情感风格

然而，再往北面，以腓特烈大帝在波茨坦（柏林）的宫廷为中心，兴起了一种作曲风格，从此它被称为Empfindsamer Stil。这一语词可以直译为“敏感风格”[Sensitive Style]或“善感风格”[Style of Sensibility]，但无论怎么翻译，它必须诠释为一种特殊的风格，在此情感的意义高于一切，而且音乐的演奏者和聆听者均被要求具有一种超过平常的、能体验大幅度情感反应的易感多情品格。由于它的主要实践者是十八世纪最著名的作曲家之一C.P.E.巴赫，这一风格提供了一种与源自南方创作的有效对比，而且它最终对海顿和贝多芬产生了意义深远的影响。

情感风格[译注：目前在我国音乐界，empfindsamer Stil已有专门的中文译名“情感风格”，本书的翻译沿用这一风格指称]一直被认为是华丽风格的一个区域性变体——北德地区的风格表现，但是，它在共享某些具有时代特征的理想的同时，其艺术实践的本体特色也极为鲜明，而且由于这两种风格的美学意涵区别非常明显，把情感风格作为一个独立的现象来考虑更为合适。鉴于它的特征来源于这一时代音乐风格基本要素的夸张处理，我们或许有理由将它视为一种“矫饰”[mannerist]风格。

同时代的批评家、作家和作曲家弗利德里希·威廉海姆·马普尔格（1718—1795）的两段话将有助于辨明柏林作曲家们的美学观念。他在1749年出版的《施普雷河畔的音乐批评家》[Des critischen Musicus an der Spree]中写道：

在同一期杂志中，马普尔格强调了柏林作曲家从所有法国华丽风格源流中独立出来的意义。他接着写道：

C.P.E.巴赫也在他的论文中就音乐装饰问题阐明了自己的重要观点，告诫不应滥用装饰音，他认为：

情感风格从不指望华丽风格那样的时尚、广泛的听众群。由于其丰厚的艺术表现，情感风格需要的是才艺卓越、训练有素的作曲家，同时它的鉴赏也要求某种行家的水平。正是在棱角分明旋律的个性化、主观性的另类风格中，突出的倚音就像隆起的一个个关节，节奏的间隙正好抓住气口，别具一格的律动使得相同的乐句呈现出不同的韵致——在此，仅有的期待就是音乐的不可预测。由于这些品质，情感风格并不同样适合于任何艺术表现方式或功能。那些与社会情境有联系的音乐如歌剧、交响曲或教堂音乐尽管也时常显示情感风格的意味，但这些体裁难得为情感风格所要求的情有独钟的音乐蕴涵留出表现空间。因为情感风格的展示非常个性化，所以它最充分的艺术表达可见于奏鸣曲与其他独奏性键盘乐体裁。由于它的表达极具艺术张力，其影响最鲜明地体现于十八世纪晚期维也纳乐派大师的作品中，这里，通过净化特殊的艺术表现和另类风格，它的强劲之势——表现在最基本的音乐元素内在力量的利用以及当时新的形式与新的调性构建的呈现——已经成倍提升，艺术张力达到了顶点。

吉里·本达（1722—1795）是为数不多的杰出的情感风格大师之一，他的《B^♭大调奏鸣曲》（1757；ACM7）是一个可展示情感风格诸多最重要特色的例子。本达来自于一个投奔腓特烈大帝的波西米亚音乐之家。他的兄长弗朗梯塞克（1706—1786）成为最受腓特烈大帝喜欢的小提琴家，他也是一位著名的作曲家。吉里·本达本人也作为小提琴手在1742至1749的几年中任职于国王的管弦乐队，1750年他就任哥达的宫廷乐长。作为一名作曲家，本达得到权贵们的赞赏和重视并不比莫扎特少，稍后还会谈到有关他创造的声乐情节剧[vocal melodrama]。

1757年本达发表了六首一套的键盘乐奏鸣曲，查尔斯·伯尼（1726—1814）把它描述为“非常雅致”，而且具有“C.P.E.巴赫的风格”。或许可以把这套作品看作最小但又最集中的情感风格手册。为了构建情感风格的各种特点，《B^♭大调奏鸣曲》的最初四小节形成一连串的变化，层层显露不同风格的意趣。谱例Ⅲ—12a展示了这首奏鸣曲原本的开头。

