藍縷尋蹤

「粵俗好歌」，明朝文人屈大均在其名著《廣東新語》中，以讚賞之情概括了這種嶺南文化傳統，並記述了傳說中的唐代奇女子劉三妹，說她精通音律，「遊戲得道」，往來兩廣土著溪峒之間傳歌。上世紀六十年代大陸據此傳說製作出山歌影片《劉三姐》，傳遍華人世界，嶺南歌樂文化史乃翻出了輝煌之一頁。木魚歌、龍舟歌、咸水歌、南音、粵謳等等是「粵俗好歌」傳統在「粵海粵歌區」⁽¹⁾的保存和流變；木魚、咸水歌皆清歌，龍舟唯小鼓，南音、粵謳則須樂器拍和。一幅約1790年作、英國維多利亞阿伯特博物院藏的紙本水彩中國外銷畫，即為唱龍舟。清代著名順德畫家蘇六朋（1791－1862），善以畫反映嶺南百姓的日常生活，1834年即道光十四年十月某夜，友人邀他往觀一群盲人歌樂，他觀賞後畫了一幅畫，圖中有箏、阮、三弦等樂手，搖綽板者張口作歌，雖然再也不可確知其歌為何，但若說是南音，則其拍和樂隊之編制便合尺合拍。到民國時期，出版家張元濟有這樣的觀察：「元濟先後旅粵二十餘年，稔其土俗，竊怪粵人善歌，纏綿悱惻，節拍天然（原注：俗稱咸水歌），猺峒日夜，男女隔嶺相唱和……一字千迴百折，哀厲而長（原注：俗稱山歌，惠陽客籍尤盛）。嫁女前夕，姊妹戀別，哭以當歌，隨口成文……鄉村秋獲，星月在天，村農醵錢，席地唱木魚（原注：俗稱大棚），十數童子，聯腔合唱，跌宕激越，聲淚俱下，語淺俚而情遙深，時深楚騷古樂府遺意，廣東音韻之妙，殆出天性，故於學詩尤近」⁽²⁾。可見，從清朝到民國，這個嶺南風俗賡續不衰。

在粵海粵歌色彩區，尤其值得珍視的是南音。它傳播廣泛，樂調優美，既有深厚的嶺南風土味，亦時具文人騷雅色彩，風格繁富多姿，堪稱嶺南一絕。

按自乾隆二十三年（1758）始，清政府以「民俗易囂，洋商錯處，必致滋事」為由，僅留廣州一口對外通商，原來福建、浙江、廣東的沿海貿易遭到禁止⁽³⁾。這就促進了廣州、佛山等地城鎮經濟發展，娛樂消費業亦隨之興旺。當時廣州的風月場所以花舫為特色，倪鴻（1828－？）《桐蔭清話》所云：「孔翠蓬窗，玻璃欞牖，燈碧輝煌，照耀波間」，即是寫照。這種原為達官貴人的船為妓館所仿變而為妓艇，集中在南濠、谷埠、沙面等南海縣屬地營生；其中廣州幫、揚州幫、潮州幫等三地煙花女子鼎立，在筵席間每以曲藝娛賓招客，競麗爭妍。直至清末，上海出版的點石齋畫報仍有「大巷口南詞班為官場之銷金窩」句語，⁽⁴⁾可見其風之盛，難怪外省人士從來有「少壯不入粵」之誡。

