华丽风格

在十七世纪晚期与十八世纪早期，存在着两种容易辨明的音乐民族风格——法国风格和意大利风格。到了十八世纪中叶，这一区别尽管还在歌剧领域显现威力，但它在器乐领域已不再是个问题——在很大程度上由于德国音乐的强势兴起而促成了这两种风格抗衡的冷却。器乐的主导理想，无论是德国的、英国的还是意大利的，都体现出一种法文的风格表述：galant。像这一语词意指的“优雅品味”一样，style galant[华丽风格]是一个习惯认可的用语，其定义并不明确，它具有多种意涵。通常它被用于言说一种现代的、现时的、时尚的、当代的最新风格，其对应的就是老派的、过时的与陈旧的风格。这一术语发明于路易十四统治时代，但更多用于稍后的时期，这个时期常常被称作“rococo”[洛可可]，其名来自法国建筑的装饰风格以及所有人工制品的装饰风格，从茶壶到发刷，从蜡烛架到织品设计。

与路易十四相关的风格总是显得那么复杂、累赘、过度装饰和拘泥于形式，尽管加了适量的修饰与对称处理。这种风格的设计就是为了显现壮观，它可以视为教会、宫廷的气象展示，比普通生活要宏大许多。这是一种剧院般的风格，尤其适合于众人围绕君王的情境，这位君王的整个生活就呈现于公众视野之中，他的每个行动，从起床到就寝，全由一帮侍臣所看察，其中一些人参与礼仪，另一些人则梦想被太阳王挑中能够手持蜡烛或服饰为君王效劳。路易十四逝世三十年后，根植于十七世纪的洛可可风格成为主流。虽然洛可可风格遍及皇家宫廷，但其风格的底蕴已经要比先前更为温馨怡人，它的盛行为我们了解新国王的思想提供了一个有趣的视角。路易十五继续着他曾祖路易十四建立的传统，但并不喜好君王的公众生活，他的生活情趣更多表现在森林狩猎。正是他在宏阔的凡尔赛皇家园林中建造了小型的私密化住宅，在那里他可以款待其人数不多的亲密好友，他乐意自己煮咖啡来招待他们。路易十五的公众形象只是一个普通凡人。称作Louis Quinze（或称rococo）的风格指向是轻巧，早先的风格与现在风格的对称相比就显得沉重、不对称，如今的机智和愉悦也取代了宏大。

洛可可是一种幻想的风格——它是一种彰显魅力的心境。洛可可的名称来自法文词rocaille，意指人工洞穴与假山修造工艺，是那个时代花园与房屋的一种点缀。谈论这一词语的出处来源并无多大意义。“Picturesque”[“别致的”]这个语词在那个时代用得更为普遍。这种新奇别致的风格完全摒弃了笔直的线条，转而喜爱“C”和“S”型的流动线条。利用这些手段，这一风格蔑视真实性，意图在沉重的事物上构建某种神奇，使它们仿佛形成虚幻的意蕴：更为细长的立柱使建筑看上去更为精致，似乎飘然在其基础之上；银器和铜器不再是笨重的金属，而像液体的流动，凝冻于紊流。除了这些抽象形态之外，这种别致风格还运用源于自然的元素，复制于完全的现实，但又常常将其安置在想象的连接中。那个时代的许多银器或陶器艺术品被装饰成栩栩如生的蔬菜、水果、鲜花、贝壳类动物、螃蟹、螯虾、动物和鸟类以及男人、女人尤其是小孩子的形象。这类手艺的成果是一种精致华丽的幻象混合体，它建立在牢固的艺术基础结构之上，其设计展示舒适怡人的生活。

音乐中的华丽风格试图尽可能地达到像实用艺术和建筑艺术中的别致表现。它的基本目标就是能够引起最广大听众的兴趣，为此，无论是针对听者还是针对演奏者，音乐都应当简洁自然。这种简洁品格的形成并不只是由于正在兴起的业余音乐家圈子需求适合他们演奏能力的音乐。更应当将弱化音乐中的技巧要求视作一种艺术追求，这是在有意探寻人人能动心的艺术感染力。上一个时代的许多最重要的作曲实践不是被完全摒弃，就是被改变得不易识别。复调的基本失宠导致伴奏声部完全依附于主要旋律线条。有些技法用来分离伴奏和声的和弦（谱例Ⅲ—1），许多用法在当时是新颖的，而且证明是有效和耐用的。