谱例Ⅲ—12：J.本达《B^♭大调奏鸣曲》，第一乐章

a.开头

b.和声简化

c.旋律简化

d.律动与节奏简化

e.以“华丽风格”重现的开头

谱例Ⅲ—12b通过去除本达的半音化处理并使整个乐句进行在B^♭大调的自然音阶上，达到了简化和声的目的。第1、2、4小节全部的临时升降号都从属于伴奏的基本和声。

谱例Ⅲ—12c处理的是使情感风格区别于华丽风格的旋律元素。本达在第1小节中运用短倚音来强调F到E^♮进行，而F到E^♭的进行中不存在惊奇，所以此处就不需再用这个短倚音。休止运用是华丽风格的一个常见特征，代表气息的转换或相同元素的分离，空隙或间断似的空白（不必要的时值加长，仅为效果相异）则不是这个意思。这里，本达的由六个极短音符跟随其后的短休止在两种不同元素后形成了一种隔断——第1小节的开头与第2小节的开头。在华丽风格中，这样的效果会变成一种稳定的气韵和一种富于情感但又不失优雅的跳动。第2小节“令人震撼的”[参见前面所引的C.P.E.巴赫的观点]音乐流动被拱形中的音阶进行所替代，其中的附点节奏来自华丽风格对法国趣味的如实仿效。在第3小节中，级进的处理替代了第三拍上的跳进，而和弦外音则被非重音的经过音取代，第4小节依然没有变动。

在谱例Ⅲ—12d中，乐曲的律动与节奏元素融合了华丽风格的表达。本达扣人心弦的伴奏在此被平稳的阿尔贝蒂低音音型所替代，它增强了音乐贯通的连续性。左手部分融会了右手部分中的自由声部进行，第4小节形成了比前面更稳定的和声节奏；随性带过的终止由在强拍上出现的正规完满的终止式所取代。

最后的谱例Ⅲ—12e是一个想象的尝试，显示为什么本达的音乐与galanterie[华丽风格品位]如此不同，以及应该运用怎样的根本手段才能使音乐与那种风格保持一致。这里，一些本达的音乐材料通过一种完全符合此类流行风格的方法进行改编。音乐特色的重点放在了开头两拍的切分动机及随后的动机上，颇具表现意味。本达的音乐最突出的特征变成了次要的细节：原先第1小节中的十六分音符休止在时值上扩展了一倍，而且矛盾的是，那种急刹车似的间断效果变为气息的转换。第2小节也引入了一个形成平衡的休止。原先第2小节的后半部分也许是本达最突出的亮点，现在变成了一个音阶，其功能显然只是连接前两小节与后两小节。

当然，不可能期待在这四小节的审视中得到情感风格的完全记录，更进一步的要点可以做些归纳。这路风格的作曲家们不再回眸他们的巴洛克遗产。他们适当地运用复调技法，例如模仿和倒影等等，全然是自然展现的作曲技艺。选自C.P.E.巴赫音乐的谱例Ⅲ—13显示这样开始的慢板乐章，在此，模仿贯穿始终，就像开头几小节那样。作曲家用这种风格来维持乐句结构创建中的充分的灵活性，因为他们在偶尔采用华丽风格的短气息音乐话语的同时，更乐于整合较长的旋律，常常扩展至六小节，有时长到八小节，如谱例Ⅲ—14所示：

