架。踢球，我们组了个球队；跳舞，我们在一个霹雳舞团；写诗，我们属于一个诗歌小组；打架，我们总是一伙的。成天在一起。一块儿长大。周末，十几个人骑着自行车穿梭在大街小巷，到彼此家里串门。一起调皮捣蛋、胡作非为，挥霍年轻人过剩的精力。只有这些人知道我是怎么长大的，同样，我也见证了他们的成长。他们了解我的过去，我也了解他们的过去。这样形成了独一无二的关系。后来，我去了北京，他们大多留在汾阳。但他们是我兄弟。兄弟这个词我不是随便用的，我们举行过仪式，跪下来，焚香，祷告天地。这样做是为了确定我们的兄弟情谊和不同家庭间的友情。我到北京学电影的时候，他们常常去我家帮忙。以某种方式，帮我继续担当家中儿子的角色。

每次你回汾阳，还会和他们聚聚……

我们保持了电话联系，而我努力做到每年至少回来一趟，过春节。我离开山西老家定居北京已经二十多年了。以前，除了拍电影，每年回去两次。一次是中秋节，也是母亲的生日。那时她还在汾阳，无论我身在何地，都会想办法抽空回去，为她祝寿。当然，春节我也回去，中国人最重要的节日。这样，我就能和父母、朋友待一阵子。2006年父亲过世之后，母亲来北京与我一起生活。从那以后，每年我只在春节回一次山西。除非为了工作，为了拍摄回去。但自从拍完《任逍遥》，就不常有机会了。我在汾阳老街拍了《无用》的几个场景，接着又拍了一部分《天注定》。每当我再次启程，离开朋友，不知何时才能再相见，心里都很难过。幸运的是，现在有电话和短信，我喜欢在微博上和朋友聊天。这是我们在一起的方式。对中国人来说，故乡非常重要，称之为“根”，这个观念很重。所以每次我回去，大家都聚在一起喝酒，打麻将，聊各自的生活。大部分朋友在国企、电信局和酒厂上班。有一个朋友自己开了家小诊所。还有记者、农民、警察、检察长、法官和银行会计……

昨天，我们真的喝多了。唱了我们最喜欢的歌——《我是一匹来自北方的狼》。其实，这是一首台湾歌曲，但上中学的时候，我们很喜欢唱，好像唱的是我们自己，我们就是北方人，觉得自己就是真正的狼！当年，唱到最后，我们会一同扯着嗓子嗥叫，就像狼一样！今天早晨醒来，我手心都是酒味。刚刚打了个电话，因为昨天有个年纪比我大的朋友和年纪最小的那个打了一架，我想知道有没有什么损伤。他们说：“一切都好。没有什么比打一架更能保持友谊。”听到这话就像回到了中学时代。

中学毕业后，你去太原的大学学造型艺术。

因为数学成绩太差，这是我唯一能上的学校。另外，父亲鼓励我去，我自己也很乐意。

你觉得学美术对当导演有影响吗？

学造型艺术让我有机会学到与画面相关的课程，训练我以另一种方式观察世界。作画的时候，我们不自觉地对光线、形状和颜色变得敏感。通过艺术史的学习，我能更好地理解画作。尤其，画画让我对材料的直觉更敏锐。艺术创作需要了解材质，懂得它们会带来什么：油画和水墨画完全不同。墨从水中获得了不定的个性，给人一种抽象感，与油画的具体很不一样。从事美术，我们试验不同的材料和它们的潜力，挖掘运用材料的新方式，以增强创造力。用水创作，用蜡甚至油脂雕刻，有助于开启这些感觉。当我开始拍电影，我自然会考虑画面的特点和构造。试图洞察事物奥秘的欲望似乎已经永远根植在我心里了。毫无疑问，学习艺术唤起了我的好奇心。后来，在电影学院，我把电影同我的美术经验相对照，试图弄清楚电影自身的美学可能性。我想这是个无止尽的思考。黑泽明获奥斯卡终身成就奖时说：“我一生都在电影中寻找美，不幸的是，一直也没找到。”我们从他的话里至少能够获得两点启发：无论从事何种艺术，一方面必须了解所使用的载体，发现它的美和特性；另一方面，对美的追求不会有终极答案。就连黑泽明这样的大师都没有找到答案。一代又一代艺术家不断追寻，努力理解他们为之献身的艺术的可能性。

尽管材料不同，你有没有在拍摄过程中发现绘画和电影的共同点？

当然有啊。我教书的时候，在这个问题上花了很多时间。构思电影画面的时候，我们会思考一些画画时也常碰到的问题。不同之处在于，电影是运动的，而运动有其自身的特点。但绘画的某些惯例能指导电影摄制过程。比如，我写剧本时，很注意黄金分割，这能帮我决定哪里应当出现故事的高潮。有很多原理可以运用，就不细说了。

你本来可以继续走美术的路是吗？

问题不在这里。当时我想去北京。听说电影学院可以进，但只能上文学系。我以为要学剧本，其实是电影理论。无所谓，我提交了申请，被录取了。1993年，我的年龄比普通大学生稍大一些，离开省会前往首都。彻底的改变！在北京，可以去看戏，听摇滚音乐会，听我仰慕的诗人在酒吧朗诵他们的诗！后来，我还看到了原作。记得我还在学美术的时候，有一回，和班上几个同学一起坐火车去北京。当年，还没有高铁，旧式的火车翻山越岭开了整整一夜。八九个小时才到北京，而如今只要三个半小时。我们去北京看罗丹雕塑展，那是他的雕塑和画作第一次在中国展出……一次真正的历险！电影学院的教学和我学美术的时候在某些方面有连续性，都教授艺术史。在北京，我特别听了电影理论和电影史的课程。这些课有助于我更好地理解这种独特的表达方式，了解它如何产生、演变，以及它不同时期的特点。这些知识成了我工作的重要背景和真正的基石。当时，电影学院的教学非常活跃，新的理论虽然还没有完全弄懂，但已经教给学生；这很好，因为新历史主义、结构主义、后现代主义等等，它们的价值不仅在于说了些什么，更在于它们所包含的开放的力量、观察世界的新方法和新角度。

定居北京改变了你的生活和人际关系。

完全不一样了。幸运的是，有王宏伟。我们是高三时候认识的，在电影学院又遇上了，从1993年开始一起上课。上的是电影理论课。第二年，我们成立了“青年实验电影小组”，核心成员是王宏伟、顾峥和我，偶尔还有其他系的学生。一开始，像闹着玩的游戏。在电影学院，我们有十多个朋友，都喜欢当代电影。每人都有自己的办法弄到片子。成立这个小组主要是为了交换录像带。比如，1993年还是1994年，有人找到了简·坎皮恩的《钢琴课》，其他人没看过，传着看。几天后，又有人找到安东尼奥尼的《奇遇》，我们一起看。过了一阵子，有人认识了一个台湾学生，他有帕索里尼的片子，我们就看了帕索里尼。就像一个电影爱好者小组。

也正是和这些朋友一起，你拍了第一批短片。是什么原因推动你这么做的？

当时，除了在北京电影学院定期观看外国影片[16]，我们每周还放映两部最新的国产电影。学校和北京的中国电影艺术研究中心有协议，经常把刚拍完的电影借给学校，放映给学生看。这些电影还没有公映，作为电影学院的学生，我们有特权。问题是这些影片没有反映我们的生活。主要有两类影片。一类是娱乐电影，大部分是动作片，称为“功夫片”，警察和武术在一个传奇世界的混合体。我并不反感，大家都知道是虚构的故事，有些还挺有趣。另一类标榜现实主义，表现的却是过滤的或变形的现实。比如，每年都看到这类影片：即将毕业的大学生到山村支教，那里闭塞、贫困、落后，但村民非常热情。大学生被朴实的民风所感染，决定留下来当乡村小学教师……同样的故事，只是地点不同，广州，山西，河南……这些看似描述真实生活的影片，恰恰没有真实性。它们不表现贫困，也不描写人们必须面对的困难。看似谈论现实的电影，其实是个骗局。看着这类电影，我心想，一定要拍我自己的电影。

第一批短片是在“青年实验电影小组”背景下拍的吗？

是的。严格地说这些短片不是学院派电影，因为没有按程序拍摄，虽然所有参与者都是电影学院的学生。我不是导演系的，没想过拍电影。我们小组成员有的和我一样学理论，还有的学摄影、录音、布景和制片。就是在这样的情况下，我们拍了第一部短片《有一天，在北京》。我们有一台Betacam摄影机，有人从他父亲工作的报社借来的，不知为什么，他们报社买了台摄影机。录音器材是从电影学院的录音系借的。我去了天安门广场，疯子一样拍了一整天。然后，我把片子剪出来，就成了第一部纪录片。不过很可惜，片子已经找不到了。接着，我写了一个剧本《小山回家》。1995年，民工潮刚刚开始，农村人到大城市打工。我的主人公是个年轻的厨师，想回家过春节。他不想一个人赶路，就找在北京的朋友结伴回乡。我们自己出钱拍的，凑了两万块，大部分是我出的。当时，和系里许多别的同学一样，我给电视台写些小剧本。没有署名权，但每次都能拿到一小笔钱。我这才有钱拍了三部短片，《小山回家》之后是《嘟嘟》，也已经丢失。

为什么让非专业演员王宏伟主出演《小山回家》？

的确，当时他正在写关于塔科夫斯基的论文。但我一下子就想到了他，因为他动作敏捷，形体语言生动。一边说话一边做很多手势。有时候我们聊天，他突然蹲下，或摆摆胳膊，晃晃身子。他的身体和嘴说的一样多。我觉得他比表演系的学生更有意思。他们经过若干年学习，常常像雕塑一样。把他们放在汾阳街头或北京的集市，一眼就能看出他们是演员。我的电影很写实，只用实景，手持摄影机，方言对白，所以选择王宏伟要好得多。王宏伟的表演符合所有这些要素。不过当时，所有人都觉得选他做演员是个糟透了的决定。

你和王宏伟也接受过演员训练。

没有，我们学的是电影理论，不过也有表演课，我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次，老师忍无可忍，说：“贾樟柯、王宏伟、顾峥，你们三个躺在地上，演死尸。”我们三个就躺地上，一动不动。老师就说：“你们一动不动，那你们的表演在哪里？”啊，我们还没有彻底死吗？于是，我们开始动。老师又说：“你们动得太假了，根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是，后来王宏伟从《小武》开始一直到现在，他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员，但需要与电影风格相契合。我还觉得，我们之所以能走出来，是因为当时我们已经到了一定年纪，我们进电影学院相对晚一些，比身边的其他学生多了一些人生阅历。

怎么会写《小武》这个剧本的？

是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁，这真叫人愤慨。我心想，或许几年以后，所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外，还有一方面，其实是同一现象的另一面。我从北京回来，发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题，耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾，但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚，我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。还有一个方面：卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”，从前那里到处是两层楼的铺面，卖当地特产，烧酒、枣子、小米，还有家里用的物件。1997年我回去，几乎所有店铺都改成了卡拉OK厅，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作，就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情：梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系，许多男人爱上了歌厅小姐。那一年，我回老家，有人告诉我好多跟她们有关的故事，讲家庭如何受影响，等等。正是因为所有这些因素，我一回到北京就开始写《小武》。

当时想好电影的主线了吗？

是的，我很快就预见到电影围绕一个人物展开，一切都和此人相关。这和画肖像的方式类似。我脑海中一直有一个男孩的形象，和我年龄相仿，在汾阳街头。是我所有朋友的一种写照。这个念头第一次在我脑海中出现时，它包含了这些要素：他经历的变故，同父母、所爱的女子和朋友的关系。还有他的外表：写剧本的时候，我一直在考虑他的外形气质，我想到他穿着西装，就像1990年代初人们穿的那样，也就是说不合身。一身过于肥大的西服，一只袖子上的商标很显眼。还穿着母亲织的套头羊毛衫，在汾阳街上闲逛。

拍摄进行得怎么样？

三月份我回汾阳取景，拆迁工程已经开始，我想要的地方找不到了。只好另想办法，换布景。对白也是一样，因为拍摄过程属于即兴创作。我总是不停地变换对白……之所以能这样，是因为我对每个演员都很熟悉。除了王宏伟，其他人都是汾阳的朋友，或者家里人。当时，我们还是大学生，拍《小武》的时候还没毕业。技术团队由电影学院的学生充当，从第一批短片开始，和几个要好的同班同学一起组建的。制片条件非常困难。没有资金支持，只能靠自己的资源，所以有朋友在身边很重要。我们没钱租机器。摄影师和录音师各自从电影学院相应的系借来了器材。我们没有任何制片预算，显然也没有人员工资。为了让我拍电影，团队里的人甚至自己掏腰包。在这样的环境下，出于对电影共同的爱才可能做成事。这份爱将我们团结起来，打造出精诚合作的团队。从拍第一批短片开始，我就知道我构想的这份职业就是这样。后来，尽管制片条件改善，团队扩大，我一直不改初心。

