1.1.1　培根与弗洛伊德

1909年，培根出生在爱尔兰的都柏林，一个比较富有的英格兰清教徒家庭。培根的父母都是英格兰人，当时爱尔兰还处在英国的统治下，作为英籍爱尔兰家庭，培根的家也属于统治阶级。由于战争，他们一家在爱尔兰和英格兰两地搬来搬去，培根的父亲是个退役军官，以驯马为业。培根的童年正值爱尔兰独立的政治骚乱时期，而他后期成长的经历，如西班牙内战、第二次世界大战、原子弹爆炸、纳粹大屠杀，战后众多殖民地的独立斗争和血腥镇压以及冷战所带来的世界范围内的焦虑，使培根深刻地饱尝了生活的阴暗面。培根成长记忆的整体感知可以用社会理论家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在1945年的观点概括：“有关邪恶的问题成为战后欧洲知识分子生活的根本问题——正如死亡在‘一战’后成为根本问题一样。”培根将自己的态度归结为“兴奋的绝望”，深层含义就是“如果生活让你兴奋，那么它的对立面，如阴影、死亡也会让你兴奋”。

卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）是著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的孙子。1933年，为了躲避纳粹对他们的威胁，弗洛伊德随家人搬到英国，成为英国公民。从40年代至80年代，弗洛伊德定居在伦敦，无论作为艺术家还是普通人他都是难以相处的。他一生的创作主题多以肖像和裸体为主，长时间现场写生并对模特的姿势有严苛的要求，几至不近人情。他喜欢将自己置于孤僻和封闭的状态，向内在自我寻找艺术的方向，同时远离喧嚣的国际艺术潮流。凭借着其鲜明的绘画风格，弗洛伊德逐渐确立了艺坛的绝对地位。

1949年至1950年，汉诺威画廊分别为弗兰西斯·培根和弗洛伊德举办个人展览。培根的作品通过扭曲肉体和变形的面孔呈现对脆弱与残酷的态度，以大胆肆意的绘画语言和构成方式迅速在战后英国乃至欧洲艺术界崭露头角。西尔维斯特认为培根的展览具有重要意义：“他的作品如此具有冲击力以至于让我有被冲撞的感觉，培根的着装风格以及对待艺术的态度使我印象深刻。”

20世纪50年代中期，弗兰西斯·培根和弗洛伊德已成为饱受评论家赞誉的画家，在1952年的访谈中，培根被西尔维斯特称作是“二战”后欧洲文化语境的制造者，弗洛伊德则被认定为是具有卓越成就的肖像画家。在1951年的“英国节日”中，弗洛伊德的巨作《帕丁顿室内》获得绘画大奖，对此，西尔维斯特兴奋地指出：“在近10年以来的英国画家中，卢西安·弗洛伊德是最淋漓尽致地激发起自己一切潜能的艺术家。”

作为英国战后绘画的两大巨头，弗洛伊德与培根相识于1944年，当时培根36岁，弗洛伊德不到23岁。二人初次相识是在格雷厄姆·萨瑟兰（Graham Sutherland）举办的乡间别墅聚会上。不久后，他们便成了亲密的朋友，他们几乎每天都见面，地点一般是他们最喜欢去的位于伦敦苏荷区的Colony Room酒吧。他们偶尔也会为对方画肖像画，可见他们艺术上的相互认同。

在40年代中后期，弗洛伊德的绘画风格经历了深刻的变革。“二战”后的恐惧情绪在人群间不断散播，始终刺激着他的神经，弗洛伊德开始创作具有心理学意味的肖像绘画，通过坚实的块面、变形的形体和恐惧的氛围营造出莫名紧张的状态。弗洛伊德希望用与当时法国艺术相近的形式替代超现实主义和新浪漫主义手法，如贾科梅蒂的人物造型、格拉伯的悲惨裸体形象以及巴尔蒂斯画面中色情的氛围都成为弗洛伊德学习的对象。

西尔维斯特认为在弗洛伊德于1947年至1948年间完成的作品《女孩和猫》及《女孩和玫瑰》具有潜在的运动趋势，而运动带给画面不安的情绪——一种激烈的焦虑感，它似乎可以引起一场风暴。在《女孩和猫》中，如果女孩掐住猫脖子的手具有潜在的暗示，在下一步的运动中，她也许会把猫勒死。不同程度的紧张和生命的退让都会造成灾难的局面。相比培根的绘画，弗洛伊德对作品中焦虑情绪的表现不带有过多解释性的寓意，他对玫瑰花枝干上荆棘的描绘，对女子僵硬和苍白的手的刻画，都源于带有精神创伤暗示的心理状态。

