- 古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代
- 菲利普·唐斯
- 15786字
- 2024-11-02 14:14:08
古典音乐：时代·风格·经典（代导读）
孙国忠
西方音乐史研究的学科归属是历史音乐学（historical musicology），按照音乐历史进程划分的六个时代（era或period）成为这一学科独具特色的学术场域。如果仔细考量这六个时代的名称——中世纪（Medieval或the Middle Ages）、文艺复兴（Renaissance）、巴洛克（Baroque）、古典（Classical）、浪漫（Romantic）和二十世纪（20th Century）——我们可以发现，除了“中世纪”和“二十世纪”呈现出比较明确的历史时期的信息，中间四个时代的名称本身都蕴含着基于历史但又超越通常时间概念的文化意涵。正是由于具备了这种文化蕴意，历史音乐学视野中的“断代史”才显示出其特有的艺术积淀和史学品格。尽管这些音乐时代名称的使用早已在学科领域内达成共识，但有关这些名称的语词本义及其延伸意义一直是不少学者关注的焦点。因此，当我们面对这六个“断代史”之一的“古典”并准备探讨与之相关的时代、风格和经典等问题时，同样有必要先对“古典”这一语词进行审思。
“古典”（Classical或Classic）一词的褒扬意味非常明显，其核心涵义是“最优秀的”、“一流的”、“典范的”。显然，“古典”的核心涵义中已经存储了“范本”与“经典”之意，所以它的原本所指就是以古希腊、古罗马为典型代表的古典文学艺术——古典作品、古典作家（及古典学者）。“古典”之意的进一步延伸则关联到美学价值观。在此，“古典”的概念成为一种被对比和供参照的标准和尺度：“优秀”、“经典”与“典雅”作为反映审美理想的抽象概念在更为广阔的场域中显现出跨时空的普遍意义。标准和尺度是“范本”与“经典”品质外化的存在，它所具有的权威性、楷模性成为一种持续价值的意义体现。换言之，当“古典”的所指从具体的物化对象转化为抽象理念时，与其语词符号本义对应的艺术品格已经承载了更具深意的精神追求的永恒性和经典传承的自觉意识。
以“古典”命名的音乐断代史通常指十八世纪中叶至十九世纪初欧洲音乐的发展，但为这一音乐时代钉上“古典”标签并非十八世纪本身的选择，而是紧接其后的十九世纪及二十世纪所为。在十九世纪，J.S.巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特和贝多芬的作品被视为“音乐经典”，其崇高地位类似于在西方文明史上备受尊敬的文化艺术经典，这些作品理所当然地成了西方音乐舞台上所谓的“核心曲目”（core repertoire）。随着时间的进展，十九世纪以来的音乐家与音乐学者们对以往音乐历史进程的理解愈来愈深入，对自己身边的当代音乐的艺术成就也有了更清晰的认识。因此，伴随着“核心曲目”的不断壮大和丰富，“核心曲目”逐渐扩展成为“古典曲目”（classical repertoire），“古典音乐”（classical music）也开始意指从古至今能在音乐舞台上占据位置的各个时代的音乐名作。这样的“古典音乐”实际上成了“艺术音乐”（art music）的代名词。这种广义的“古典音乐”并不是本文的讨论对象，此处将它提出只是说明“古典”用于音乐艺术存在着狭义与广义两种范畴的事实，这也更进一步表明“古典音乐”一词的多义性和复杂性。
将目光转回本文所关注的狭义层面上的“古典音乐”（Classical music）。作为西方音乐历史进程中的一个特定的时代，“古典”这一音乐史论话语中的语词依然存在着需要厘清的问题。从音乐历史演进的角度观察，“古典”已是一个得到认同的历史时期，但究竟应该如何划定“古典音乐”的具体年代，学界至今尚无统一的认识。除去常见的“教科书说法”，[1] 学界对“古典音乐”这一音乐断代史的年代划分主要有这样几种：（1）1740年代至1800年代；（2）1740年代至1829年；（3）整个十八世纪。前两种划分对“古典音乐”起始年代的认识是相同的，其依据是对1740这一特殊年份重要性的认识。1740年见证了欧洲近代史上的两个重要事件：腓特烈大帝（Frederick the Great，1712—1786）登基普鲁士王国，玛利亚·特蕾莎（Maria Theresa，1717—1780）成为奥匈帝国的女王。