南音之起，相傳是由於當日妓艇上之廣州幫妓女只能唱本地木魚和少量小曲，旋律簡樸，與江南妓女之彈詞雅樂相比見絀，久之她們便與常來光顧的文人一道，在木魚、龍舟的基礎上吸收揚州南詞和潮曲的長處⁽⁵⁾，創造出一種新型的粵語曲種——南音。歌由妓起，故此南音亦一直有「老舉南音」之副稱（粵俗稱妓女為「老舉」。有民俗研究者以為，「妓」、「舉」實為一音之轉。在中古音中，妓讀「渠綺切」、上聲，與「舉」甚為相近，粵方言稱「妓」為「舉」，是古音孑遺。在今天的閩南語中，舉、妓二字仍然音韻全同。「老」則是類名的前綴詞，與稱洋人為「老番」同例。）。老舉南音與當日擅唱南詞之揚州幫妓女說唱古今書籍、編七字句、彈三弦、打揚琴等表演技法有暗通款曲之妙。這種「自己」的曲種起初並沒有「南音」這個專名。道光八年（1828）刋行的《粵謳》序言中說：「子不覽乎珠江乎？……每當向日西逝……珠女珠兒，雅善趙瑟……抒彼南音，寫伊孤緒」，可知當日眾口所稱之「南音」仍不過是粵謳之泛指而已；⁽⁶⁾作於同期之葉瑞伯（1786－1830）作品《客途秋恨》，印刷時亦僅書為《客途秋恨龍舟歌》（醉經堂）。但在南音這種曲調傳唱流行起來之後，如南音研究專家梁培熾先生所言，人們為「別於當時在珠江三角洲城鎮一帶流行的『桂林官話』又或叫『戲棚官話』的廣府大戲的音樂曲調」，才漸冠以「南音」專名，並一直流傳至當代。從另一角度看，不稱龍舟、木魚這類同樣唱廣州話、但歷史更悠久的粵俗土歌為「南音」，而獨青眼於彼，必然是「南音」有其獨勝眾流之處。此外，香港粵劇研究家黎鍵（1933－2007）亦指出：這一稱謂亦反映了一種北方人的角度。在外省北人看來，這種「彈詞」其實是江南彈詞的廣東移植，所以是一種「南音」。⁽⁷⁾民國期間長期活動於澳門的粵曲理論家陳卓瑩（1908－1980）進一步以為：「民間歌謠，每因地區接近，互相傳播，又因逐步經過方言的改變、溶化而成為自己的東西。」⁽⁸⁾但是，南音研究者李潔嫦引藝人阮兆輝先生所言，謂以其幼時聽過之「南詞妹」所唱和南音比較，少有可比，認為南音仍是土生土長的東西。這亦可備一說。按揚州彈詞自明已有，著名藝人柳敬亭即是此中表表者。錢謙益有《左寧南畫像歌為柳敬亭作》云：「千載沉埋國史傳，院本彈詞萬人羨。」揚州彈詞是「說說唱唱，說中帶唱，唱中夾說，說唱兼備」的一門最富有曲藝特徵的說唱藝術，其唱詞一般為三字句或七字句，偶句押韻，說表為主，彈唱為輔，使用三弦和琵琶。持平而論，南音和揚州彈詞在文字格式、樂器使用等方面有相當大的同構性，南音在流轉融合中守其地方語音以出旋律而別取彈詞枝葉以豐富表現力仍是較合情理的推斷。

南音從妓女所歌播而遷之盲人不確知為何時，但從鍾德之拜同治年間（1862－1874）著名盲人北山為師並在光緒五、六年（1879－1880）成名的情形猜度，南音在其始發後不久便已成為盲人在筵席渡頭、占卜行乞中的重要謀生工具。

南音，基本是七言齊言、韻文體，其曲式據陳守仁《香港粵劇導論》⁽⁹⁾分析南音名曲《客途秋恨》所得如下：

全曲分起式、正文、煞尾三部份。

起式：

兩句，首句兩頓各頓三字（有時亦可用散板），末字上平聲；次句兩頓，四、三字，句收下平聲。

（涼）風有信，月無邊。

（虧我）思嬌情緒，日如年。

正文：

四句體。每句兩頓（四、三字）。四句分以仄、上平、仄、下平的格式作結。無限重複。

小生繆瑾，蓮仙字。

多情妓女，麥秋娟。

聲色性情，堪讚羨。

更兼才貌，兩雙全。

煞尾：

與正文相似，但第三句後有一「加頓」，此「加頓」一般是重複第三句的末頓三個字，作為「影頭」示意全曲將完；後來亦有撰曲者以不重複的曲詞（或散板）楔入以避呆板者。

劫難逢凶，俱化吉。

災星魔障，不相牽。

心似轆轤，千百轉。

（加頓）空眷戀，嬌啊，但得你平安我就願。

天邊明月，別人圓。

以上結平聲字的均須押韻，結仄聲的可押可不押，一韻到底。

顯然，這種追求圓融的格律和近體詩詞息息相關。我們試以一首唐詩比對說明：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