不管怎样，你还是找到了需要的拍摄场地。

适应了。我很满意梅梅上班的卡拉OK厅。我找了很久，终于找到一处很喜欢的地方：很小，隐蔽，看上去是密闭的，没有自然光，但有一扇小小的门，门后有个院子，还有一间厨房、一个堆煤的储藏室和一个住人的房间。前面就是卡拉OK厅，很特别的地方，和日常生活只隔了一扇门。布景非常真实。而外面的马路刚好用来拍小武和梅梅散步那场戏。我特意选了一个比王宏伟个子高的女演员，这一落差表明他永远处于弱势地位，为了加强这个印象，她穿了高跟鞋。拍的时候，我发现他们十几厘米的身高差正好是马路和人行道的高低差，于是就有了她挖苦他的话：“我今天不应该穿高跟鞋啊。”小武生气，走上人行道，和她差不多高了。女孩发觉他的心理变化，建议他再爬高一些，到旁边一座天桥上去。王宏伟登上台阶，在上头走，女孩则继续在下边走。空间的运用能表现小武的自尊和敏感：以登台阶向梅梅表明，他需要得到肯定。我试图在同一个取景框里拍摄，但画面不好看。于是，镜头一开始朝下拍梅梅，然后跟着爬台阶的王宏伟往上，直到高处。当他重新入框，我们看到背景里的“夜上海歌厅”[17]。

对白是即兴的吗？

有写好的对白，但拍的时候总是不停地换。随时都在修改，以便符合真实情形，这一点一直如此。但大多数时候，故事的发展都按剧本来。总的来说，剧本是准备好的，而对白包含着推动故事发展的信息。拍摄前，我会和演员聊聊，告诉他们必须保留叙事中指示性的点，但可以自由选择传达这些信息的方式和字眼。在这方面，王宏伟和赵涛很像：他们的表演每次都不同，每次都会说不同的词，做不同的动作。唯一不变的是他们的位置，排演的时候就定下来了。

从这部电影开始，你经常用的长镜头成了你电影中频繁的艺术选择。这个坚定的选择有什么目的吗？

我一直很吃惊，有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反，长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头，因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现，就好像已经剪辑过一样。电影的原理是相同的。首先，我们组织起片断式的生活，但是当我们面对一个特定的时刻，遭遇特殊的人或情形，长镜头能营造出真实感，因为电影在银幕上制造出另一个时间维度，而它能够抹掉生活的某些方面，甚至时光的流逝，或者相反，加强这些方面。比如，有人打出一拳，时间不超过一秒。而在电影里，我能使它持续十秒。可以从多个角度拍摄这个动作，剪辑成十个不同的镜头。但我更喜欢真实感，接近真实的相对完整的时刻。长镜头的运用在中国有历史了。1970年代末开始，当电影开始现代化，我们经历了电影在美学上的重大转变。很多导演开始重视长镜头。之前的电影虽然是革命年代的产物，却很好莱坞式，是好莱坞和苏联模式的混合体。但1970年代以后，中国电影更现代了，很多导演开始运用长镜头，因为它体现了平等。把很多以进攻姿态、快速串联的信息全速堆积起来，这样的导演方式粗暴地将自己的观点强加于处于被动地位的观众。相反，长镜头代表了一座平台的建立，与公众平等对话。在长镜头中，你可以自行决定看的内容，感受真实的时间，不被打断或歪曲。长镜头的意义在于公正、平等。

虽然没有按剧本拍摄，但《小武》的剧本是完整撰写的，对吗？

不是，当时我不知道怎么结束故事。我草草收尾，写小武被警察带走，穿过一条热闹的马路，消失在人群中，像很多新现实主义电影的结尾。我知道这个悬而未决的结局不能令人满意，只是临时的。从筹备到拍摄初期，我一直在想怎样结束。拍摄时围观者的反应让我有了主意。如今，几乎没人会停下来看别人在做什么，但在1997年的汾阳，摄影机还没拿出来，就已经被一群人围住。因为大部分拍摄都在室外，每次都被围观。我想：警察把小偷带走的时候，为什么不让人看呢？镜头可以从小武的视点转到周围人的视点。这里挪用了记忆中的一件事：我的一个朋友以前是警察，但因为擅自将嫌疑人铐在街边去处理私事，被解雇了。从这件事，我想到了把小武铐在电线杆上。我们拍最后这场戏的时候，并不知道会出什么效果。当时就剩下一卷胶片，一个场景可以拍三遍，不用管发生什么，只管看行人的反应。三遍拍完，胶片耗尽。电影真正结束了。人们在不知情的情况下，为影片作了贡献。当然，他们说的不只是电影里听到的：“看，有人给铐在路边”，有人说：“他们在拍电影”，还有：“山西电视台在拍电视剧。”这给我们的录音剪辑造成了不小的麻烦[18]！

从1998年2月柏林的论坛[19]开始，《小武》应邀参加国际电影节。拍的时候你想到过吗？

执导《小武》的时候，我很清楚这个片子不能在中国上映。外国电影节是唯一的出路。有赖于第五代导演及他们所引发的对中国电影的关注，我知道机会是有的。但我从未想到第一部影片就能有这么大的反响，我会有这么多的旅行。收到柏林方面邀请后，我们搭乘飞机，前往汉堡，从那里坐公共汽车到鹿特丹做字幕，然后乘火车去布鲁塞尔，接着坐小汽车到巴黎，再乘飞机抵达柏林。对于从未出过远门、又很想旅行的我来说，真是心满意足。

这是你第一次到西方旅行，甚至第一次出国吗？

我上大学的时候，第一次出国，但去的是马来西亚，受中国文化充分浸染的国家。所以没有那么大的差异感。在飞往德国的飞机上，所有乘客都在睡觉，除了我。我很激动，很高兴，也很焦虑，尤其因为不会说英语。我很好奇，想看看资本主义国家究竟什么样。但是，比外国更让我激动的是，我将要看到“电影的世界”。大学里，有些老师，尤其谢飞[20]，利用出国的机会带外国电影回来给我们看。我就是这样发现了阿巴斯·基阿鲁斯达米、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基[21]和蔡明亮[22]……我要出发前往“他们国家”了。

应邀去柏林，应该是个好消息。

是的，同时我也担心。我拍了一部与前辈“第五代”导演公开决裂的电影。我喜欢他们初期的作品，尤其是《黄土地》，但我觉得和我的生活差太远了。接到柏林的邀请让我害怕，我知道西方人喜欢“第五代”的电影，我担心对我的电影不理解或不感兴趣。

你觉得西方观众理解《小武》吗？他们的反应是否让你吃惊？

放映之后，与欧洲批评界的首次接触使我放心了。放映结束后和观众的讨论证实了这一点：他们看懂了我的电影。之前我的注意力集中在我们之间的巨大差异，现在我懂得了，相似之处才是根本。《小武》谈论的朋友之间、家庭内部、男女之间等等的人类关系，所有人都能理解。执导这部影片时，我没有任何理论追求，没有任何明确计划。我想拍人和街道，我喜欢这些地方和这些人，想记录下他们正在经历的改变。非职业演员很吸引我，他们有职业演员身上罕见的活力。遇到西方观众，我发现有人用美学术语阐释、讨论这种方式。他们说得对。那一刻，我才明白，自己为了贴近熟悉的现实，本能地采取的方式，也是一种风格的显露，可以载入历史，归入参照系。西方观众教我以不同的方式看待我的国家，尝试保持一定距离，用外部的观点加以审视。

在异国他乡，图像和表达也变得不同，接下来你的电影中有表现这一点吗？

在柏林，有件事对我影响很深，但我不常说。一些朋友建议我去参加台湾电影晚会。因为我很喜欢侯孝贤、杨德昌的电影，很高兴地去了。一到那儿，就发现每张桌子上都有一面台湾旗帜。突然一阵慌乱。我所受的全部教育告诉我，别去，危险，可我又很想进去。最终，我还是和朋友一起坐下了。在你看来这是小事，对我却是很大的断裂。这一经历促使我思考，属于一个国家、一个象征体系意味着什么，政党、意识形态对构建自身视点有何影响。由此产生了拍这样一部电影的欲望，其中政治边界的限定可以消失。这个欲望后来在拍《海上传奇》的过程中得到了很大的满足。

《小武》在国际上获好评之后，拍《站台》是不是容易一些？

在柏林，我发现一个日本人老跟着我。但我不会说英语，无法跟他交流。好在几天以后，余力为从香港赶来，就这样我认识了市山尚三，从那以后他成了我每部影片的联合制片人。他对我说：“北野武刚成立了一家公司，与亚洲青年导演联合制片，你感兴趣吗？”当然！

我立刻想到了《站台》，剧本写完了，但没有资金拍摄，这也是为什么我拍了《小武》。得到北野武工作室的帮助，就有了可能。柏林方面也让我见了法国“电影知识”公司（Connaissance du cinéma）发行人，安妮特·菲拉松和菲利普·舍瓦叙夫妇。放映一结束，他们就跑来看我，很热情。我立刻就知道了我的电影要在法国上映。所以，柏林向我证明了，作为导演，我可以不依赖中国的体系而存在。

在柏林获得的好评在中国有影响吗？

在柏林论坛上获奖的时候，驻德国的中国记者写了报道。各种声音就开始了。国内的人开始想，谁是贾樟柯。这部没听说过的电影是什么样的？我回国后，由法国大使馆文化处牵线，结识了林旭东。他问我要电影的DVD，看完之后，建议我组织内部放映[23]。第一次为中国观众放映是在一所法国国际学校，我一边放一边用麦克风翻译，因为电影里说的是山西方言，在北京没人听得懂，又没有字幕。一些重要人物前来观影，有张艺谋、崔健、刘小东等。杂志上开始出现正面评论。我们从1998年2月底一直放映到11月。

只在北京放映吗？

当然不是，全国都放。6月，我带着这部片子去了上海国际电影节，当然只是在影展的边缘。幸亏有一位大学教师帮助，偷偷放映了一次。北京电影学院的好几位朋友为上海电影制片厂和电影节工作，他们负责向来宾传递消息，通知他们一部叫《小武》的片子将于当晚在学院影厅放映。来的人很多。记得有一位日本《朝日新闻》驻上海的记者。放映结束，我们认识了，从此以后，他每年都采访我一次。两年前，他出了一本书，书名叫《贾樟柯谈贾樟柯》。我还带着片子去了云南，当然山西也放了。一旦有机会，而我又有时间，我就会带着片子过去。我想让小武结交朋友，让更多朋友认识他。

但这部电影结交的不全是朋友……

11月，我接到一个官员的电话，找我去谈话。我去了电影局。这次见面我记得很清楚。他第一个问题是：“你车停哪儿了？”他不相信我没有车，一直说导演都很有钱，都有车。接着他问我，知不知道为什么叫我来，我说不知道。他说我拍《小武》没有拍摄许可，也没有放映许可，违法了，放映也违法。我说这不是商业电影，只是毕业设计，学生作业。而且我用的是16毫米胶片，打算在影院公映的电影是不会用的。他陈述了我违反的条例，我听明白了：这些不成文的规定只有在电影制片厂工作的人知晓、遵守。从那以后，当局要求电影学院增开一门课，让所有学生学习现行规则。我和官员的谈话进行了很久，他用友好的口吻，像仁爱的兄长一样，给我提了一些建议。临走的时候，他说我应该谢谢他。好，我谢了他。他说：“可是为什么要谢我，你知道吗？”“因为您花了这么多时间在我身上，还对我这么客气。”“不，不是因为这个。要是我不找你，国家安全局的人就该找你了，那就不一样了。”这话让我很愤怒。

这次见面不是很友好，还有了接下来的事……

接下来1月份，我接到正式文件，主要有三点内容：我非法拍了一部电影，在影展上非法放映，并且非法卖给国外。因此，我被禁止拍电影，没有明确期限。我感觉自己被判了无期。还被罚了一笔款，数额不确定。遇到麻烦的人不止我一个。鹿特丹国际电影节之后，田壮壮、王小帅、张元等七位中国导演遇到了问题：当局的想法是用罚款压垮和摧毁这些独立导演。接着，他们说我要交五万块，对我来说是一笔巨款。我联系了电影局的负责人，跟他说，我刚从电影学院毕业，身无分文。他说，确实多了点，他试试能不能减免一些。几天以后，他打电话给我：“三万可以吗？”“不，当然不能。”他又去协商，最后我交了两万块。这对我已经是很大一笔钱了。我本来可以不交的，电影局不是警察局，他们是有罚款的权力，但受限制。不过我想交了罚款或许马上可以重新开始拍电影。这个小插曲让我明白了，体制和体制中的人是不同的，体制不健康，但人多少是开明的，多少会思考，寻找解决问题的办法……其实，他们是同我们一样的人。从那以后，我不断与他们沟通，努力把事情向前推进，哪怕只前进一点。几年下来，我和电影局的好几位官员成了朋友。

