三重奏鸣曲

另一种从巴洛克传下来的并且依然保持旺盛势头的体裁是为两件旋律乐器和通奏低音而作的奏鸣曲，通常称为三重奏鸣曲[trio sonata]。在1760年之前的年代里，许多作曲家用传统的风格进行这种体裁的创作，它要求上面两个声部通过运用相同的材料与模仿对位形成艺术表现上的平衡。这一体裁也随着公众趣味的改变而变化，但这些变化是逐渐显示出来的，在保持乐器配置完整的同时，也准许三重奏鸣曲割断它与巴洛克教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲的关联，成为一种独特的十八世纪创作。

按照华丽风格的艺术表达，三重奏鸣曲超越了组曲和赋格曲的观念，形成了与独奏性器乐奏鸣曲更紧密的联系。四乐章的三重奏鸣曲依然存在，由匡茨和哈塞这样比较保守的作曲家写作，这些作品往往包含结构自由的慢板第一乐章；快板的第二乐章，其中转调布局与模仿对位很像巴洛克赋格的处理；慢板的第三乐章，通常是一首西西里舞曲；快板的终曲，运用类似二部性的曲式。然而，三重奏鸣曲的创作越来越多地以三乐章形态出现，快—慢—快的构架，中间乐章通常总是进入属调、下属调或关系小调。乐章的结构可能会有很多变化，在意大利或维也纳创作的那些奏鸣曲显示出首尾两个乐章建立在匀称的二部结构之上的某种不变性，而在柏林，尤其是由C.P.E.巴赫创作的奏鸣曲则展现了经过严格的作曲技艺训练才能写出的一种正规创意曲的神奇丰貌。例如《D大调奏鸣曲》，H.575（W.151）[2]的第一乐章建立在利都奈罗[ritornello]之上，这种像协奏曲一样的结构运用展衍的旋律素材不断在D大调、B小调与G大调的调性变化中重现，形成赋格调性结构的联想。《A小调奏鸣曲》，H.572（W.148）——作于1735年，并在H.575（W.151）创作的那年（1747）又进行了大规模的修订——则以清晰简洁的奏鸣曲式构成。

《B^♭大调奏鸣曲》，H.578（W.161；ACM2）是C.P.E.巴赫结构探索的一个更进一步的例子。这首为长笛和小提琴而作的三重奏鸣曲写于1751年，同时完成的还有另一首为两把小提琴而作的三重奏鸣曲（在他的印刷版乐谱的前言中，作曲家将这首作品描述为“表现乐观者与忧郁者之间的对话”）。这两首作品作为三重奏鸣曲可以由三位或四位乐手演奏，或者如C.P.E.巴赫所说，键盘演奏者可以用左手弹低音右手奏上方的旋律，这样就形成了一首真正为小提琴与键盘乐器而作的奏鸣曲。第一乐章是一种混合型的结构，展示了奏鸣曲式的变体。将它看成二部性结构是因为它在第61小节有一个强化属调的终止式，并跟着一个反复记号，而且第二部分走向了主调的回归，但这一结构中也呈现出许多利都奈罗结构的特征。

这是一首以旋律为核心要素的奏鸣曲，最初十小节包含了构建整个乐章的材料。较早的作品往往构建一个两小节的旋律作为赋格主题并以传统方式在第二声部上形成答题，而在此处的旋律修辞中，属调上的回答并未使演奏者或听众确信作曲家心中想的是赋格，虽然正是在赋格中才能找到它的来源。这里避开了调性问题，尽管可见清晰的第一部分或称为呈示部（第1—61小节），第二部分（第62—115小节）和第三部分或称为再现部（第116—142小节）。取而代之的是，它的结构似乎是以一种特殊的方法来处理，即：旋律的构建与再构建推动着音乐的进行。

十小节主题的流畅进行本身牵涉到一个复杂的平衡构思，值得仔细考察一番。谱例Ⅲ—6展示了旋律组合要素的可能性划分。这一旋律进行至第26小节的呈现、呼应及扩展形成了三段体的第一部分，并用双小节线肯定其结构的意义。第27小节，以装饰变化出现的a被融入到d，紧接着的分离又发展成一个更短小的片段d¹。最后一段开始于第45小节，这里a再次呈现连续运用的开始主题，极像d的用法，然后b与c形成强有力的终止功能。

谱例Ⅲ—6：C.P.E.巴赫，《三重奏鸣曲》，H.578（W.161），开始旋律

C.P.E.巴赫在双小节线后对其音乐材料进行的处理的确可以视作“发展部”。以传统的方式在属调上开始a的材料，作曲家利用动机片断进行展开，如来自第9小节的切分节奏——它后来成为82—87小节的基本内容——并使它们显现不同的面貌和比以往更大的音乐张力。

开始于第116小节的结构的最后部分似乎像一个删节的再现部。开始的材料看似没有什么删改，直到我们发现d被省略了。我们所期待的如“赋格答题”位置的第二声部的进入以主调上的主要主题开始，并以微小但意味深长的变化再现第三部分以及来自这一乐章第一部分的结尾材料。

显而易见，作曲家试图表明的意向不是主要依赖于调性的展示或离开与回归，也不是一种新型关系的探索，尽管它诱使我们看到C.P.E.巴赫呈现其材料的目的：分离与重新整合。然而，能够确定的是，有这么一位作曲家，对他来说旋律中最小的元素具备超越一般的意义，而且音乐在传递精神与充满表现力的同时，也在相同的程度上汲取着智识。

在1760年之前的那个时代，三重奏鸣曲比其他任何形式都蕴含着更多的音乐需求与社会需求。从以上对C.P.E.巴赫奏鸣曲的讨论中我们注意到，这首特殊的作品可以由拨弦键琴与另一件乐器来演奏，或者由拨弦古钢琴加其他两件乐器来演奏。还有许多证据表明，三重奏鸣曲同样可以当作为小型管弦乐队的交响曲来演奏。这种实践的最著名的例子是约翰·施塔米茨最初发表的作品《六首可由管弦乐队演奏的三重奏鸣曲》[Six Sonates à troisou avec tout l'orchestre，Op.1，1755，ACM3]。这些写成三行谱表的作品可以用作弦乐三重奏、带通奏低音的三重奏鸣曲，也可以作为在自由组合乐器配置上加上中提琴与木管乐器演奏的管弦乐交响曲。声部间出人意外的丰富的复调处理没有对华丽风格旋律的情趣盎然的节奏和现代性产生任何不利的影响。施塔米茨的用法并非独一无二，三重奏鸣曲的进一步发展中就可以看到一个分离的声部被自由地加入到通奏低音的单个线条上，它被清楚地标为“中提琴”。这一独立声部的加入表明十八世纪中叶的三重奏鸣曲正在变为形成弦乐四重奏的源流之一。