谱例Ⅲ—1：四种典型的低音伴奏音型

音型（a）和音型（b）通常叫做“阿尔贝蒂[Alberti]低音”，其名来自作曲家多梅尼科·阿尔贝蒂（约1710—约1740），在他的拨弦古钢琴奏鸣曲中，旋律就由这种节奏活泼但演奏要求不高、完全从属的伴奏来衬托。阿尔贝蒂是最早使用这类音型的作曲家之一，但他既不是第一个也不是唯一的使用者，这类音型很快成为常用技法，出现在莫扎特和其他许多次要的意大利作曲家的创作中。键盘音乐中最为典型的用法是音型（a）和音型（b），尽管更早能在弦乐曲中看到（b）的用法，（a）的出现也紧接其后。音型（c）被J.S.巴赫作为一种深思熟虑的现代用法放在了其《意大利协奏曲》[Italian Concerto，1735]之中——这证明巴赫并不落伍。到了十八世纪中叶，这一音型已广泛和任意地被运用。音型（d）同样也可在弦乐曲或键盘乐中看到。它常常用于两个弦乐器的二重奏中，在此，一个乐器的旋律由另一个乐器的稀疏但富于活力的伴奏来衬托。这四种音型仅是这时期的作曲家为替代复调织体非常成功地探索和运用众多可能性的例子之一。

模仿对位已被抛弃，因为它被视为一种训练出来的人工技艺。在教堂之外的任何地方继续使用这种技艺都被当做一种令人遗憾的无品位。而这种对位效果的部分运用——一个旋律之核心动机所听得到的重复——则融入到单个的旋律线条之中。下面列出的托玛索·阿尔比诺尼的主题——J.S.巴赫曾用它作为一首赋格曲的主题——是一个迂回曲调典型的、很好的曲线状例子。旋律一开始其进程，就显现出一个长气息运动的形态。它的节拍意味虽不明朗，但有速度感；它并未明确展示一个乐句的长度，这本来可以引起听众对一个平衡、对称乐句的期待；它虽然没有用其本身创造一种和声骨架，却展现了若干可能性；乐音间的节奏关系比较灵活，并不见动机的模进。

谱例Ⅲ—2：巴洛克旋律的例子，阿尔比诺尼（选自巴赫）

另一方面，下面的谱例则在多个层面表现出避开老派传统的新风格。这个例子选自约翰·施塔米茨一部交响曲的慢乐章，这首乐曲是大约十八世纪中叶在巴黎出版的一部称作《日耳曼旋律》[La Melodia Germanica]套曲的第一首。区别显而易见：节拍、速度、乐句长度和动机关系清晰可辨，清楚的和声骨架则形成更为简洁的和声进行。最有意思的比较来自阿尔比诺尼和施塔米茨两个旋律所显现的如何平衡级进与跳进的关系：阿尔比诺尼最初的几个音就涵盖了一个宽阔的跨度，然后就慢慢地向下移至其尾音；施塔米茨则以跳进明确其和声内涵，而级进造成了与跳进强烈的对比。在施塔米茨的例子中，旋律内部强固的动机关联形成了横向的关系，它在某种程度上能与模仿对位中不同声部间的斜向关系相媲美。

谱例Ⅲ—3：J.施塔米茨的旋律，《日耳曼旋律》，No.1，Andante

可能最大的变化在于旋律线条的性格，现在全部的兴味往往会集中于此。运用新风格的作曲家开始让他们的听众适应去期待一种乐句的规律，通常为二小节或四小节的组合，其特点与巴洛克作曲家的实践大为不同。乐句不仅有规律，而且这些乐句往往短小并用休止符相互隔开，另外调性的终止式确定也经常用作区分音乐材料的效果。织体写得更为淡薄，甚至达到牺牲低音与旋律线对位关系的程度，而这种关系是巴洛克作曲家所欣赏的。低音线条的进行越来越像一个对高声部的简单的和声支撑。同样，内声部也失去了像J.S.巴赫的《布兰登堡协奏曲》曾经拥有的那种独立性。然而，应该提及的是，通奏低音的运用从未赋予中间声部完全的平等地位，尽管它允许这些声部朝着这一方向迈进。十八世纪中叶处理声部的新方式也带来很大的牺牲，但它在织体迅速变化的进一步发展中得到了补偿，这种变化的程度远远大于巴洛克作曲家们的想象。

华丽风格在许多方面代表了根本的风格变化。它从容悠闲的简洁品格当然促使它在公众中的广泛流行。它培育了听众极为多样的鉴赏期待，正是在这一基础上，海顿、莫扎特和贝多芬贡献了他们的一些最伟大的艺术创作。但是，在这个迅速变化的时代里，它无法使其听众一直满意的状况可见于忽然涌现的为各种新颖的乐器组合所写的大量作品中。私人音乐直到此时一直都有独奏乐器的作品和带通奏低音的多件乐器的创作，然而大约到了十八世纪中期，人们看到了带伴奏的独奏键盘奏鸣曲和弦乐四重奏的兴起。华丽风格的盛行还与另一种别具特色的作曲风格的发展密切相关，通常称之为empfindsamer Stil[情感风格]，我们马上就会对此进行探讨。