这让后来的事变容易了吗？

筹备《站台》的时候，我联系了北京电影制片厂。我想假如我和他们达成协议，也许可以撤销拍片禁令。北影厂很喜欢这个拍摄计划，甚至建议让田壮壮担任执行制片人。当时，经济蓬勃发展，气氛乐观，一切皆有可能，几个月前禁止的事转眼就解禁。所以，我把《站台》的剧本寄给电影局，附了一封介绍信，是北影厂副厂长写的。他在信里担保电影不会引起任何政治问题，并且艺术品质超群。于是，我信心十足，出发去山西取景了。但是接到制片厂电话，我得立刻回去。计划被否决了，原因有两条。一、禁令无法解除；二、剧本覆盖了1980—1990这十年，电影局认为我太年轻，要再等十年才有资格讲述这个时代。我考虑了很久，决定无论如何都要拍这部电影。我上了一辆公共汽车，在山里开了整整一夜，思考、愤怒和沮丧。我打定主意，即便被告知拿不到许可，无论如何都要拍电影，哪怕处于边缘。

接着，你拍了一部又一部，赢得了越来越多的国际认可。经常有人批评类似处境的导演，批评他们为外国、为电影节拍电影，而不为自己国家和观众。你是否也受到此类批评？你是怎么想的？

这样的批评，第五代导演遇到不少，包括陈凯歌和张艺谋。《红高粱》在柏林获金熊奖，在国内掀起了一场论战。很多人说不应该把这样的电影拿到国外去。十年或十二年后，我开始拍电影，问题已经没那么尖锐。我的每部电影，直到《天注定》，都遭到部分中国媒体的抨击，但并没有指责为外国人拍片，而是不理解我的艺术选择。在《小武》时期，已经有批评者写道，这样的电影谁都能拍，只要在街上让摄影机转起来就行了。我遇到的常常是这一类批评。

《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。

起初，我的动机是缅怀1980年代和我的青春岁月：怀念我们经历的开放，怀念改革带来的物质和精神上的变化，怀念1980年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片，用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。一边是对童年世界的依恋，一边是出发去别处看看的欲望，这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。少年时的我很想离开家。汾阳太闭塞了，旅行的机会极少。中学时候，我跟着霹雳舞团去了黄河另一边的榆林。那是我当年去过最远的地方，可世界那么大！乌兰巴托会是什么样？我第一次真正的旅行是在中学快毕业的时候。父亲决定让我到太原学美术。太原离汾阳不过一百多公里，但它是山西省首府。太原有火车、机场、美术馆，而汾阳什么都没有。去太原，让我十分憧憬。一到那儿，我就意识到汾阳还少一样——外语书店。在太原的外语书店，有一个大橱，摆满了外国进口的艺术类书籍。我就是在那儿看到了梵高、塞尚、雷诺阿和米勒等的复制品，还有各种各样的书。甚至有一本关于毕加索。可以说，在美学层面上，开阔了我的眼界！那个年代的中国人有还不错的途径接触西方古典文学，但外国绘画几乎看不到，除了数量极少的画册。不知为什么，这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一样的许多人发现了艺术。谈起这些事，扯远了，但《站台》的剧本也从这些经历中，从发现的欲望和各种经历中汲取了养分……

这部电影的拍摄条件和《小武》完全不同。

完全不同。团队壮大了，好几个人负责画面、录音、布景等，我都不知道怎么管理。更何况这次拍摄很复杂，需要到很多不同的地方去。得有一个管理能手才能调配一切。我们从汾阳到平遥，再回到汾阳，去找另一个地方。每次都是十多个人一起。出了很多错。但我们并不是乱来，我们弄清了什么是预算，花了多少钱，必须删掉一场戏，因为没钱了。我们变专业了……

正是《站台》形成了你的亲密团队，你一直与这群合作者一起工作：《小武》中已经出现的总摄影师余力为、录音师张阳、演员王宏伟，再加上剪辑兼顾问林旭东、演员赵涛和韩三明。

的确，这时候建立起了真正的一起工作的方式。从此以后，我一有灵感，想要开始一项新计划，就会告诉林旭东、余力为和张阳。在吃晚饭或喝茶的时候告诉他们我的想法，他们会根据自己的行当做出反应，帮我推进。每当构思到新阶段，他们总是最先知道的。因此，我开始写剧本的时候，他们已经知道是哪部电影。剧本不过是让拍摄过程更明晰，和演员沟通起来更精确。另外，对我来说，一个很重要的阶段是取景。我习惯先一个人出发，像游客一样旅行，到我预感可以当背景的地方去。一旦初步选定，我会设法尽快同余力为、张阳和布景师一起回到那里。因此，我们的交流大部分在取景的过程中进行。有时，我们会在特别喜欢的一处外景聊很久。讨论电影的情节，我甚至会和他们谈谈我的想法和场面调度。余力为会补充一些他作为摄影指导的观点。我们也会谈声音设计。例如，为了拍《站台》，我们去了平遥、汾阳，一起思考怎么还原1970年代末的空间特征。悲痛的心情，艰难的物质条件，萧条的环境。到正式开机的时候，我们就很少交谈，我主要和演员聊。所有准备工作都已就绪，这让我省了很多力气，可以集中精力和演员沟通，排演。

《站台》的演员当中，有一位出现在你接下来的电影中。这位配角扮演的也是一个边缘角色，演员和角色叫同一个名字——韩三明。

相似的地方还不止这个。三明扮演主人公的表弟，而他真的是我表弟。我们差不多同龄，姨妈家住在一个小山村。小时候我常去他家，一块儿玩。大家在电影里看到的和他的个人经历很接近：一毕业就到当地不同的矿上干活，先是铁矿，后是煤矿。我上高中的时候，和他失去了联系，他已经辍学了。后来，我上了北京电影学院，和妈妈、姐姐一起去看二姨。三明有点害羞，话很少，见我就是笑，一直对我笑。总是躲在一边，他也很高兴我们来。有一天，他告诉我，他在煤矿上干活。我知道煤矿的工作非常危险，但是没办法，也算是个收入比较好的工作，他家需要这笔钱。写《站台》剧本的时候，我决定让巡回演出在汾阳之后的第一站停在煤矿。是母亲出的主意，打电话给三明，让他本色出演。拍摄过程中，有件难忘的事。王宏伟扮演的崔明亮到村里看望姨妈，第一次遇见三明，三明对他说，在煤矿找到了活干。拍的时候，我想找个小道具暗示三明的矿工身份，可是没找到。我问三明有没有安全帽，我想象的是铝制的安全帽，前面还有灯，跟电影或电视上看到的矿工形象一样。他找来了工作时戴的帽子，一顶柳枝编的帽子，没有灯，看起来一点也不结实。戴着这个怎么能确保安全？

在这部电影和接下来的电影中，韩三明是一个特殊的存在，和其他演员都不一样。

主要是节奏的问题。1999年，拍《站台》的时候，整个中国在迅速改变。生活节奏加快，似乎每个人都很匆忙。拍电影的我们是这样，被青年人的活力推动前进的剧中人当然也是如此。在这种情形下，三明的节奏给我很深的印象，他走路、说话和行动节奏都非常慢。他身边的人都很烦躁，只有他保持冷静，按自己的节奏做事。后来，拍《三峡好人》，我要他在表演时保持这份平静。虽然他已经不再当矿工，但他真的没怎么变[24]。

拍《站台》的时候，对于工作方式上的所有这些变化，你的感受如何？

很不安。但这是正常的。拍电影就在于积累经验，同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验，能帮助我们更好地完成导演的工作？哪些经验应当抛弃，以便找到新的？应当一边积累，一边抛弃，保持某种虚空。应当直面未知，才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势，了解和懂得所做的一切，激情便会消退。

这部电影入围比柏林电影节更负盛名的威尼斯电影节，并在诸多外国影展中取得比《小武》更大的成功，还在多个国家上映。你是否感觉跨入了新阶段？

当然，但事情并没有那么简单。2000年，我在市山尚三的陪同下去威尼斯电影节。那时我30岁。我的电影首次入围国际电影节。到达之前，我很平静、安宁，因为我什么也不了解，根本不懂什么是正式竞赛。既不知道红毯，也不了解丰厚的奖赏。一到那儿，就发现，放映结束后，气氛变得躁动不安，很有意思。影片获得了各方好评，肯定《站台》是一部各方面都很成功的电影。这激起了我的好胜心。颁奖仪式当天早上，多家日报，甚至电影节的报纸都打赌说《站台》将成为当晚最大赢家。于是，我开始期待和市山庆功。可是，临近中午，却得知我们什么奖都没拿到。我很难接受这个沉重的打击。我失望极了，一个人跑到海边坐着，安抚受伤的自尊。我有一种被玩弄的感觉，觉得对不起市山，叫他失望了，也辜负了北野武工作室的信任。过了一会儿，市山来找我。我们一起坐在海边，我向他表达了歉意。他生气了，喊道：“我们没有失败！只不过错失了威尼斯的大奖，仅此而已。这么好一部电影，干吗要说失败？”他解释说，电影的生命并不局限于今晚，应当对它的可持续性抱有信心。当时我不太懂，我太伤心了。但接下来，《站台》开始在世界各地发行、公映，人们开始谈论它。它的生命力真的很强。十年后，多伦多电影节发电子邮件通知我，《站台》入围世纪初十大最佳影片。那天，我想起了市山和他在威尼斯海滩说过的话。

在中国成为“地下电影”，但好在有DVD。

看到我的DVD时，我非常吃惊。一般只有外国电影才有盗版DVD。我第一次看到自己的盗版DVD是在一家小店。我进去看看有没有新片。老板跟我说：“哎，今天下午会有一个特别好的电影！有一个叫‘贾科长’的导演，拍了一部叫《站台》的。你要不要？下午两三点钟来，我这里就有货了。”下午两三点，我去了，店里有一摞崭新的《站台》[25]。就好像自己的孩子丢了，你找也找不见，然后突然发现他在另一个人家里。很复杂的感受。但是也因为盗版，很多人开始看到电影，在互联网上开始有很多关于我电影的评论出来。数码技术在体系上打开了一个缺口。记得有一次电影局找我们这些导演谈话。我说：“其实你们不要再禁止一个导演发出他的声音，因为科技已经不允许这样做了。现在开始有了数码摄影机，我们很容易去拍，特别是有了盗版DVD，观众在网络上评论。”当然，限制还是有，不能在影院公映，中国没有实验艺术影院，只有国家监管的单一发行体系。唯一可选的是近些年在博物馆和艺术画廊里放映。例如，在北京798艺术区定期放映电影。

从早期开始，你也一直在咖啡馆放映。

这样的传播方式从1990年代末就有了，延续至今。我喜欢在各种地方放映我的电影。咖啡馆里的气氛很特别，有时观众很少，但他们是真正的电影爱好者，放映结束后还会争论。这些私密的放映让一小撮人聚在一起，讨论一个主题。电影引导我们谈论社会和政治问题。但在这些地方，放映条件不是次次都好。记得2001年的时候，北京有一家咖啡馆要放《站台》。我非常高兴，我说我可以去跟观众交谈。咖啡馆就打出了一个广告，放映是下午两点半开始的。去了之后，我发现咖啡馆的墙是玻璃的，简直是个透明盒子！用的是投影，但是空间太亮了，什么也看不清。这个时候大家就开始想办法，要遮光，想办法要找黑布把咖啡馆包起来，非常地忙碌，一直弄弄弄。弄差不多了，外面开始下雨了，咖啡馆开始漏雨。勉强地，这个影片在非常差的条件下放映。那时候我很伤心，我觉得：为什么我的电影不能在中国的电影院里正常地放？不能有正常的椅子，有黑暗的屋子，有好的投影机、放映机把它放出来？我所感到的悲伤，和画家面对自己作品的复制品，发现颜色和原作不符时候的悲伤，是一样的。