谱例Ⅲ—13：C.P.E.巴赫《F小调奏鸣曲》，H.40

谱例Ⅲ—14：J.本达《G大调奏鸣曲》（1757）

他们乐于通过连接不对等长度的乐音组合来形成不对称的效果，这里，由六个四分音符组成的乐句与另一个由八个四分音符组成的乐句达到了某种平衡：

谱例Ⅲ—15：C.P.E.巴赫《B小调奏鸣曲》，H.32.5

他们保留了巴洛克的赫米奥拉比例[hemiola]用法（二拍中出个音的节奏关系）：

谱例Ⅲ—16：J.本达《D大调奏鸣曲》（1757）

甚至特别偏爱于音乐律动的对比，如下例所示。这里的乐句虽然用三拍子写成，但前四小节听起来像六小节的二拍子，而后四小节则一点都不含糊。

谱例Ⅲ—17：C.P.E.巴赫《B小调奏鸣曲》，H.32.5

他们喜好写作棱角分明的旋律，其中比常规跳进更大的跨越起着支配作用，但同时他们又常常将声乐风格用在奏鸣曲中，甚至偶尔还用器乐宣叙调。

谱例Ⅲ—18：C.P.E.巴赫《F大调奏鸣曲》，H.24

除上述已作描述的特征外，他们的喜好还应加上感情化地运用小调式、并不回避极端调号[升降号繁多的调]的出现、由频繁的半音化导致的和声以及为远关系转调所作的准备。这样的例举或许还不够详尽，但至少指明了情感风格所蕴涵的艺术表现可能性之宽阔场域。

华丽风格期望一种优雅的品质，它可以与十八世纪的优雅时尚相匹配。它依然是一种以外表取胜的艺术，它的优雅完美反射出光彩，阻挡了深层的渗透。由于音乐的特质依然是情感，华丽风格不可能避开感情的内涵，但这种内涵的范围对那些可在公开场合展示和显现时尚的感情来说是有限的。从宁静的忧郁到机智风趣和亮丽炫耀，这一范围内的表现是颇具效果的，但华丽风格的创作必定要回避悲剧、粗野、震惊和荒谬这些意涵。情感风格的追求者拥有——有时也将他们自己限制于——华丽风格全部的优雅精妙，但是他们的意图是音乐手段的扩展，这势必就会探寻音乐表现力的发展。在情感风格的起伏多变的艺术中，可见文学浪漫主义这些征兆的音乐对应形态，比如麦克弗森[James Macpherson，1736—1796，苏格兰诗人]的《奥西恩》[Ossian]和珀西主教[Thomas Percy，1729—1811，主教，英国诗人]的《英诗辑古》[Reliques]（参见本书第130-132页）。情感风格确实是一种带有地域色彩的艺术，但它的反响回荡于整个世纪，1770年左右，它以狂飙运动的面貌重现于维也纳作曲家的身上，在这个世纪的末年，它再次受到瞩目，以潇洒自如的情感表达为特征的审美追求成为所有前进中新锐艺术家旗帜上的标语。

威廉·弗里德曼·巴赫（1710—1784）是第三位最重要的情感风格音乐大师，另外两位就是他的弟弟埃马努埃尔[C.P.E.巴赫]和吉里·本达。巴赫的这两个儿子会在这一风格发展中起到如此重要的作用并不令人感到意外。J.S. 巴赫当然费尽精力来训练他最有出息的长子弗里德曼，埃马努埃尔本人也承认，除了他父亲之外，他没有老师。尽管有声望也有早期的成功，但弗里德曼少有著名的学生。相反，埃马努埃尔则对海顿、莫扎特和贝多芬产生了极其深刻的影响。

弗里德曼·巴赫不可能再有一个更好的生活开始了。父母结婚三年后他来到人世，十岁开始系统地学习音乐，父亲专为他写了《威廉·弗里德曼·巴赫所用教材》[Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach]。还有其他一些作品的创作也是为这个儿子而考虑，显示出父亲对他的殷切期望（《二部创意曲》、《三部创意曲》、《小前奏曲》、《平均律钢琴曲集》）。实际上，促使J.S.巴赫离开克滕前往莱比锡任职的原因之一是他考虑到他的儿子们可以得到更好的教育并在那里上大学。

弗里德曼的第一份工作是1733年到德累斯顿皇城的索菲娅教堂任管风琴师，尽管工作环境很好，但他还是于1746年辞职并前往哈雷的圣母玛利亚教堂任职。他曾希望得到达姆施塔特宫廷乐长的职位，但尚不清楚此事未果之前可能进行了多长的谈判。总而言之，他于1764年辞去了哈雷的职位，从此时开始，他在没有固定工作的落寞境况中勉强维生，他的年岁已经阻碍他获得想要竞争的职位，他生活在苦涩之中，眼看着自己过时，替代他的则是才华不如自己的年轻之辈。W.F.巴赫于1774年移居柏林，他在那里一直生活到1784年离世。