親朋無一字，老病有孤舟。

戎馬關山北，憑軒涕泗流。

（杜甫《登岳陽樓》）

這首五言律詩是杜甫在安史之亂後流落荊楚間所寫。老病貧苦，但絲毫不減詩人對「圓融」的形而上追求。這首先體現在形式上的圓滿——前三聯，聲調、語義的對仗原則處處體現了「孤立」、「並列」、「等值」等均衡而對稱的「構形」與「節奏」；頷聯除上下對仗還有句中對：「吳」「楚」、「東」「南」互對；「乾」「坤」、「日」「夜」互對。南音形式之美可以從上詩中找到呼應，但由詩而歌，歌是以聲韻、音律的更富抑揚之美而確立了自己的位置。南音研究者李潔嫦曾舉出白駒榮所唱《客途秋恨》為例，正文「小生繆姓蓮仙字，多情歌女麥秋娟。聲色性情人讚羨，更兼才貌兩相全」，第一句和第三句尾字收仄聲，兩次過序相同（五六工六•尺工六五六反•工）；而第二句末「娟」字是上平聲，過序的旋律相應而向下（六•尺六尺）。第四句句末「全」字是下平聲，唱腔旋律往下降，過序的旋律線條又呼應向上（五生五六•工六五•尺工反尺•六）。這樣一起一伏的安排，便生發出一種遠為詩詞所不逮的音樂效果。⁽¹⁰⁾

進一步分析，《客途秋恨》南音起式的散板清唱「涼風有信」，乃如杳寞人生，無所倚傍之始；正文轉入正線或乙反或流水板，乃人在逆旅中的升沉迴轉；煞尾「遠望樓台人影近」和「莫非相逢月下魂」，是重回略如起式的清唱散板作結，亦即重回鴻蒙之初，全程正好是一個圓圈。可注意的是，煞尾兩七言句之間，插入了一個活動短句「人影近」，收音是仄聲，合音。樂律上，這個頓挫是為了加強結束時的情感和力量，之後才緩緩唱出結句「莫非相逢月下魂」結束全段，便有了急流入海，先緊後寬，先急後緩的意味。再往深裏說，「人影近」云云純屬寫意，以為真有便不聰明。那三個字其實蘊含了如同明劉基《惜餘春慢•詠子規》詞所云：「滄海桑田有時，海若未枯，愁應無已」之意。「人影近」乃經水之漲落而出之石，再非前石；貌仍單純但乃是一種「複雜的單純」，是歷經磨難之後的一醒。與其說它是眼前的個人親歷倒不如說是一種幻覺；與其說它是結束毋寧說是一個恆久的「問」和開始。有此一醒，結語的「莫非相逢月下魂」便成隱喻，彷如提醒主人翁將再次重回那似曾相識的時空——人生便是如此的循環？現實如夢，戲亦人生。這和前述杜甫五言律的結聯「戎馬關山北，憑軒涕泗流」一反前兩聯的均衡對偶（理想的生活境界或美的回憶），重新回到散行以結是完全一樣的，是重回真實時間的序列。在粵曲中，這同樣是一種時空「定格」：多以齊言的梆黃以敍「虛」的情，而在盡處重回現實，轉而以「滾花」散句述「實」的事。南音這種首尾圓融嚴整的形式和近體律詩、粵曲的美典無疑一脈相通。

美國符號學家蘇珊•朗格在談到「形式」這一問題時說：河床的形狀由水的流動造成，它雖然靜止，但流水的痕跡深深地刻印在岩石上，當水源枯竭，河床裸露，就復現出了那早已消失的激流的可塑性形式，即曾經具有的動態形式。因此，人們覺觸到的「河床」不徒是「形式」，亦是「內容」 「流水」固永逝不再現，但水與崖岸的空間關係玲瓏浮凸，這就給人們提供了無限的想像和類比的素材；透過河床，今人重新灌入想當然以為之「水」，那便是新的內容，它們也必然體現出觀察者背後的種種「前見」。⁽¹¹⁾許多南音中感情經歷成「空」的回憶（前如《除卻了阿九》，後如《吟盡楚江秋》、《長生殿》），都是某種「刻蝕」之痕的流水再現，「空間關係」縱如一，但感傷的側重點不一，深淺明暗各各不同，咏唱者由是生成不同的風格。

從唱腔來說，說唱南音分「本腔」、「揚州腔」、「梅花腔」三種。

本腔：即正線（1=C）定弦。集中用合士上尺工五個音，乙、反間作潤飾。

揚州腔：曾在瞽師中流行。多用慢板，甚至一板七叮（贈板），以反線（1=G）定弦。

梅花腔：其名或從南音《客途秋恨》中乙反唱段「梅花為骨雪為心」一句而得，今多稱乙反南音或苦喉南音，正線，但加強乙、反音的運用，合及工音變成潤飾音。

此外，積百年之研究，南音藝人創造出許多動聽的板面、長腔，速度亦有慢板、中板、流水板、快板之分。演唱之前，一般有短序或八板長序、十板長序三種。也有徑自填詞於序中如小曲般演唱的，如近人王君如所撰的《吟盡楚江秋》，即唱八板序。