数码技术让盗版DVD和影院之外的放映有了可能，也改变了电影的拍摄条件。从接下来的《公共场所》开始，你用数码技术进行拍摄。

这部电影的存在和这门技术有关，但更主要的原因是，当时我过着一种流动的生活。频繁地旅行，去国外，更常到中国各地展示我的电影，有时仅仅因为感兴趣。我特别喜欢的旅行是，从北京坐旅游大巴到太原，接着换一辆车从太原坐到汾阳，直接停在我家门前。在家住一晚，然后再坐上另一辆大巴，跨越黄河，直到榆林，继续向前，去蒙古。一条很长的路线。公共汽车飞快地奔驰，突然停住，一名孕妇在丈夫的搀扶下上了车，坐下来。车继续行驶，我发现一个扒手在掏睡着乘客的口袋。过了一会儿，公共汽车又停下来，几名乘客抱着礼物上来。但他们下一站就下车了，去参加婚礼或是祝寿。所有这些形形色色的人，在旅途中上上下下，制造了多少意外邂逅。什么样的交通工具无关紧要，火车、公共汽车或火车站大厅，都变成和陌生人见面的客厅。遇见陌生人，却觉得似曾相识，因为他们使我们想象他们的生活。记得刚进北京电影学院的一天中午，正吃午饭，一位太原的朋友到了，我看到他在食堂外面。我非常吃惊，因为那时候要坐一整夜火车，赶十几个小时的路才到北京。一块吃饭的时候，我问他：“来北京做什么？”“来看看你啊！”“待多久？”“吃完我就去火车站。”他在火车上过了一夜，就为了和我吃顿饭，待两个小时，再坐一夜火车回去。我仿佛看见他在火车站的样子，但想不出他在做什么。他仅仅是去看朋友。

有一回在火车站候车，看见一名旅客坐在候车大厅。睡着了，手里却牢牢抓着包。我差点掉眼泪。这个筋疲力尽的男人害怕丢包，仍然保持着警惕。生活的压力可见一斑。只有在路途中，我们才能意识到这一点，才能详细了解累积的疲惫、紧张和让人兴奋的激情。旅行就像一把放大镜，放大了生活，向我们展示生活的细枝末节。我拍《公共场所》，目的在于运用这些观察习惯，把我在这些情境下的感受转化为电影，但不添加故事。

你是怎么做的？

我带上摄影机，出发去大同。到了那儿，我守在公共汽车站、公交车上、火车站和郊区公交车站牌底下，等着形形色色的人与我相遇。我没想过同他们说话。只想待在人行道上迎接人，看着他们上车或者下车。迎接他们再送走他们。我的想法很简单：用摄影机捕捉陌生人。这极为具体又极为抽象，具体是因为直接面对确定的个体，抽象是因为只有很短的时间来捕捉和弄清这些人的生活是什么样子。我把在交通工具上或公共场所与陌生人相遇看成一种仪式：沐浴在夕阳余晖中的旅客背着包，匆匆忙忙启程，就像一种仪式。接近为生计四处奔波的这些人，准确记录他们的生活，在我看来是一件神圣的事。生活最可贵的东西就在这茫茫人海中。注意每一张面孔，就会发现那么多有尊严的个体。我很感谢摄影机；没有它，就无法捕捉生活中的事物，我只能独自面对自己的感受。有了摄影机，就可以把我的感受展露于大庭广众，在银幕上再现这一真实。否则，只能停留在单纯的个人印象的层面。当然，数码让拍摄变得更容易。用这个巧妙的方法，就可以在原先什么也拍不了的地方，毫无限制地拍摄。我拍《公共场所》用的就是一台索尼数码摄影机。在这台摄影机前，人们不会惊慌，因为它很小。他们把我当成了正在测绘地形的土地丈量员。在公共汽车上，他们看到摄影机，以为我在玩什么东西。小小的摄影机一下子和这些人建立了一种亲密关系，他们对它没有敌意和排斥。它可以在他们中间冒险。但我坚信，只要导演认同接近人，他就可以在他们当中生活，不拒绝他们，无论他使用哪种摄影机，哪怕是庞大的潘纳维申（Panavision），都可以把事情干成。一切取决于导演的态度，取决于他贴近人的能力，尤其是陌生人。当然，还蕴藏着大量的虚构故事。当我在火车、公共汽车或船上看到来来往往的旅客，我就想象他们的行程。例如，我看到一个背包的男人，心想也许他病了，要去看医生，或者刚从监狱里放出来，正要回家。但也可能他的家庭很需要钱，他去找工作。也许在一个地方没找着，要去别的地方碰碰运气。恰恰因为我不知道他是谁，不知道他遭遇了什么事，才能构想出一系列不同的剧本。有些剧本用到了接下来的虚构电影中。

因为工作的特殊性和事业的成功，你常常旅行。但对很多中国人来说，旅行已经变成平常的事。

这是一个巨大的转变。从前的中国人都被束缚在土地上。但改革开放后，他们开始到别的省打工，追求更好的生活。渐渐成了城里人。离开了故土，告别了旧的生活方式。这种人际关系和情感的缺失，大家迟早会感受到。旅行的必要性不仅与像我这样的导演相关，还以另一种方式与所有移居者相关，例如涌入广东地区的务工人员。他们也离开家乡去遥远的地方。中国社会变成了名副其实的移动人潮。从内陆向大城市，从西部向东部沿海，从北方向南方迁移。大家都想找到更好的生活。但绝大多数人都和我一样，仍然心系故土。或许，离开会爱得更深。不管怎样，我们对故乡的理解变得更深刻。当我离开家乡足够长的时间，住在北京、巴黎或纽约，就会对这片土地有别样的认识，开始更好地理解家乡，理解人、社会、父母、同学之间的关系，理解家乡的贫困。如果说今天我可以夸耀我的家乡，那是因为我曾经离开。

为什么选择大同拍摄《公共场所》？

我觉得需要变一变。我在汾阳街头观察了很多人，从童年开始就在观察。同时，我又不想去太大的城市，觉得关系会更复杂。2001年拍《公共场所》的时候，我很想再深入到一个既不同于北京又接近汾阳的地方。大同曾是工业和矿业中心，有很多五六十年代的工业建筑、与工业活动相应的集体居住形式、日益老化的建筑，还有大量饱经沧桑的公共场所。例如，长途汽车站的候车室：从前，人们在那儿买票、候车、上车。现在成了台球室，而从前的候车室改成了舞厅。场所本身讲述着它的故事和变迁。

是否可以认为，同样在大同拍摄的故事片《任逍遥》脱胎于纪录片《公共场所》？

是的，完全可以。场地和气氛催生了人物和发生在他们身上的故事。拍《公共场所》的过程中，我似乎和这个城市开始了对话，我想继续这场对话，继续探索空间的变化。在某种意义上，《任逍遥》是《站台》的姐妹篇，见证了下一代人在整个青年时期面临的阻碍和绝境，至少是那些没有从经济发展中获益的人，也就是大多数人。1980年代那一代人即便希望破灭，终归有过变动的机会，奔向了不同的未来。而这些年轻人在原地打转。

有一幕很有力地诠释了这一点，两个年轻人中有一个试图骑摩托离开县城，到别的地方去，却被困住了。

这场戏在我身边引发了很多争论；有人说太长，长得毫无意义，有人说要想办法把这个镜头剪得更紧凑。但拍的时候，我很激动，让摄影机一直运转。我选择相信自己的感受，把视觉和戏剧层面的效果先放一边。我在想这部电影和我的生活之间的联系：这个镜头本身包含的记忆是我个人的，当然我知道很多人也有同样的记忆，而且不仅仅在中国。在某些人眼中，这个长镜头令人无法忍受，他们把它视作导演工作中的错误。可是在我看来，它显露了我拍摄这部电影时感受到的深沉、真挚的情感。它对我很珍贵。假如是写作而非电影，假如承担这一功能的是一个句子，我会不惜一切保留它，即便句法上是错的。

拍《世界》表明你的电影进入了新阶段，从某种意义上说，层次变了，脱离了原先的环境。

我想以更概括的方式拍摄生活的印记。自从我离开山西来北京工作，中国人的生活从未停止加速。我感到永恒的紧迫感，没有丝毫减速的可能。人们已经分不清白天黑夜，对此我印象深刻。四季更替的感觉也被打乱了。我已经察觉不到时间的流逝。所有这些变化都源自资本逻辑对我们生活方式的影响，它让我们只会用效率思考问题。人在和一只永不停歇的钟表赛跑。就连艺术也要快跑！叙述必须迅速！在这样的环境下，我们丧失了与自然、他人和谐相处的能力，成为极速变化的经济机器上的齿轮，并且不断调整自己的生活，以适应飞速前进的经济步伐。我们赢得了快节奏的生活，失去了慢节奏的生活。2003年，城市正大量征地，搞城市化建设，以应对移民潮，伴随着惊人的房地产投机，我在北京的大街小巷闲逛，惊讶地看到广告上新楼盘的名字——“罗马花园”、“温哥华森林”或“威尼斯”。所有这些新建筑的名字都属于遥远的发达资本主义国家，流露出对另一种生活的渴望，以及对强加于我们的生活的失望。所有这些感受，甚至生理感觉，使我有了强烈的冲动，想以电影的方式来表达。但我不知道从哪里着手。是不是应该拍一个导演的故事？我不知道。后来有一天，在去香港的途中，赵涛跟我说起她在深圳“世界之窗”工作的经历[26]。突然来了灵感。虚构的空间，比如这个公园，人们在虚拟空间里享有虚假的自由。有点像经济生活维持着我们的幻觉，麦当劳和星巴克的到来赋予我们的伪自由。北京大面积美国化，我们感觉自己和世界相通。当时，我可以出国旅行，记得有一次在曼谷，去机场的路上，两边的广告牌我全认识，都在中国见过，墙上的广告也和北京的一样。那一刻我明白了“全球化”很大程度上意味着“统一化”和“美国化”。北京的世界公园为我提供了空间，把这一切搬上银幕。我还参考了亲身经历，1990年代初，我曾带父母参观过开放不久的北京主题公园。当时，1993年，我还没出过国。我父母很高兴，我全程陪同。后来，当我有能力出去旅行，能够带着父母一起时，我父亲已经过世了。但我带着母亲去了香港，我姐姐带她去了日本。因此，我能够重新思考自己作为参观者的印象，思考经济蓬勃发展时期我和父母的感受。拍摄《世界》的计划就这样诞生了。

在电影中，我们看到主要人物在公园里上班，也有山西来的朋友在建筑工地上干活，还有游客。

我一心想在公园里的世界和外面的世界之间建立互动。多种异化组合在一起，游客第一次看到假埃菲尔铁塔或假白宫，有一种环游世界的错觉，仿佛在一个开放自由的地方。游客的这一感受和公园的工作人员感受到的封闭形成对比。游客没有意识到住在公园里的人简直就是全球化世界的虚假背景下的囚徒。他们观看完全虚假的演出，却想不到那些人日复一日重复同样的动作，无法逃脱，什么也不能创造，并且依据同样虚假的逻辑，同一批表演者一天换好几次服装和好几个“国家”。和赵涛一起，我们回到深圳的公园取景。她找到了大部分当年的同事，他们一直在那儿工作，并且经常做一模一样的事。就像被判了无期徒刑！当然，在工地上受剥削的工人不会觉得他们背井离乡追寻的世界更美好。我想制造他们的邂逅，来强调旅行是自身的行为，而追求更好的生活或发现另一个世界都不重要。旅行只有改变自己的生活才有意义。为了使人际关系发生改变，必须动起来，真正的动，无关乎距离和异国情调。走二十公里去看望朋友，可以算动，而在世界公园，所谓的“去巴黎”，实际上还是待在北京郊区，是一种可悲的幻觉。

除了与真实世界的虚假关系，还有由虚拟产生的前所未有的关系，尤其是新的交流方式。

我考虑拍《世界》的时候，手机上网才刚刚开始。电话开始变得“智能”。从那以后，越来越多的人，尤其年轻人，开始活在两个不同的世界里：真实世界和虚拟的网络世界。这两个世界不同，但有关联：年轻人如此喜爱虚拟世界，沉迷于电子游戏和社交网络，反映了他们对真实世界的不满。在我看来，虚拟世界像极了世界公园：两者都提供了另一个生活空间，在那里，人们可以随意跨越国界，没有任何限制地从一个国家到另一个国家。这是两种应对封闭感的方式。但常常要付出不负责任的代价。例如，以前如果我们有话要对某人说，就得直接告诉他；今天，有了短信，可以把难以启齿或不敢说的话发送给对方，而用不着面对面。短信让人逃避生活中的问题，而不是积极面对。我不认为这是一种改善。

电影里看到的公园也是虚拟的。

是的。根据不同布景，我们在北京的公园拍摄了部分场景，又在深圳的公园拍了一些。在北京，名建筑复制品更大，深圳的建筑不同，除了埃菲尔铁塔两地都有，其他名胜并不一样。在深圳，模型更精致，模仿得更像。在我看来，还有另一个想象的层面与这些地点相关：拍摄的时候，建筑物常让我想起电影，由特雷维喷泉想到《甜蜜的生活》，由埃菲尔铁塔想到《四百击》，由曼哈顿的塔楼想到《出租车司机》……这很正常，因为这些地点足以和电影的布景相比。我很喜欢这一点，只要不被幻觉控制。这也是为什么我喜欢拍摄幕后，在《世界》中，幕后是主要的活动场景。这部电影还有其他虚拟的地方，比如影片末尾，飞机掠过工地上空，是后期制作的时候加上去的，这个镜头不可能拍出来，因为北京上空不允许飞机飞过。