1950年，西尔维斯特写道：弗洛伊德的绘画沉迷于作品的主题，他所表现的这类主题如此的怪诞和异乎寻常，其中包含着某种不可逃避的必然性。他常喜欢将裸体人物和动物并置在一起，将它们进行无差别的“肉”的描绘，在表现人与动物的差异性的同时，揭示人性中的动物性特征。在它们处于休息和睡眠的状态时，相似的生物特性被具体化的形态呈现。恰如乔治·巴塔耶在《种族原理》中论述的观点：“动物对人类而言并不神秘，某些程度，动物与人的关系是开放并相通的。”对弗洛伊德的绘画主题而言，动物一直吸引着他的目光，那些蕴藏着复杂且深层次的生物学特性使他感到深不可测。

从题材而论，培根和弗洛伊德的艺术创作题材可分为两大类：裸体人物和肖像画。自从1944年他们认识后，弗洛伊德成为培根第一位指定的模特，在后期的大量作品中，培根不断地描绘着弗洛伊德的形象。相比之下，培根绝对不是一个耐心的好模特，弗洛伊德只画过两张培根的画，第二张甚至没能完成，更多时候弗洛伊德总是静静地充当培根的描画对象。当弗洛伊德第一次给培根当模特时，他对培根画肖像画的手法异常着迷。事实上，在创作这幅作品的时候，弗洛伊德是坐着的，培根却没有把坐着的这个姿态表现出来，而是借鉴了捷克作家弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）一张照片上的姿势，弗洛伊德正好是卡夫卡的崇拜者。

1952年，弗洛伊德为培根绘制肖像。弗洛伊德挑选模特十分苛刻，他决定开始画的任何特定人选的身上，总会有某些说不出的潜质，培根则更加特殊。当培根为弗洛伊德做模特时，他的姿态同样经过了刻意而精心的安排，有时培根甚至有意将裤子解开，裸露出修长且苗条的臀部曲线。从1951年起，弗洛伊德的脸和他那蜷缩的身体在培根的作品中出现了40余次。事实上，培根对弗洛伊德的影响生发于艺术家精神诉求的内部，虽然弗洛伊德的绘画偏向写实主义风格，而在其刻画入微的肉体下，他所追寻的“腐化的灵魂”深受培根影响。

1954年培根和弗洛伊德一起代表英国参加了威尼斯双年展。培根狂放大胆的绘画使弗洛伊德印象深刻，此时，弗洛伊德正困顿于自己绘画手法的局限，力图寻求突破，培根的绘画使他进一步打开了自己。无法想象在当时的情境中，培根用怎样的能量冲击了孤僻的弗洛伊德的内心。此后的几年中，弗洛伊德在绘画风格上呈现巨大的转变，曾经缜密的细节刻画和平整的笔法都被抛弃，他换用硬毛的大笔刷，在画布上有意留下层层叠叠的肌理与层次，画面中的色彩也被极大地简化。对弗洛伊德而言他只希望用颜料描绘出生命的色彩，他对现代主义者用颜料表达自己独立的思考毫无兴趣。

20世纪60年代至70年代，无可否认，弗兰西斯·培根成为弗洛伊德生命里最为重要的人，培根的思想与绘画风格深刻影响着弗洛伊德创作的方向。培根可以自由地运用画笔描绘出恐惧感、焦虑感和压迫感，使弗洛伊德深受启发。弗洛伊德非常欣赏培根，而培根对此并不领情，他对弗洛伊德十分严厉，培根指责弗洛伊德的表现主义与典型的人文主义太接近，但这并未影响二人的友谊。在他们两人的生活中，都抛弃了杂凑和虚饰之物，他们将注意力集中于人物形象，这些人物常孤独地处于一间空荡荡的室内，使人物从现实中游离出来，不是使人物的形象缩小，而是不断加强了人物在空间和观众精神中的体量。他们使用的手法是残酷和极端的，尤其是培根使人不快的感觉更胜一筹。⁽³⁾

弗洛伊德常去培根位于克鲁姆威尔的画室，他发现培根常会将忽然闪现在脑海中的想法付诸实践，然而，经过一段时间的创作后，曾经的想法又彻底被摧毁，此后，培根会重新拾起继续修改，周而复始。弗洛伊德对此非常羡慕和钦佩，禁不住感叹：“他就是这样无情而残忍地对待自己作品的。”同时，培根的观点“经由一个单一的笔触可以描绘出所有不同的东西”也让弗洛伊德感到非常吃惊和有趣，如果不是弗洛伊德亲耳听到，也许他永远也不会有这样的想法。