1744年弗里德曼开始创作构想为六首一套的奏鸣曲，这套作品他期望根据订购来出版。第一首《D大调奏鸣曲》问世后小获成功，但这一系列并未继续下去。这首奏鸣曲在许多方面典型地体现了弗里德曼的风格：在始终如一地运用模仿、卡农和坚持三声部写作（虽然有些部分是用自由声部写作）这些方面展示了对传统的坚守。他的作品都不用通奏低音式的左手。这首奏鸣曲在一些方面固守老套路的同时，也通过其转调的自由、段式化的处理和高度凝聚的不同要素反映出这一时代的风尚。慢板乐章读来就像一首奇特变形的老巴赫的三重奏鸣曲：半音化的进行与旋律的棱角不是他的路数，但倒影、模仿和密接和应的技法显然传承于他。第三乐章是一个复杂的、吉格舞曲般的结构，虽不是赋格式模仿但始终处于复调化进行中，吉格舞曲风貌的保留仅见于第二部分开头的倒影呈现。

颇有不同的是《波罗乃兹》中的一首乐曲（ACM8），展现了作曲家半音化与和声技法的熟练运用。弗里德曼运用这种技法来注入一种深刻、内省的品质，这一品质渗透于这位二流大师的许多音乐中。

比其兄长年轻四岁的埃马努埃尔·巴赫[即C.P.E.巴赫]在非常吉祥的情境中受洗礼，出席洗礼仪式的有作为他教父母之一的名人乔治·菲利普·泰勒曼，1767年泰勒曼的去世深深地影响了埃马努埃尔的生活。他的早期教育完全是在其父的监督下于莱比锡的托玛斯教堂学校内完成的。后来他到奥得河畔的法兰克福大学攻读法律。他最初的一些作品，例如1732年的《D小调奏鸣曲》（H.5；ACM9）的第一乐章，要早于他的大学年代。这部作品与其父的一些前奏曲在表面上的相似是显而易见的，但是从第3小节看，区别就清楚了。内声部的半音化流动、复合和弦的出现与断续的终止式，所有这些都说明了这位十八岁作曲家所采取的新风格。同样有趣的是这首乐曲的表达非常清晰——这一表达由开头两小节的主题呈现和分别在第14小节、第20小节与第30小节的F大调、A大调及D小调上的重现来展示。令人信服的结构感通过第34与第35小节的和声进行与最后七小节平稳的和声节奏得以更进一步的体现，它给予听众结束之感。正是这种时间把握的感觉——它使意想不到的旋律进行与突出的调性展现融为一体——使得这首乐曲成为通向奏鸣曲之路上的一座重要里程碑。

1852年阿道夫·冯·门泽尔创作了一幅想象的画作，再现了一百年前的生活场景。主题是腓特烈大帝在他的波茨坦宫殿无忧无虑地吹奏长笛，为他伴奏的是C.P.E.巴赫和一个小型乐队。（藏于柏林国家美术馆）

1740年，C.P.E.巴赫在新近加冕的普鲁士国王腓特烈大帝的宫廷任拨弦古钢琴师。他的工作是在国王演出的音乐会上演奏通奏低音部分。这些音乐会除星期一和星期五之外——这两天为歌剧之夜——每晚都举行。从许多方面都让人觉得国王是一位优秀的长笛手，但他与C.P.E.巴赫的关系——想必刚开始时是相当不错的——则慢慢恶化。C.P.E.巴赫出名的那种尖利刻薄的妙语很可能导致了关系的恶化。腓特烈也许把他自己看作一位“开明的”君主，但终究他雇用的还是一名拨弦古钢琴师，而非一位向他提醒人性弱点的宫廷弄臣。

C.P.E.巴赫第一部出版的键盘乐作品——题献给腓特烈的六首奏鸣曲，因此也称《普鲁士奏鸣曲》[Prussian Sonatas]——刊印于1742年。这些乐曲以一种明智而审慎的混合风格写成，意图展现趣味不俗的愉悦之情。清晰、大气的旋律线条从不逾越情感风格特殊品格的界线。对位的运用从无学究气，而是从容自在地融入一种现代的织体。在第一首奏鸣曲的慢板乐章中，C.P.E.巴赫甚至复制了一种取自一首国王本人作品中的技法，他将器乐宣叙调与创作的咏叹调融为一体（见谱例Ⅲ—18）。左手部分交替着表现拍点上反复强调的低音——听来就像通奏低音及其所起到的纯和声功能——和更具旋律意味的进行。从总体上讲，这些奏鸣曲包含了丰富多样的结构和织体的创新，为的是能够打动那些像作曲家那样具备全面音乐才艺的、有品位的鉴赏者。