结尾很奇怪，它指出的方向并不是电影结局所预示的那样。

写剧本的时候，我不知道电影应该在公园里结束，还是在现实生活中结束。因此，我决定用一个模糊的结尾：不知道是真实，还是幻觉。我不想以乐观的方式结束，宣称最终这一切都有了更好的归宿，我一点不相信这个，但相反我也不想表现悲观主义。事实情况是我一无所知。这也是电影的结尾所表现的，两个主角死了，接着男孩对女孩说：“咱们没有死，咱们才刚刚开始。”[27]结尾折射出我的不确定。

《世界》是你第一部“正式”拍摄的电影，因为你取得了足够分量的地位，能和上海电影制片厂签约。并因此，这部电影得以在影院上映。你是出于这个原因接近电影制片厂的吗？

因为电影制片厂是国企，所以有权和电影局协商，单凭我个人是永远做不到的。当时，我还是一个“地下”导演，但我希望我的电影能在影院公映。与电影制片厂合作具有战略意义，这件事还多亏了当时的厂长任仲伦。他被任命为厂长之前是电影评论家，还在上海当过电影杂志主编。他对电影非常了解，是一位电影爱好者，这在占据电影领导位置的人中很少见。我写完《世界》的剧本，就给他过目，他很赞赏，我们就见了面。可以说，我们有共同语言，也就是电影人的语言。他当即很有信心与电影局达成一致，我们一起为之努力。果然，计划通过了。电影管理部门也在与时俱进，在电影工业初露端倪的视野下，放弃了单纯的意识形态的姿态，更多地考虑经济手段。因此，我受益于电影制片厂和电影局两方面的大好形势。

《世界》在影院公映了。反响如何？

国内外的反应对比强烈。在中国，只有少数人喜欢这部电影。大多数观众难以理解，无法进入故事。争论很多，国外对《世界》的好评也引发了讨论。中国观众和评论家的反应我并不吃惊，我知道故事最抽象的方面和复杂性一定会让很多人迷失方向。在一个虚拟空间里讲述生活的真实，指出真实与表演之间的对照，需要大多数观众不习惯的方法。如果考虑到他们平常看到的是什么，就知道这是合乎逻辑的。在拍摄过程中，我清楚这代表什么样的挑战。

既然如此，你难道没有尝试用不同的方式拍摄，以便更多观众接受这部电影吗？

没有。事实上，不存在这个问题，我没办法拍成别的样子。只能按照我的本性、我的想法、我感知世界的方式、我的感受，以及我认为好的拍电影的方式。想要通过改变教育背景、个性、感情和情绪的感知方式，来用图像和故事将它们表达出来，是没有意义的。另外，我不想用基于观众类别的统计学术语来思考问题。执导一部电影，要努力和人互动。不应该把人分成北京人、外地人，中国人、外国人，东方人、西方人。我们可以很好地吸收古希腊文学或意大利新现实主义电影，吸收德国艺术或日本艺术。为什么不能创作所有人都欣赏的作品？一种不受地理限制的艺术？在我看来，人就是人，不存在这里或那里的人。

在某种程度上，你的电影是应景之作，脱胎于你的亲身经历或批评的事件。在三峡大坝建设工地拍摄的《三峡好人》不也是如此吗？

是的，但只是间接原因。起初，我根本不想拍三峡大坝。因为过去的几年里，由于大坝建设和对经济、生态和人的影响，三峡工程一直是中国和国际媒体聚焦的区域，因为要做这么大一个大坝，几百万人要移民，很多城市还要拆迁淹没。新闻里几乎每天都能看到，所以它让我放弃了了解那个地方的兴趣，我不知道自己能说出什么新意来。但是我的画家朋友刘小东去那里画画，我跟他去拍纪录片《东》，我到了那儿的时候，这个地区的超现实感吸引了我。三峡地区已经被成功地变成一个完全虚幻怪诞的地方，一望无际的瓦砾，又像千万座各式各样的楼房的幽灵盘踞在那里。就像经历了核打击或者外星人入侵以后的状态。所以说，是视觉感受和当地的氛围产生了这部电影。

这个背景令人产生幻觉，你也确实呈现了科幻片的画面，这个背景下有人的存在，你着意拍摄的也正是他们。

在这样一个空间里，问题在于找到观察的视角和靠近的方式。作为导演，我的视角将是什么样？应当认为我对这个地方很熟悉，还是利用我初来乍到的事实，认为我必然拥有外部视角？只可能选第二种，这和我之前的电影很不同，之前更多的是内部视角，即使在《世界》里也是如此，因为我和某些人物有共同点，尤其有了赵涛的见证。而这部电影毫不相同。这就是为什么我选的两个虚构人物，和我一样来自外面的世界。他们像向导一样引领我们发现现实。我和我的人物都是外乡人，我们一起进入这个空间，发现大批居住于此的人，卷入无休止的冲突来捍卫自身权利的拆迁户，工地的工头，还有拆迁的工人。就是这些人触动了我，正是刘小东画的这些人让我有了拍电影的欲望。我一直对社会关系中的个体感兴趣；而这一次把我的注意力又带回到了人原始的自然魅力。你看那些工人，赤裸着上身，用锤子去拆房子的时候，满头大汗在烈日底下，我就觉得充满了生命力！这种生命力也正是刘小东用画笔努力捕捉的。你能想象是他们把这个城市建起来，然后又是他们把这个城市拆掉。非常的悲情！我在这个空间里发现了这些人，这个空间使我决心要拍一部故事片。

剧本是一口气写完的吗？

当时我正在和刘小东拍纪录片，突然有了这个欲望或者说需要，想拍一部故事片。我开始飞快地构思，但没时间写。我不能慢悠悠地写剧本，因为奉节县城正在被拆除。我非常焦虑。想着我还来不及拍，这座城市就要消失了。我和助手一人一台电脑，每天夜里工作到很晚。早上9点，我们坐在一个大厅里，我开始即兴表演。就这样从第一组镜头一直演到最后一组。接着，打印，开拍。在拍摄现场还做了修改。

《三峡好人》有两个维度，一个是与三峡工地相关的特殊社会政治维度，另一个是近乎形而上的维度，歌颂处于超出人类承受力的环境中的人，表现他们荒诞且微不足道的命运。

我认为，这部电影捕捉到了中国在现实层面发生的变化，但怀着更大的对人的忧虑。担心人消失，担心记忆被抹去。对于承载了我们记忆的空间，我想拍摄的空间，我觉得这部电影成功触及了一些东西。但对于人，我有很多遗憾，感觉离应该达到的目标还很远，没能充分表现这些人的遭遇、生命力和美。

以故事片的形式接近处于此种境遇中的人，依靠的是专业演员，至少是经常和你一起工作而变得专业的演员，如赵涛、韩三明，还有拍摄现场遇到的、本色出演的非专业演员。

演员，尤其非专业演员，当遇到和自己生活相符的情景，往往表现得很好。可是一旦涉及戏剧化表演，常常要拍好几遍，结果也不太好。开始的时候，我简直要疯了！是演员不好吗？看不懂我的剧本？是他身体不舒服？家里有事？为什么进入不了角色？后来，我发现一条规律。演员实在演不下去的时候，首先要做的是查看剧本。剧本对当前情境的表现必然存在虚假、不可信的成份。演员不相信他所做的事，就演不出来。所以，现在一有问题我立刻修改剧本。不必争论。几乎可以肯定，问题出在剧本，生活实际和我写的差距太大。但与此同时，演员也要发挥作用：我不喜欢他们拘泥于我的本子，我总跟他们说，这些对白你们可以用自己的话说。通常，我们在内景拍摄现场排练几次，演员说出的句子几乎每次都比我写的更有价值。让非专业演员和专业演员一起工作的时候，首先要让专业演员放心。他们和非专业演员一起演戏的时候，会有心理障碍，因为经验告诉他们，这是两种不同的表演体系。他们会觉得永远无法达到非专业演员的自然，他们知道那是我所追求的。但我却设法保留他们身上的戏剧性。也就是说，我会让他们稍微多演一些近景，以便让他们更放松，让他们意识到他们负责的是自然或现实主义之外的东西，他们制造出另一种电影的氛围。例如，拍《二十四城记》，陈冲一直问我，怎样才能消除所有戏剧化表演的痕迹[28]。我告诉她，我之所以想与她合作，就是因为我需要一点戏剧化表演。我们必须一块发现能构成表演要素的真实情境。我同她谈到形体，因为专业演员非常注重形体控制，首要目的是确保自身的美。他们按照既定的形象来控制自己。我感兴趣的是和演员一起寻找他们能纳入表演的现实生活要素。如果目标在于把专业演员的工作在银幕上变得和非专业演员的一模一样，那又何必请专业演员呢？不如用非专业演员！

《三峡好人》的男主角韩三明的情况有些特殊。从某种意义上来说，他是一名演员，因为从《站台》开始，他在你的每部片子里出演不同角色。可同时，他与人物的差距不像赵涛、王宏伟那么大。

对我来说，有两点很重要。第一点是韩三明的名字。赵涛演过不同角色：在《站台》里，她叫尹瑞娟，剧团演员；在《任逍遥》里叫巧巧，业余模特；在《世界》里扮演世界公园的舞者，叫赵小桃；在《三峡好人》里，她叫沈红；在《天注定》里叫小玉。而韩三明在我的电影里总是以他自己的名字出场。第二点是他的服装。我还在电影学院上学的时候，去看望姨妈，当时三明穿着中山装，中国工人的蓝色工作服。我上中学的时候，他就已经开始穿了。这身衣服也成了重复出现的视觉要素。在《站台》里，韩三明刚在煤矿上找到一份工作，刚签了生死合同。在《世界》里，他从山西来到北京，料理“二姑娘”的后事，“二姑娘”是他发小，死在了工地上。在《三峡好人》里，他成了主角，再次离开山西，辞了煤矿的活，去找妻子和女儿。在《天注定》里，他还叫韩三明，在汾阳，准备把工人带回三峡去。可以想象，他会挣一笔钱，把妻子从船老大那里买回来，把她带回家。这个人物我不想换。

影片结尾，我们看到他在废墟中离开，走钢丝的杂技演员在绳索上穿过破败的景象。这个结局仿佛梦境，不是真正的结尾，更像一串省略号。

在我看来，电影的结尾很重要，我总是很难找到合适的结尾。写剧本的时候，花了很多时间在这上面。我知道，真正的结尾很可能跟我预期的不一样。拍摄的时候，我不断寻找最好的收尾方式。拍摄期就像一具活的躯体，在长大，变化。随着工作的推进，电影的轮廓显现，我开始想象银幕上的样子，感受氛围。有一项重要数据是我无法预料的，就是演员的台词。可能有人认为，在这个过程中，我创作了一个新的结尾，但我更愿意说，在拍摄过程中，我发现了结尾。是拍摄本身告诉我如何收尾。有时，我会突然意识到刚刚拍的就是结尾。纪录片尤其如此。例如，为了拍《东》，我们到了曼谷；拍了一两天之后，一天晚上在餐馆吃过饭，也不知怎的，我拿着一台摄影机在市场里转悠。有位盲人边走边唱，我跟在他身后，一直拍。听着他的歌声，我觉得市场就像水流，货摊成了岸，与我交错而过的人是水里的船。我跟随并拍摄眼前的小艇和唱歌的盲人，觉得我们在漂移。摄影机顺着水波漂浮。我感觉在河水中，我想起了长江，想起了湄公河。这时，我心想，我有了电影的结尾。而画家作画和其余镜头都是后来拍的。

你电影中的人物全都是普通人，“路人甲先生”（或“路人甲女士”）。但《二十四城记》里有个奇怪的现象：你巧妙地把本色出演的工人和扮演日常生活中人物的电影明星混在一起，让人难以分辨。

《二十四城记》对我很重要，使我积累了很多导演经验。我一直想拍工人的生活，特别是1990年代从计划经济转变为市场经济，工厂倒闭，工人另谋出路。很多工人丢了饭碗，多年占据中心位置的社会主体被边缘化。也是从那个时候开始，中国没有了工人。为什么说没有工人？因为工人本身跟工厂紧密联系在了一起。他的教育、他孩子的教育、他的福利、他未来的养老、邻里关系、朋友，所有东西都跟工厂维系在一起。这才是工人，之后就变成了打工者，对工厂没有任何感情。人们都在一个工厂一个工厂上流动。《二十四城记》里，我们看到了这一变化，工人不仅丢了工作，还丢了他们的世界。《天注定》的第四段故事表现的也是这个。在电子厂打工的男孩不能被看作工人，他是打工者。他与机器的关系，与工厂的合同关系，没有根基，一切都是不稳定的。