南音傳播廣泛，旋律優美，它最遲在清末便被吸收進入粵曲當中。粵劇專家莫汝城發現⁽¹²⁾，在廣東粵劇院藏清末抄本中，錄有一套長達三千餘字的粵曲清唱本《老人避暑》，其曲牌結構已包括南音。稍後，在民初1913年出版的《琴學新編》第二集中有粵曲清唱《生祭李彥貴》，其中使用南音的唱段有三處，各不相同，一段是「苦喉南音」，另一段是專腔的「南音」，最後是作為全曲結尾的「揚州南音」。有理由相信，這是原來以南音說書的格局（演述李彥貴法場被救的故事）「照本」植入。黎鍵因此總結：粵劇吸收南音的過程大抵都是「先搬演、後演化」⁽¹³⁾；但因為其中引入的南音用廣州話演唱，後來粵曲「問字求音」、「循字求腔」的藝術手法便有了演化的平台。可以說，南音之入粵劇粵曲，是粵劇由「北音雜陳」的蒙昧期走出拐點的觸媒，對粵劇在民初最終形成以廣州話為劇種語音基礎有貢獻。

南音之作為專腔大量進入戲台，一般以為是名伶馬師曾在1925年至1929年間主持大羅天劇團時，不理許多傳統戲人的反對，在演唱中自由使用廣州話始⁽¹⁴⁾；本來就是廣州話演唱的木魚、南音、龍舟等於此搖身一變，成為馬師曾改革粵劇的工具。

南音進入戲棚後，最初多為男角所用。二十世紀四十年代名伶郎筠玉有成名作《仕林祭塔》，有人詢問其何不加一段南音以增悲情，郎筠玉以為，南音以平喉為宜，子喉總嫌太尖，不宜。所謂南音聲尖，須從它形成的歷史分析。陳卓瑩說：揚州腔南音……使用音域多趨向上行音，比方說「生」音經常出現……一般行腔連「合」以下的下行低音也極少用。原因是瞽師伴奏用的是銅線古箏，銅線張力不大，定弦也隨之很低，大約在1=G或1=F之間，唱出「生」音滿不在乎。本腔南音，使用「五」、「六」上行音極多；如上所言，瞽師說唱的時間甚長，定弦低，但音階多上行的旋律，唱起來便省力，但又呈高低上下的變化，這就避免了沉悶。郎筠玉是伶人，當日演出地方多是戲棚，一般使用高調，即所謂「一指合」⁽¹⁵⁾（約為D調）以達遠，而南音偏多「五」、「六」上行音，於子喉便「太尖」，既吃力亦於聆聽不宜。當然，時至今日，粵劇粵曲舞台由於擴音設備日益完善，藝人毋需高調子傳遠，取調趨降，⁽¹⁶⁾例如大陸粵劇舞台便普遍使用「密指合」（大約同西樂C調），高低適中，旦行唱南音「太尖」的問題便適度緩解；對生行而言，調子雖降，但因為南音每多上行音階，原來音調低沉的平喉便有拾級而高的空間，平喉的聲音旋律天地也因而大大豐富了。這亦是平喉名曲何以必有南音的原因之一。