“小天地中的大丰盛”，C.P.E.巴赫对其听众的这一启示或许可以从《普鲁士奏鸣曲》第一首的呈示部中有所领略（参见谱例Ⅲ—19）。尽管这里可以看到模仿而且是以C.P.E.巴赫的方式呈现，音乐的主要进展却都靠右手展示。旋律由丰富的装饰性重复、模进和暗示构成，在音乐的线性效果中，众多的相互关系创造了有别于这一时代音乐的一种整合性、凝聚力与变化态势。注意：例如从B^♭到A音程关系（第2小节与第4小节）的处理形成了弱终止的进行，而用不同节奏位置出现的同一音程（在第5与第6小节之间）则以强终止结束这一乐句。再注意：出现于属调的材料（第15小节）以自由倒影形成与开始小节的关联，另外这一材料的重复中转入了小调式，形成了一个简短又富于色彩的和声流动。

谱例Ⅲ—19：C.P.E.巴赫《F大调奏鸣曲》，H.24

C.P.E.巴赫的第二套奏鸣曲出版于1744年，题献给符腾堡大公，他曾在柏林给过大公一些音乐指导。《符腾堡奏鸣曲》[Württemberg Sonatas]要求很高的演奏技巧，旋律与和声上都更具有幻想曲风格。[10] 在这些作品中，C.P.E.巴赫非常清楚地构建了以后奏鸣曲的一个最重要的特征：在这套奏鸣曲的第一首中，他呈现出对比性材料，而后再将此融洽地组合为一个整体。这样的艺术处理贝多芬或许会感到自豪。

在1732年至1760年间，C.P.E.巴赫创作了许多奏鸣曲，这些乐曲以其各种路数的创作实验使得已出版的十二首作品相形见绌。历史学家们常常记住弗里德曼·巴赫和C.P.E.巴赫将他们的父亲贬为“老脑筋”的说法以及如伯尼所叙述的C.P.E.巴赫对于对位的指责。但是在C.P.E.巴赫所作的各类奏鸣曲中，很大一部分都有引人注目的对位运用，并与奏鸣曲结构很好地结合在一起，看上去就像建立在其父的二部与三部创意曲风格之上，似乎又与具有幻想曲元素的乐章相关。C.P.E.巴赫那种来自其智识探寻的丰硕的形式创新和不停的作曲实验使他的许多听众感到震惊，但也让另一部分人获得愉悦。

1746年的《C大调奏鸣曲》（H.46；第一和第二乐章，ACM10）可以作为情感风格的例示。令人好奇的是左手的通奏低音风格，如同C.P.E.巴赫这一时期的许多创作（不可想象在实际演出中他会不考虑左手部分的音乐发挥），这首奏鸣曲呈现出情感风格的节奏间断，并在紧接第一个双小节线后的部分里创造出一种新奇惊人的韵律汇流、节奏和调性另类展示的艺术效果。但是，注意在第13至第16小节中调性移动是如何准备与调整的，以及第74至第79小节再现部中出现的相同情况。可能这部作品最引人注目的地方是第92至第123小节的中间部分，或称慢板乐章。这里，作曲家创造出一种奇特的音乐修辞，其表现形态是：对首乐章开始主题的强调引用与以三连音及附点节奏为特征的柔板的复合并置，由此引发了一种声乐的宣叙风格。这一乐章的主要部分是行板速度，音乐在十三小节的行进后被一段Allegro-Adagio所打断，因此在它的片段式进程中，这一乐章在十九小节内形成了十次的速度变换。终乐章生成于中间乐章，仅用一个中断标记将两者区分。该乐章是这位作曲家创作方法的一个先期展示，宁静和正规的舞曲节奏——这里是小步舞曲——与雅致的旋律结合在一起，所以这一乐章整体看起来效果更佳。对这首作品的仔细分析可以展现作曲家创作中的特殊关注：规范的构架结合了由不相干或意想不到的音乐材料所形成的超凡的艺术想象。