我决心在《二十四城记》里表现这样的变化，我发现中国社会的秘诀，经济魔术。为什么工厂会被拆掉？是因为这个厂在市中心占了一片巨大的土地，工厂的效益不好。把土地卖给房地产公司，房地产公司去开发的时候会带来巨大的利益。经济模式的转变导致工厂被拆掉。那个时候，我也感觉到所谓地产经济对中国的影响。这样的经济模式影响了许多其他行业，包括电影业。

有什么联系吗？

电影工业中很大一部分困难源自房地产投机。大部分电影院坐落在商业中心。都是房地产公司建的，租金极高，导致电影院的纯利润很低。经营困难，又不是场地的所有人，经营者只好选择最有可能卖座、挣钱最快的影片。那些靠口碑赢得观众的电影没有任何机会；任何持续、深入的工作策略都是不可行的。如果说房地产影响了电影，那么制造业、服务业、钢铁、煤炭和其他众多行业又怎么样呢？发现这个魔术以后，我心想房地产项目“二十四城”可以当我电影的主角。2008年拍了这部电影，我做得很对，它反映了当时影响中国几百万人生活的经济模式。因为这一点，让人想到纪录片。

我还想谈谈“路人甲”的概念。我们很容易把电影人物看成任意个体，小城的扒手，或者巡回演出的演员，住在偏僻地方，没有收入。但我拒绝“路人甲先生”的称呼，因为它假定存在一位“重要人物”。可谁是这个“重要人物”？例如，《二十四城记》中的工人，在计划经济时代是重要人物，薪酬最高，有社会地位，有尊严。但随着市场经济的引入，他们被边缘化，生活更加艰难。那么到底是谁承受了变化之痛？我不认为是“路人甲”，因为他并不存在。存在的永远是具体的人。大部分中国人与我电影中的人很像：大学老师、律师、银行家、工人或农民，本质上都一样。不妨把我电影里的人称作“非当权者”、“非大人物”。他们丝毫不能掌控社会财富，只能忍受这个时代。我想我也一样。我的兴趣不在于弄清一个角色是生活中的重要人物，还是“路人甲”。我们都活在当权者和权力的阴影之下。过自己的日子，尽力斗争，找到表达内心的方式。或许，小武表达内心的方式是在澡堂里唱他羞于唱的情歌。而《站台》里的年轻人的方式，也许是漂泊四方，在最偏远的地区演出，草草搭个舞台唱他们喜欢的歌。

我们都有庸庸碌碌的日常，无所事事的时候，各种各样的人际关系。这就是我们的生活，这就是真实世界，拍电影为什么要创造人为的戏剧化的世界呢？二三十年代的中国电影还常常描绘日常生活。袁牧之的《马路天使》、吴永刚的《神女》和费穆的《小城之春》都包含着人们遭遇的现实和问题。1949年以后，我们清楚地看到在电影里制造理想化世界的后果。革新的影像制造出的神话把我们的真实生活从银幕上抹去。人类的弱点、身体的本能反应，甚至言语，全都变样了。电影里再也没有人带口音。没有了故乡，没有了文化身份。所有人说话都像电台主播。

你说《二十四城记》“像纪录片”。难道它不是吗？

不能这么说。从诞生之初起，电影就是两种方式的交汇点，决定了它的两种可能性。一方面，它能保留人们自然状态的痕迹，语言、动作、质地，甚至重量。电影如何表现重量？有声电影的发明带来了对重量和体积的感受。例如，没有声音的时候，火车在银幕上经过，像一阵风。我们感觉不出它的重量。但有了声音之后，火车压铁轨的噪音、被碾轧的铁的声音，使我们感受到车身的重量。所以，我想电影能够再现事物的本来状态。另一方面，电影还继承了戏剧。梅里爱[29]引入了幻觉和戏剧的传统。我个人很接近纪录片美学，也就是第一种倾向。电影为我们揭示了司空见惯的人之美。当工人的脸或日常地点出现在银幕上，人们会吃惊，会重新发现生活。我们察觉到，在自然基调下，能够重新组合场地的美，重现消逝的事物。但纪录片美学并不机械，要求对现实有深刻的理解，而不仅仅是拍摄。实现这一美学，需要丰富的想象。拍摄和剪辑的时候都要不断地塑造、选择和重组。这似乎是个悖论，但纪录片的拍摄方法是虚构和想象，一种无拘无束的想象，源自对生活的深刻理解。越接近现实和真实自然的空间，越需要想象。在这个意义上，1949年之前的中国电影强调现实和日常生活，是出于美学的选择。正如安德烈·巴赞所说，艺术上的现实主义只能通过人为的方式达到。

虽然你的电影各自独立，但我们还是发现了某些呼应，它们之间似乎有隐秘的关联。

我希望有一天能在北京办一个回顾影展。如果能办成的话，我希望首先放映与1979—1989年相关的《站台》，接着是表现90年代中国的《小武》，然后是反映中国21世纪初的《任逍遥》，再接下来是2002—2003年的《世界》《三峡好人》……直到《天注定》。这些拍摄间隔为两年的电影有内在的联系：这样组合在一起，可以表现我对1970年代至今中国巨变的看法。

因此，对我来说，不是多部电影，而是一个会继续拍下去的大规模系列片。有时我会冒出这样的想法，老电影里的人物出现在新电影里。有时我会想，《站台》里的人们向往外面的世界，他们如果看到《世界》会怎么想？有时候我也会想，如果小武知道了《天注定》里面四个人的遭遇，他会怎么想？他肯定会大吃一惊。联系确实存在，拍《天注定》，我回到了曾经的拍摄地，加强了这些联系。你们会发现《站台》的城墙、《无用》的纺织厂、《三峡好人》里长江上的船只等等，都以同样的方式拍摄。同样的剪辑、同样的河流、同样的土地、同样的船只，还有同样的人物，因为三明又出现了。再次使用同样的布景使我觉得面对的是同样的地点、同样的人，只是他们的境遇改变了。他们遭遇了新的事情，生活带来新的问题。我很喜欢重复布景。另外，我也喜欢让《天注定》剧组四处走动，因为电影中的人物本身也在动。这部电影就是在旅行中诞生的。我不会开车。每次我想学车，所有朋友，从赵涛和余力为开始，都劝我，说我经常走神，开车太危险。不过我有个司机小马，能带我到处旅行。去年我让他带我去大同，距北京300公里。我喜欢这个城市，我在那里拍过《公共场所》和《任逍遥》。一路上，我听着音乐，任思绪飞扬。构思我的剧本。小马把我放在大同的一家旅馆，就离开了。我在旅馆待了一个多星期，写剧本。晚饭时间，到一楼吃饭。吃完上去继续写。一写完，小马就回来接我。我写的故事也是流动的：从山西到广东，从北到南，跨越整个中国。每个阶段，进入新世界，发现新故事、新风景、新人。我们拍摄的人物是流动的，我们在镜头后面也是流动的。我又要借用“武侠”小说的词汇，我们都是“江湖”的子孙。因为我们的工作和担忧都刻进了长途旅行中，都是移动的。电影的不同地点合在一起，构成了一张相对完整的中国地图。山西代表广袤的北部中国，靠农业生存，经济仍然落后。重庆位于长江沿岸，人口密集，为沿海地区和广东提供了大量的劳动力。湖北处于中心位置，虽然有三峡大坝的巨大侵扰，仍保留了一部分自然风光：我们可以看到从前中国人看到的景象，看到国画里的景致。香港武打电影的摄影棚总想通过布景还原湖北的景色。广东是南方中国，常年温暖多雨，同北方的严寒形成鲜明对比。在我看来，这构成了一幅完整的中国地图。

你所有的电影清楚地见证了中国二十年来经历的巨变。

我想我很早就意识到，我们经历着一场飞速的巨变，其后果是我们的感受、遭遇和身边的一切都有暂时性。我觉得必须用心观察所发生的事。时代的变化迅速，有时还很微妙，如果不用心，会错过很多。所以，我就想有没有可能拍一部电影，对这个紧急变化的时代作出快速的回应。我可不想十年后哀叹时过境迁，也不想去缅怀五十年前就消失了的世界。当我们面临一桩事件、一场变化，当一个人物引起我们的注意，我们能否拿起纸笔画一幅速写？能否第一时间作出反应？

素描和绘画，就连音乐和文学，相对来说容易都做到这一点，因为工具运用起来简单。电影却因为工业化的一面，遇到了特有的障碍。制作期限长。除了创作，还有摄制过程中大量的筹备工作。要写剧本、筹集资金。多次磋商之后，终于得到一笔投资，签了合同。接下来，要挑演员、选景、摄制、后期制作。这个过程一般要一年半到两年时间。这样的模式能不能对我们的时代作出敏锐的反应？

从《小武》开始，我努力作出快速反应。当时我打算拍一部短片《夜色温柔》，讲一对男女相爱多年却不曾过一夜。终于有一天男的借了一间房子。就讲那夜两人的故事。相遇，做爱。剧本我很喜欢。可写完以后，我回了汾阳，得知我住了二十多年的小城将被夷为平地。我放弃了《夜色温柔》，决心理解那些人的痛苦，尽快拍成电影。我花了三个星期写完剧本，然后立即开拍。可以说，从那以后我再也没停下。

不仅电影之间存在隐秘的联系，在同一部电影中，你还常常出乎意料地在一些要素间建立联系。

1990年代求学期间，我开始对来自国外的新哲学、社会学感兴趣，例如结构主义、后现代主义。虽然我在吸收的同时并没有消化，但这些思想为我打开了观察社会和人类的新视野。帮我在我的电影之间建立了结构的联系。叙事当然重要，但我觉得更重要的是结构制造的关联。例如，在《东》里面，我强调了刘小东把我带到三峡然后曼谷的事。两个地方相距很远，也很不同，但都有水，它们还因为同一部作品——刘小东的画，变得更加紧密。这一点能激起众多反响和丰富的联想。在《无用》中，从广州附近的流水线服装厂到巴黎时装秀，再到山西矿区的裁缝铺，各要素之间织起了千丝万缕的联系。如果我只谈山西的裁缝，或巴黎时装秀，或流水线工厂，就不能表明我的思考。只有把这三个地方联系起来，才能接近一个内在逻辑，这个逻辑让人想到食物链。应该把各个地域、阶层和职业的相互关系展现出来。比如，为什么山西的裁缝除了缝缝补补，几乎丧失了所有客源？为什么在如此偏僻的小城会有这样一条机械生产线，裁缝购买的原材料比工厂生产的衣服贵得多？可以说流水线工厂影响了山西矿区的裁缝，想在巴黎时装秀上展示其创作的服装设计师，她的灵感来自消失的手工制作同流水线工厂的生产方式之间的断裂。我认为，在一部电影里把这些乍一看没什么联系的结构联结起来很重要。

《天注定》里有类似的结构，但呈现的方式不同，更具幻想性。这部影片的灵感来自中国发生的几起特别暴力的新闻事件。你认为它们具有更普遍的深意，是吗？

首先是事件本身的暴力。我很惊讶，社会如此暴戾。同时，我意识到自己对暴力的产生过程一无所知。为什么一些普通人会有这样的行为？他们常常是受害者，却伤害社会地位、心理地位比他们更低的其他受害者。他们过着像我一样平凡的生活，并不是传奇人物，为什么会有这样的举动？这不是传奇的复仇故事，而是这个时代的真实故事，变成了这样一个悲剧。在某种情形下，我是否也可能做同样的事？我的计划诞生于这些问题。拍电影是我理解世界现实的一种方式，甚至是我所拥有的唯一的方式。在汾阳，朋友对我说：“贾樟柯，你太严肃了！为什么总拍这么沉重的电影？”起初，我没有考虑这个问题，也不屑于考虑。但最近，我开始思考；答案是，每当我想拍一部电影，并且能够调动如此多的人力物力来拍摄，我只能专注于那些我认为重要的主题。因此，从《小武》开始，观察社会的演变及其对人的影响就成了我唯一的主题。其余的都无关紧要。可能因为我年轻时经历过贫困，所以从来没想过为一个毫无价值的主题浪费金钱、人力和物力。