隨着粵劇本身各方面的成熟，南音作為一種悲情「專腔」⁽¹⁷⁾的使用在粵劇粵曲中逐漸流行。由於演唱者本身是演員，伴奏樂師亦慣於傳統粵樂，故唱專腔南音時他們每每滲入許多梆黃腔口，並加入許多樂器以豐富音色。一些前所未有的南音唱法被伶人在舞台上陸續創造出來，他們每每根據劇情選取南音的任一個組成部份剪裁、延伸甚至改變。例如紅線女的《搜書院•柴房自嘆》：「我似地獄遊魂，難將天日見」，便出現由「合」音到「六」音的七度大跳音程，又破格以「尺」音作結束音；在其晚期所作《昭君公主》的一段南音拋舟腔中，因着其本人高音佳的特點把原旋律高上加高，腔外加腔。新馬師曾有許多首名曲都以南音為核心唱段⁽¹⁸⁾。在最近二三十年間，名伶羅家寶、李寶瑩、陳笑風、陳小漢的許多名曲亦以南音唱段為出彩之作。例如羅、李兩人在《再進沈園》和《殘夜泣箋》中都對拋舟腔的旋法作出改造，陳笑風的《樓台會》長段南音也以粵曲搶板偷叮的技巧楔入許多新腔。尤其值得一提的是陳小漢，他是介乎戲伶與歌伶之間的人物，他的名曲多有南音專腔，多而少重複，總有出彩之處。如名曲《漢宮秋夜雨》南音：「淡抹脂痕，卻顯風姿秀」，「淡」字造腔極為自然，但精微之處乃在「抹」字處造小腔由C調轉為降B調，至「脂」字扳高還原C調，法口亦由閉口音轉鼻腔音幽咽以出，可以說是把小明星的細膩法口成功地繼承過來了。

總上而言，南音既有以「故事」為介質的長篇說唱，但亦有以重抒情輕敘事如《客途秋恨》的短章，而最閃耀之處則是以其旋律本體走進粵劇，為自身開拓了廣闊的抒情藝術天地。

注釋：

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(1)學者馮明祥以為，粵語粵歌內部可再細分為：一、粵海粵歌色彩區；二、五邑粵歌色彩區；三、粵西南與北部灣粵歌色彩區；四、粵西北與桂東北粵歌色彩區；五、桂南粵歌色彩區。（《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，p.129，廣東人民出版社，2006）木魚歌、咸水歌各區皆有，唯龍舟歌、南音、粵謳是操廣州話的粵海粵歌色彩區最主要的民間歌曲。

(2)轉引自陳鐵兒著，黃兆漢、曾影靖編訂《細說粵劇——陳鐵兒粵劇論文書信集》，p.12，香港：光明圖書公司，1992。

(3)戴逸《乾隆帝及其時代》，p.439，北京：中國人民大學出版社，1992。

(4)見廣州近代史博物館編撰《近代廣州》，p.171，北京：中華書局，2003。

(5)如南音中的乙反調式可能源自潮州音樂。參黎鍵《粵調•樂與曲》，p.51，香港：懿津出版企劃公司，2007。

(6)轉引自黎鍵《粵調•樂與曲》，p.99，香港：懿津出版企劃公司，2007。

(7)黎鍵著，湛黎淑貞編《香港粵劇敘論》，p.235，香港：三聯書店（香港）有限公司。2010。

(8)陳卓瑩《粵曲寫唱研究》，p.254，廣州：花城出版社，2007。

(9)陳守仁《香港粵劇導論》，p.281，香港：香港中文大學音樂系粵劇研究計劃出版，1999。

(10)李潔嫦《香港地水南音初探》，p.67，香港：進一步多媒體有限公司，2000。

(11)如哲學家伽達默爾所言，我們活在傳統之中，傳統已經現存於我們的語言和我們的觀念；「前見」的光芒使我們的理解和創造成為可能。我們活在「前見」中又觀照「前見」，那恰如朋友之間相互坦率交流，我們由此活在一個既開放又具「團結」性的世界。

(12)莫汝城《粵劇小曲概說》（上、下），見謝彬籌、陳超平主編《粵劇研究文選（二）》，p.79，香港：公元出版有限公司，2008。

(13)黎鍵著、湛黎淑貞編《香港粵劇敘論》，p.238，香港：三聯書店（香港）有限公司，2010。

(14)參見賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》，p.39，北京：中國戲劇出版社，1988。

(15)廣東音樂定調的方法，以管樂為標準的稱「指」，即全閉指發音「合」稱為「密指合」，放開一指發音「合」稱為「一指合」，餘類推。「一指合」約相當於西樂D調。

(16)據老報人梁儼然所記，廣州歌壇用廣播器是在和平後（1945），用嗓因亦低於過去。由此推算，舞台想亦與此相彷彿。見梁儼然《粵劇梨園舊典》，p.159，國際炎黃文化出版社，2007。

(17)專腔，指板式中有特別出處的一種唱腔，原來只依附產生它的那個劇目或那種板式，但大多已在粵劇唱腔中被融合而廣泛使用。《粵劇大辭典》，p.275，廣州出版社，2008。

(18)例如他的名曲《萬惡淫為首》、《光緒皇夜祭珍妃》等。