弗洛伊德曾与他的经纪人詹姆斯·柯尔克曼谈起培根以他为模特创作的作品，他感到十分惊讶，当弗洛伊德到达培根的画室并摆好姿势时，他发现他的肖像已经基本完成，并看上去非常完美。而培根只是简单地告诉弗洛伊德他希望重点描绘脚的部分。有趣的是，之后他并没有这么做，而是全部修改了画面。事实上，这幅画的构图灵感来源于一幅卡夫卡倚靠在墙边的照片。在培根另外几幅以弗洛伊德为原型的人物创作中，作品着重展现了弗洛伊德肢体的吸引力和他将脸部斜侧着面对他人时的特殊标志性肢体语言。除弗洛伊德外，培根常以多位身边熟悉的人为原型进行复合性创作，通过三联画或单幅画面将不同人物的各个部分叠加拼合，这些步骤通常是以照片为素材逐渐完成的。

培根对美术史中的一些形象异常着迷，如委拉斯贵支的《教皇英诺森十世的肖像》（1650）的形象以及伦勃朗的经典画作，这些人物都被培根大胆地变形，通过对动物和其他照片中人物情绪的合成，创造出极具个人符号特征的新图像。他的绘画构成充满精心的设计，他常将图像由中心逐渐推向边缘，以此来营造动势态以及形象被框住的笼状结构，仿佛被他描摹的对象始终处于精妙布设的陷阱中，通过这些表现手法，画面激发出某种能引起脉搏膨胀感的紧张能量。他的画面常呈现出强烈的躁动感，恰如他本人所描述的：“将旁观者以一种更为暴力的方式引入原本的生活中去”，经历“二战”和大屠杀的恐怖记忆，培根对暴力主题的描绘一定程度上呈现着此时人们心中普遍的悲观情绪与厌世感。

弗洛伊德对描绘“肉”的质感异常着迷，人体成为他后期创作主要探寻和表现的主题，他描绘的对象均是身边的亲友，因为他需要从这些肉体内部获得更多的意义和感情。他画面中的人物看上去并不让人感到愉悦，那些形象往往呈现扭曲、神经质，甚至是丑陋的状态，如肥胖臃肿的身躯，耷拉着布满皱纹的皮肤和下垂的眼袋和乳房。但无可否认，这些作品给我们留下了深刻的印象。弗洛伊德相信人们在不穿衣服的时候，使他能看到人性最深的本质与本能的欲望，他对人的动物性异常着迷，他喜欢看到人如动物般自然本性的一面。弗洛伊德有着与生俱来的孤独、怀疑和好奇的特质，这似乎与他作为精神分析学家的祖父不无关联。他始终保持对世界的感知的特殊知觉能力。他运用紧张的笔触和有力的色彩描绘出那些青筋暴绽的肉体，呈现出人类躯体内部的力量和生命的真实。

弗洛伊德在绘画时常距离模特非常近，用突然扩散开来的瞳孔凝视眼前形象的每一处细节，这会让模特感到很不舒服。但他总是害怕如果没有严格集中注意力，他会漏掉那些异常重要的东西，然后失去整幅画面的感觉。弗洛伊德一直在学习如何观察，他认为他决不能在这方面偷懒。他专注于人物内心隐匿性的神经质、畸形以及丑陋的描绘，他时常将写生场景中一切空间道具逐一呈现。他所描绘的人体常被肥胖臃肿的肉包裹，面容和四肢苍白无力，由此被称为“用古怪和臃肿砸疼这个世界”。这些画面使我们联想到由肉块与肉汁堆积而成的“人”，他不喜欢观众将注意力过多地集中在画面的色彩上，他阐明：“我不要人们注意色彩，我要的是一种生命的色彩。”

弗洛伊德的写实绘画独树一帜，他所运用的笔触、线条和色层关系的穿插具有强力的交叉和扭结的特征，在写实的表层下掩藏着艺术家深沉的情感。他通过严谨的人物形象不断揭示出所有肉身的肥胖、臃肿、下垂、慵懒，以及萎缩的肌体下那早已堕落和腐朽的灵魂。他通过描绘肉的扭结以换取一种冷酷的客观性，从而揭示每一肉质细节深层次的亲密无间感。这样的情感在某种意义上与培根的精神探寻有着相通的关联。作为经历两次世界大战的艺术家，对暴力和生命的存在具备更深刻的体悟，他们通过对血肉身躯的探寻，展开对人性底色的揭示。

乔治·戴尔作为培根的同性恋伴侣，也常为弗洛伊德充当模特，二人也时常同时出现在培根的三联画和人物肖像中，他们友好的关系一直持续到1966年，弗洛伊德和培根从此分道扬镳。在此之前的几年里，培根作品的价格不断攀升，他被英国各大画廊和经纪人疯狂地追捧，这使得弗洛伊德逐渐意识到培根作为昔日的好友，在名利双收后身上所产生的变化：“培根变得尖刻而无法理喻”，这成为二人最终不再往来的重要原因。但有趣的是，培根那幅描绘两个男人激情做爱的作品《两个人像》（Two figures，1953）却一直悬挂在弗洛伊德位于肯辛顿住宅卧室的墙壁上。