主题是关键？

是的，我不能把精力投入一部主题不那么重要的电影。但光有主题还不够，还得找到切入的方法。有时，我觉得《东》、《无用》和《公共场所》的成功在于结构，它们有助于接近现实的含义。当然，某些观众说看不懂我的电影。我很能想象。其实，他们完全看懂了，却跨不过去，因为他们知道其中的内涵比看到的更多，电影结构本身就是意义的载体，而他们无法应对这一点。讨论的时候，我经常反驳这类批评，我的回答是：“你只有懂得我的电影形式，才能看懂我的电影。”是的，这是一回事。拍纪录片或故事片，思考方式大同小异。重要的是表达什么和怎样表达。我参加过好几次电影节评委会，评委们反对把纪录片和故事片放在一起评审。在我看来，这样的对立毫无意义，无论哪种影片，显露的思考、导演工作在本质上都一样。

即便花更多的时间在导演上，你仍然写剧本。这些剧本怎么样？

有不同的写法。有一些，特别是《小武》、《三峡好人》，是在草稿的基础上边拍边写的，它们是紧急状态下拍的电影。有些剧本更文学化，尤其《站台》和《天注定》。我不太喜欢美国电影剧本的风格，“特写镜头”、“全景效应”之类的字眼。我觉得这样的语言组织对想象没什么帮助。你去内景地拍摄的时候，为什么要用笼统的叙述文本？为什么不写一本小说，一部充满细节、更传统的文学作品？细节能让合作者，无论演员、摄影师、录音师，还是布景师，更准确地领会导演或编剧期待的氛围、人物情感。所以说，如果我给那些想成为编剧的人一个建议，那就是亲近文学，因为电影的摄制过程、分镜或导演，都是导演在根据客观环境阐述剧本之后要做的工作。这不属于编剧的职责范围。编剧要以文学的叙述方式向读者——也就是将要拍摄电影的人，提出概念和感觉。我写剧本的时候，非常纠结，十分注意语句的准确、和谐、明晰，而不仅仅注意语义。在电影学院，老师告诉我们，这是无用功，因为剧本最终会变成音像制品，变成电影。我不同意这种看法，因为当你精心打磨句子，逐字逐句地检查，你会对背景和人物的内心世界理解得越来越透彻。如果你有机会看我拍片，你会发现我手上从来不拿纸，因为写剧本的时候已经下了功夫，到拍的时候我对什么都一清二楚。

《天注定》的主题非常复杂，涉及暴力和当代中国的特殊情况，你需要发明一种新的形式。

的确是一种新的形式，和我之前采取的形式不同，但也能纳入传统范畴。一种来自叙述的传统，中国人称为“说书”，我小时候很喜欢。这是一种民间艺术，将祖先经历的故事代代相传。甚至今天，我们还用收音机听说书。从《三峡好人》开始，我的职业眼光变了，越来越自视为说书艺人。更确切地说，我仔细辨识了构成《天注定》的四个故事之后，惊讶地发现它们很像古典时期的通俗小说，尤其像《水浒传》之类的骑士小说。《水浒传》里的人物面临社会上难以忍受的情形，同样会诉诸暴力。这部小说被屡屡改编成戏剧，常演不衰，由此可见，它描绘的现象一直具有现实意义。我喜欢想象五十年或一百年后，有一天，有人改编《天注定》。我还参考了经典武侠电影，它们是这些故事、小说和戏剧的续篇。《天注定》的前两个主人公，姜武和王宝强饰演的角色，直接源自《水浒传》里的鲁智深和武松；赵涛的外形借鉴了胡金铨的《侠女》中徐枫饰演的角色，《天注定》（A Touch of Sin）的英文名自然是向《侠女》（A Touch of Zen）致敬；第四个故事里罗蓝山的外形借鉴了张彻的电影。

《天注定》包含了大量的动作场景。对你来说，这是全新的视觉语言。

我看了很多武侠片，办公室里有一堆。我想从这种风格中汲取灵感，但不模仿，也不完全服从。记得在深圳第一次见到负责动作场景的动作指导，一位很棒的专家。我跟他说，需要设置两个使用手枪和步枪的场景，还有一个用刀的场景，最后一个是跳楼自尽。他说很容易办到，他以为我想要的是类似吴宇森或杜琪峰电影里的舞蹈化动作场景，他给我看了他指导的动作场景，极具美感，有人一边飞一边开枪或中弹。我对他说：“抱歉，我想要的场景是有人被击中，倒地，动不了。”他回答：“这要难一些。”要想表现中弹后飞出去，特技师用一根吊索就可以轻松办到，但是在没有保护措施和不伤到演员的情况下，怎样拍出突然坠地这一写实又沉重的画面？他着实伤透了脑筋，终于找到了满意的解决办法。

你利用了新技术，但对此有怀疑？

运用技术的手法有很多种。我一向关注技术进步，因为无论我们是否愿意，它会影响审美。从无声到有声，从黑白到彩色，每一项新技术都给电影美学带来新的东西。作为一名导演，应该对技术更新感兴趣，但是感兴趣并不意味着一旦拥有新玩意就耍视觉杂技。技术可以帮助我们找到美的解决办法。当我们处于浓厚的现实主义中，充满摄影机无法捕捉的日常经验，技术可以助我们一臂之力。

就连更倾向于虚构的《天注定》，你都遵循某种现实主义。这也是你偏爱自然布景的原因吗？

启发我的永远是现实，甚至当我产生一些古怪念头的时候，就像《三峡好人》里的科幻场景。我总是尽力在自然布景中拍摄，即使存在一些限制，比如摄影机的移动、空间的处理和灯光的设计。自然布景拥有真正的美。对我而言，它是灵感的巨大源泉，具有纹理结构，能从中找到时间和人类活动遗留的痕迹，但也有某些意料不到的细节。它包含了如此多的魅力、美和审美情感，不是人工可以构建的。这对演员也至关重要。演员工作的时候很容易受自然布景魅力的影响，与之形成真正的对话。演员开始相信自己成了剧中人，在想象层面进入开启的时间。例如，演员坐在这个房间里，会自然地想到他在这里长大，从童年到成年。假如这位演员置身人工布景，即便是精心重建的，场地的氛围也会让他永远忘不掉自己在摄影棚。他对布景的信任就会不同。

是不是说你不介入自然布景？

我当然会介入。我尽力提供最真实的、最可信的布景，能给我的演员和摄影机带来真正的情感。不是所有的自然布景具有同样的潜能。我常常对布景师说：“一定要找到有灵魂的空间。”一开始，他不明白这是什么意思，而我没办法说更多，这是无法解释的。但现在，他应付自如，经常帮我找到“有灵魂的空间”……但即便如此，我不是完全以自然主义的视角，我从不满足于拍摄我所看到的。根据人物身份和处境，重要的是叙述的准确性。

你的介入属于哪种性质？

比如，《天注定》第一段故事的主人公大海的住处，我们选了一座像他这样的人住的房子。但接着，又根据这个具体人物作改变。大海和人争执的时候，总是说：“老子这几年法律不是白学的！”于是，布景师在床上放了一些法律书籍，必须让人知道这个人为了维权真的读了很多法律著作。还在床头柜上放了一支大手电筒，这支手电筒是集体社会的残留。人们可以想象，他曾是小镇上的干部，当年夜里要巡逻。在大海家，世界已经停滞多时，所有家具是1970年代的，他的军大衣也一样。这一切和他在衣橱里私藏武器的事联系起来就有了意义。但我不喜欢突出这些小道具，它们应该属于背景和背景向我们传达的复杂信息。如果观众能觉察到，那再好不过。如果不能，这些要素仍然让人触景生情。

但是，这个狭小的屋子拍摄不太方便。

是的，空间很窄，但我充分意识到了这一点。开拍前，我和余力为长谈了一次。我还是想保留一部分惯用的拍摄法，也就是长镜头，虽然我知道电影会被剪辑得更零碎，以接近类型影片。另外，所有东西必须是活动的，电影的原则就是人物不停地移动。余力为给了我很好的建议：“我们干吗不试试你那么讨厌的斯坦尼康[30]？”我的确不喜欢，总是拒绝使用，在我看来，它扭曲了与空间的关系。不过，在这种特殊情况下，他说的对，这台摄影机带来了运动感，尤其在狭窄的空间，并且精确地捕捉细节。

因此，场地具有纪录片的价值和提供信息的价值……

不仅如此，它还能暗示其他的事。例如，大海家门前的院子很古老，至少可以追溯到清朝。这些地方刻下了历史的印记。我很喜欢这个地方残败的感觉，因为我们隐约能感觉到，古代这个房子刚建起来的时候，那种繁华。当大海带着用老虎图案的呢子沙发巾包裹的枪，从家里出来，走的就是这扇拱门。建筑结构都还在，但经过很多年已经衰败了。它似乎是一个被遗忘的地方。这种衰落感、遗忘感很像大海的处境，他在这个村子里面，实际上是一个没有跟上发展，逐渐被淘汰和遗忘的人。但同时，看着他经过这扇小小的门，就会想起晚清，大概1890到1900年这段时间，差不多是义和团运动前后的一张老照片。这场起义的照片展示了一些和姜武一样暴躁、一样的刚强的人。他们手持武器，象征着鲁莽和暴力的反抗。在我眼里，大海和这个空间的关系给我们造成的印象与过去的中国有直接联系。有着厚厚的墙壁的房子和这种门很有特点，也让我陷入童年的回忆。小时候，我们周围环绕着清代建筑，甚至明代。除去电线杆和电视天线，我生活的环境和古代中国人一样。

影片结尾，随着赵涛的出现，镜头再次意外地切换，但她出现在山西，第一个故事发生的地方。

从一开始，我就在想怎么结束这部片子。社会新闻里的四个主人公，我的原型人物，只有赵涛扮演的小玉活了下来。她被无罪释放。我想让电影在她身上结束。她后来怎么样了？我想象她离开家乡，改名换姓，找了一个没人认识她的地方定居下来。这是武侠片人物常有的情况：名震江湖之后，回归正常生活，以假身份隐藏起来。我喜欢想象与我们一同行走的路人中有一个这样抱打不平的人。我想象她突然出现在山西，我可以和第一个故事中被谋杀的焦老板的遗孀一起偶遇后来的她。两个女人：小玉经历了带给她心理创伤的事件，第一个故事里的焦太太也因为丈夫被杀遭遇了家庭悲剧。另一个重要元素是城墙，把人拉回古代，也引出赵涛和一群村民看的那出传统戏曲，它和城墙一样可以追溯到明代。那出戏叫《玉堂春》，讲的是一个被冤枉获罪的女人的故事。最后，判官一再问她：“苏三！你可知罪？”在这里，我很喜欢赵涛的表演。她不自觉地低下头，似乎承认自己有罪。但又慢慢地重新抬起头来，向戏台投去充满愤怒和悲痛的目光。在我看来，这目光是对判官的反抗。与此同时，一群人默默地盯着戏台。我还想过另一个结尾。人群中，一名男子叫了起来。因为判官在不停地喊：“即刻惩治女犯人！”，我想象一位和我二十岁时候一样莽撞的青年冲着戏台喊：“惩治你自己吧，判官！”我很喜欢这个结尾，但剪辑的时候，我意识到我们陷入了过于简单化的对抗，失去了平衡。我希望能够从人类情感、生活中遭遇的困难的角度理解暴力，而不是预先判定谁有罪。《天注定》应该推动我们重新审视自身，在某种程度上，这个社会是我们一起建立的。我们让它成了现在这个样子。所以，我选择了另一个结尾，因为那一个太激烈，掩盖了人性的复杂。

你认为你的电影试图证明某种东西吗？

我想我的电影永远不该这样拍。电影的价值不在于它得出的结论，电影构筑的空间不是为了对某个主题大发议论，也不是为了针对某个人物夸夸其谈，而是为了讲述这个人物。当然，在讲述的过程中，我们每个人赋予事物的价值、我们具有的经验，势必引发对人物和总体含义的不同理解。但我一直认为，电影的美在于描写，而非争辩。有时，人们说起我，会觉得我是个批判性的导演，但一个导演不该用他的电影去评判生活，评判人物。对于人物，重要的是描绘他的处境、同他人的关系以及他日常生活的细节。在中国，很多人看完电影之后问我，干吗为罪犯辩护。但是，放映厅并不是法院。通过看电影，我们应当学习理解他人。从法律的角度看，这个人或许是个罪犯，那么就让法官来实施法律。但不仅仅是这样。我们还可以聆听他人，尝试理解是什么让一个绝望的人做出法律和道德所禁止的事。这属于共同的问题，和我们所有人相关。如果我们不能理解这些机制，仅仅躲在法律或道德审判的背后，便永远无法意识到自身的问题。

这种做法首先意味着有可能和公众分享你的电影。尽管最初几部电影无法上映，但我们总觉得你和别的导演不同，你不仅仅为自己、为满足创作欲而拍摄，还为了与观众分享你的思考。

