作为哲学家的音乐家

十八世纪的音乐家同样也拿起笔来系统地阐述和宣扬他们的思想。意料之中的是，他们的大多数著述都论及音乐技术问题而不是独立的美学，而且这类著作都会受到及时的关注。从两位独立和有远见的音乐家约翰·马特松（1681—1764）和查尔斯·阿维森（1709—1770）的写作中可以看出许多作曲家思考他们的艺术及哲学基础的路向。

更确切地说，马特松属于上一个时代，但他最全面的论著《完美的乐正》[Der volkommene Capellmeister]注明的日期是1739年，而且此书直到十八世纪末都在广泛使用。我们确实已知路德维希·范·贝多芬也有此书，而且相信他在为歌词谱曲方面的许多想法都基于它的规训。阿维森的《论音乐表现》[An Essay on Musical Expression]并非一本论述全面的著作，他的影响也不如马特松那样大。然而，他是英语世界中讨论这一问题的最早的作者之一，而且他阐明了一些重要的观点。

两位音乐家均同意哲学家们关于音乐教化作用的论说：音乐的目的是使听者热爱善、美及讲道德，憎恨恶行。马特松说：

同样的观念，阿维森的表述就不那么教条：

他们也认同艺术模仿自然，但他们直言不讳地否定简单模仿的价值。所以，阿维森说：“作为模仿艺术，音乐的表现力极其有限”，[13] 并且补充道，要使模仿成为艺术的最重要方面，就是把它减少到最低程度。他进而提出一种特殊和内在感觉的存在……一种要比外在感觉精妙许多的禀赋，[14] 具备这种禀赋的人才有能力去欣赏旋律与和声。他注意到这种特殊感觉的刺激不会导致厌倦或厌恶，这种情况有时会通过我们知晓的五种感觉而显现。当音乐表现的作用添加到旋律与和声时，那么激情或感情就得到发挥，音乐的全部力量就得到体现。

在马特松和阿维森这两位作者之间，我们刚好可以从这一点上看出十八世纪对音乐的看法是如何变化的。作为巴洛克晚期的代表人物，马特松依然坚守这样的观念——一个作曲家的使命在于唤起各种各样的激情或感情，从微妙的情感如爱、怜悯和忧郁，到恨、倔强和多变无常。他相信通过运用特定的调性、速度、力度与音型可以达到这一目的。这种观念通常被认为属于“情感类型论”，英语称之为Doctrine of Affections，德语称之为Affektenlehre。此外，他还宣扬这样的观点，即：舞蹈，例如巴斯皮耶应当自始至终地表达一种普遍性的感情或品格。[译注：Passepied，十七世纪在法国流行的一种快三步舞，作为舞蹈先出现在芭蕾中，后作为舞曲进入当时的组曲作品。]他指出：

另一方面，阿维森否认音乐可以引发负面的情绪状态，如憎恨、嫉妒、愤怒与报仇。当他提及作曲家可任意选用不同技法如“升号或降号调，慢板或快板乐章，断奏，延音或流畅运弓……”[16] 等等的同时，他并没有将这些手段与具体的表现效果明确地联系在一起。

虽然马特松这位J.S.巴赫的同代人一只脚踏在过去，我们还是应该认识到，他像阿维森一样，表达了1740年代的看法。两位作曲家都主张作品中展现变化的必要性。马特松告诉他的读者，无论是独奏奏鸣曲还是重奏奏鸣曲，都应该包含一些人人都能听的东西，不管他们的品味或心情如何；阿维森则建议调性的变化，调性变化既可以在一个乐章的内部，也可体现于一部作品的两个乐章之间。

若不了解他们的异同之处我们就无法读懂这两位作者。马特松的著作将他明确地置于启蒙运动的传统之中。[17] 音乐的一切都可以理性地来解释，因为艺术被认为是一种尽管极为复杂但具有逻辑意义的因果联系。马特松无数的感情范畴与他的探析准备——例如，说明嫉妒感构成“七情”，然后再为它们定名——引起了现代读者对他勤奋钻研的惊叹，同时对这种关于人类感情的机械论认识也只能宽容一笑。这些读者发现同样很难接受阿维森的全部思想。他关于特殊音乐感觉的思想有一定影响力，尽管它直到十八世纪很晚的时候才又被接受。但是，像巴铎一样，阿维森太过于强调诉诸情感，而他的读者却在此寻求着理性。虽然他的著作名为《论音乐表现》，但他在作以下陈述时则不得不接受失败：

音乐审美引起的这些问题，无论是由哈里斯与巴铎这样的哲学家还是由马特松与阿维森这样的专业音乐家来探讨，当时并没有得到完全满意的解答，至少在现代的读者看来是这样。然而，在他们自己的时代，无疑他们是成功的。