从一开始，我就力求为我的电影开辟一个空间。我抱着务实的态度。有些导演觉得这种做法没有意义，他们偏爱完整的自由。而我从不放弃接近大众，“正常”的接近。因为即便通过DVD和网络，也同样可以触及大众，但还不够，电影潜在的可能性只能通过放映厅表达出来。这也是融入中国电影界的一种方式，否则只能靠边站，没什么意思。电影就会被削弱，失去与现实的联系，无法了解大众和影评人的反应。但是，为了同时融入现实世界和中国电影界，需要放映厅作为联结。这也是为什么一直以来我都在考虑建一家小型电影院，以便介绍我喜欢的电影，为年轻的独立导演提供好的放映条件。一个可以变成论坛的地方，导演和影评人前来与大众交流对话。还可以策划回顾影展，展示一些优秀的老电影。在北京，很难找到这样一个地方。一位朋友正在筹建私人博物馆，我向他提议建一个有一百多个座位的放映空间，可是那儿离市中心很远，交通不便……再看吧。要是能在国内建一批这样的放映厅，那最理想不过，但如今还办不到……

这个想法包含在一个更广阔的思考中，关乎你在中国的定位，既独立又不孤立于大众和电影圈。

我很早就决定不在独立性上让步，但拒绝边缘化。我能坚持这一立场，主要得益于与国外的合作，从北野武工作室开始，它是从拍《站台》起唯一稳定的合作伙伴。市山尚三和他手下人完完全全信任我，支持我和其他合作者启动我的计划，使我极为安心。他们很清楚我的电影不会有很高的票房，短期内挣的钱更少；他们同意出资，但所有人都精打细算。现在在中国，投资者很容易找，但他们想要赚大钱，而且是马上。市山尚三和北野武工作室的做法不同，因此他们一下子就赢得了我的信任，他们的态度使我老老实实、竭尽全力。

在合作的同时，你从一开始就决定建立自己的制作公司——西河星汇。

事实上，我并没有立即成立公司。当时在中国，这事有点复杂。短片《小山回家》上映的时候，我在香港遇到了余力为，当时他和另一个香港朋友李杰明有一家小电影公司——胡同制作[31]。我的前几部电影就是这家公司制作的，从香港融资容易一些。2004年，我获准拍摄在中国影院公开放映的电影，就需要成立一家制作公司，终于在2006年办成了，还是和余力为一起。创立西河星汇是为了制作我和他的电影，因为他想在中国大陆拍片。那时，越来越多的私人投资者开始对电影感兴趣，我们也想监制其他导演的作品，使他们也获益。我们发起了“添翼计划”，监制他们的处女作或第二部电影。很多年轻导演孤军奋战，因为缺乏资金或技术支持，在很糟的条件下拍片，或者被迫改变初衷。我们的终极目标是推动独立电影工业的诞生。因此，必须为他们提供适当的帮助，并且让他们用我的渠道发行影片。在酒吧或各类电影节放映，当然很好，但还不够。并且，很显然，挣不到钱，不能靠这个生活。

这个计划的具体内容是什么？

目前，我们已经在这个框架下监制了四部电影：韩杰的《Hello!树先生》、宋方的《记忆望着我》、权聆的《忘记去懂你》和法国导演丹米阳的《革命是可以被原谅的》。这些电影在适当条件下是能够拍出来的，并且能够到影院公映。2003年开始，审查制度有了变化。以前，你把片子交上去，就会收到一张纸，告诉你是否通过，或者要这样那样修改。而现在可以沟通，可以为计划辩护。可是，年轻导演经常自我审查，或者一上来就选择以地下方式工作。这很荒诞，如果他们有话要说，就应该被听到。比如，韩杰相信他的剧本永远也通不过审查，于是打算在体制外拍摄。但我跑到电影局为《Hello!树先生》辩护，我说这是一部批判性影片，背景是一个矿区，谈的是年轻人的困境、环境问题、水资源匮乏、农村人口外流，拍摄计划通过了审查。很快，我们发现最大的困难不是来自审查，而来自准备给我的电影出钱的投资者，因为我的名望，他们知道就算挣不到大钱，也能增加知名度，但是没名气的年轻人，他们可不打算奉陪。商谈进行得很不容易，当听说资金是给一个叫韩杰或权聆的导演时，金融家们皱起了眉头。于是，我决定西河星汇应当共担风险，从此以后，无论预算多少，我们都出全部融资的三分之一，剩下的由外面的投资者出。西河星汇不再仅仅是制片公司，而成了投资公司，这让金融家们放下心来。

你的公司有钱做这一类投资吗？

当然没有。从那时候开始，我投身更商业化的活动：拍广告成了一项重要活动。我们成功地和一些客户建立起长期合作，比如银行、保险公司、外国饮料品牌、汽车。但资金周转总是出问题。例如，因为季节的原因，韩杰要赶紧拍完《Hello!树先生》，可我们没钱。幸运的是，就在同时，我受一家保险公司邀请在国内做巡回演讲，一共六场，每天一个城市。我要谈年轻人，谈进入成年，谈拥有生活目标的重要性……而报酬相当丰厚。就这样，拍摄初期由演讲提供了资金。

你喜欢拍广告吗？

这件事和我的导演工作完全不同。我很清楚拍广告就是提供一项服务。有点像做练习，确定任务细则，然后努力完成。因为片约越来越多，我可以根据收益多少进行挑选，因为接拍广告的目的在于提供资助，同时也按我的价值观挑选。有些人我永远也不会替他工作。此外，拍广告也是一种接触现实的方式。比如，通过给一家银行拍广告，我获得了一些金融知识，拍杀虫剂广告学到一些农业知识，拍手表广告对奢侈品世界有了一些了解，遇到汽车广告就懂了一些汽车文化。很有教育意义。

你是否担心拍广告影响自身的风格？

首先，我不习惯刻意制造风格；我拍每部电影都会寻找最适合主题的方法。但不管怎么说，拍电影和拍广告不一样：广告把所有力气花在我们看见的、呈现的东西上，而电影最美的部分是看不见摸不着的，是抽象的。是随着剧情和画面的推进，观众的目光所积攒的东西，是所有电影之外、银幕之外的东西。我喜欢的电影总是拥有这样的美。电影是诗意的载体，也就是说它能够表现生活本身的诗意，光线、颜色、苦涩的经历、交谈和天空的状态。有时，因为技术上的处理，表现为一种很物质化的诗意：摄影机的移动、镜头转换的音乐性能够产生这样的诗意。

这种“看不见的诗意”，你在生活中也体验过吗？

是的，但是得在忙碌中找到暂停的时刻，这可不容易。有时，我担心这样的时刻已经从我的生活中逐渐丧失。因为总在工作里面，总在处理不同的事情。这几年，我刻意地给自己增加了很多旅行，因为我觉得只有在一种孤独的时候，在真正寂寞的时候，才能给自己提供一个情感酝酿和思想萌发的机会。[远处传来鞭炮声]我很喜欢这些声音。比如我们听到这个鞭炮的声音，就会想象可能今天有人结婚，有人在娶新娘。远处在鞭炮响的地方会是一个很大的聚会，会有两百个人、三百个人在一起吃饭。这就是生活！我觉得再回到这儿，总能让我对生活有特别多的想象和启发。因为感受到强大的生命力，几乎无意识地感到周围的一切在沸腾。在我更年轻的时候，我想，也许远处有一个和我一样的男孩，很悲伤，在大声喊。难以想象风把他的喊声一直传到我这里，而我在听。所以，我非常喜欢风。

你有没有梦见过自己在拍电影？

梦见过。有时，我的梦会参与到电影中。《天注定》里的“美女灵蛇”就出自我写剧本期间做的梦。昨天或者之前，我梦见我在一个欧洲城市，在类似联邦快递的某个中转中心。有一个很大的厅，分门别类地堆着世界各国的电影胶卷。一名雇员递给我一个盒子，我打开了。里面是的贝托鲁奇的《末代皇帝》。似乎这些电影全都在打折出售。我决定买下它，突然我听见自己问，有没有带中文字幕的版本。雇员给了我另一个盒子，装着中文版。在梦里，我把胶片展开，发现有中断的地方，我努力回忆缺了哪些片段。接着我醒了，再也睡不着。这也许会成为我下一部电影的开场镜头！我明白这个梦意味着什么：电影有一个框架，而框架之外的东西代表着更丰富的世界，提供更广阔的想象空间。

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[1]贾樟柯显然对此事印象深刻，多次提到。——原注

[2]关于这个场景的拍摄，请参见张阳的访谈。——原注

[3]这首歌创作于1986年，被视为中国摇滚乐的奠基之作。——原注

[4]《成吉思汗》是德国“成吉思汗”乐队1979年的歌曲。之后迅速走红，在日本尤其成功，当地的表演者改编了这首歌曲。《路灯下的小姑娘》是从德国双人组合摩登淘金合唱团的《路易兄弟》（1986）翻唱的歌曲。——原注

[5]讲述1943年故事的战争片，“文革”中被禁，1977年首批解禁的影片之一（参见雷吉贝·热隆，《中国电影》，第三卷，巴黎，阿尔马唐出版社，1984年）。——原注

[6]分别由维托里奥·德·西卡（1948）和朱塞佩·德·桑蒂斯（1952）导演，意大利新现实主义电影。——原注

[7]《瓦尔特保卫萨拉热窝》是南斯拉夫战争片，1972年由哈·克尔瓦瓦茨执导，70年代末在中国大获成功。《最后的桥》是1954年南斯拉夫和奥地利联合制片的电影，由德国导演海尔穆特·考特纳执导，故事也发生在二战期间的南斯拉夫。——原注

[8]1951年由拉兹·卡普尔自导自演，影片为它的创作者兼演绎者赢得了广泛声誉，使他获得了“印度卓别林”的绰号。——原注

[9]蔡楚生和郑君里执导的《一江春水向东流》（1947）和郑君里执导的《乌鸦与麻雀》被视作中国电影经典之作。费穆执导的《小城之春》（1948）被贾樟柯和同时代的很多电影人奉为重要的参照。这三部影片都拍摄于二战结束到毛泽东掌权的短短几年间。——原注

[10]《枫》，1980年由张一执导，根据同名短篇小说改编。该小说获得了巨大成功，还被改编成连环画。讲述的是一对北京的年轻恋人的悲剧命运，他们身陷“文革”初期的骚动，分属于敌对派系。——原注

[11]1982年由张鑫炎执导。——原注

[12]作为1980年代初昙花一现的“香港新浪潮”中继续创作的导演之一，许鞍华是中国作者电影的重要人物。——原注

[13]张艺谋主演的《老井》（1986）同样改编自郑义的同名短篇小说。讲述了山西一个极其贫困的村庄寻找水源的故事。导演吴天明是“第四代”导演的代表人物，也是西安电影制片厂厂长。西安电影制片厂拍摄了例如陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等影片，使第五代导演崭露头角。——原注

[14]陈凯歌1984年的电影，被认为是第五代导演的首部杰出作品。故事发生在抗日战争年代，农村姑娘爱上了奉命采集民歌的八路军战士，但又受制于老一辈的习俗。电影在陕西的丘陵地区拍摄，引入了镜头运动，标志着“文革”后中国电影的复兴。（参见《超越前代》）。——原注

[15]刘家辉主演，1978年。武打电影的经典之作。——原注

[16]参见后面《参照和影响》一文。——原注

[17]与电影本身有出入，应为“维也娜歌厅”。

[18]参见录音师张阳的访谈。——原注

[19]作为柏林电影节的“平行单元”，新电影国际论坛以挖掘新秀著称。——原注

[20]谢飞是“第四代”导演的代表人物之一，主要作品有《湘女萧萧》（1986）、1993年获柏林电影节金熊奖的《香魂女》。他还为培养下一代青年导演作出了重要贡献。——原注

[21]克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski，1941—1996），波兰电影导演。

[22]参见《参照和影响》。——原注

[23]参见后文林旭东的回忆，他后来成为贾樟柯的剪辑师和参谋。——原注

[24]拍完《三峡好人》，韩三明继续他的演员生涯。——原注

[25]《任逍遥》里，王宏伟扮演的角色问卖DVD的人买（没买到）《小武》、《站台》和余力为的《天上人间》的盗版DVD。——原注

[26]参见赵涛访谈。——原注

[27]与电影的结尾有出入。这是电影中女孩对男孩说的话。

[28]这部电影是在《三峡好人》之后拍摄的纪录片，而出现的众多人物之中，有四位是专业演员扮演的，陈冲就是其中一位（参见赵涛的访谈）。——原注

[29]梅里爱（Georges Méliès，1861—1938）法国演员、导演、摄影师。

[30]一种摄影装置，配备了陀螺仪的摄影机用安全带捆在摄影师身上，可以平稳地拍摄，包括行走和奔跑时拍摄。参见余力为的访谈。——原注

[31]参见余力为访谈。——原注