这两个历史事件不仅对欧洲历史的进程产生了深远的影响，而且对欧洲音乐的发展也有着极为重要的意义。由于这两位君王的开明专制，欧洲音乐文化开始呈现新的气象，音乐生活空前繁荣，创作热情不断高涨。第一种时期划分将1800年代视为古典时代结束的理由是：作为古典风格典型代表的海顿离世和贝多芬从第一创作时期向第二创作时期的成功转变表明，古典主义音乐在达到其尽善尽美的最高境界之时，一个音乐时代的完美终止即是音乐之“古典”理想的自然呈现，一种时代艺术的完美句号意味着它正期待与接踵而至的另一种时代艺术的比照。第二种时期划分将古典时代的终结扩展至1829年，这一年份不仅将贝多芬的全部创作划入“古典”，而且还包括比贝多芬只晚去世两年的舒伯特（1829）。与前一种“终结”相比，这一分期显然在更广阔的语境中理解古典主义音乐的意涵——贝多芬晚期创作中的新探索、新风格和舒伯特呈现古典底蕴与浪漫色彩的独特音乐话语展示出古典高峰期与浪漫主义早期音乐实践的艺术贯通。对古典时代的第三种分期之所以将整个十八世纪作为一个整体是基于对一种时代思潮之统和现象的考量——启蒙运动在弘扬人文精神的同时，促成了欧洲音乐与音乐生活的转型，从晚期巴洛克至“前古典”再到古典盛期的时代转换与风格演变成就了西方音乐历史上最为辉煌的篇章，这百年的音乐之整合无疑构建了精华荟萃的深厚的古典传统。[2]
虽然对西方音乐之古典时代的划分存在着不同的学术理解，但学界达成共识的史实基础也相当明确：在十八世纪音乐的发展过程中，伴随社会的变迁和受文化思潮的影响，社会音乐生活发生了根本的变化，音乐家社会身份的改变必然导致创作的新路向；更为重要的是，文化氛围与艺术趣味的变化促使十八世纪音乐品味的阶段性转向，并最终确定了带有鲜明时代特征的音乐风尚，渗透其中的是由诸多音乐杰作所传递的艺术韵致和风格创造。
音乐中的“古典”是一个让人产生敬意的语词。对大多数人来讲，由此产生的最直接的联想是维也纳古典乐派的三杰。德国音乐学家埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）写过一本厚重而独特的西方音乐史论著作《西方音乐》，其中第七部分“古典”的第一节以一个自问开始：“音乐的古典——叫什么”，作者的回答简明扼要：“音乐的古典标志着以海顿、莫扎特、贝多芬为核心的音乐方式。”[3] 尽管这一看似老套的回答中最为醒目的依然是三位大师的名字，但更有意味的应该是句末两个不容忽视的关键词：“核心”与“音乐方式”。
核心即中心，它的位置由于形成与外围（边缘）的比较、反衬才显得重要。埃格布雷希特所强调的“音乐的古典”围绕着海顿、莫扎特、贝多芬而构建，这一中心的最终形成取决于联系外围的整体发展态势。西方音乐的整个历程是在中心（centre）和外围（periphery）的不断变化中形成艺术的演进和风格的嬗变。因此，笔者赞同“古典音乐”研究领域的著名学者尼尔·扎斯劳（Neal Zaslaw）教授的观点：“对西方音乐的风格和社会考察确实共享相同的准则：感知中心与外围的存在”。[4] 西方音乐史上的“中心”概念具有丰富的蕴涵，它可指一座教堂、一个宫廷，也可由一个城市、一个地区或一个国家来代表。然而，无论是作为“中心点”还是作为“中心区域”，音乐中心的典型现象和基本特征都是相同的，即：在一个特定的时期内，由于某种或多种因素（政治、经济、军事、宗教、艺术等）的促发、影响，一个空间范围内的音乐发展达到了相当的高度，其繁荣的局面足以构成展示自身特点的艺术品格，自然形成的音乐流派（school）以其深广的影响力引领音乐风尚，成为一个时代的聚焦点。一个时代的音乐中心通常具有强烈的吸引力和巨大的辐射力：外围的音乐家会奔向中心区域，向他们所仰慕的大师学习或感受这片“音乐热土”的气息、氛围；中心区域成长起来的音乐家则会流向外围地区（往往是受邀前往），通过音乐创作及音乐表演，既传播中心区域特色的音乐艺术，又融入当地的音乐传统并影响和推动这一传统的发展。值得指出的是，西方音乐史上中心与外围的关系并不是呆板的“音乐地理”，而是在交流、碰撞中形成的活力互动——音乐文化的中心与外围在文化大环境与音乐艺术本身发生变化的条件下会形成中心与外围的自然转换。另外，在某一个时间段内，同时有几个“中心点”的现象也是存在的。但是，一个音乐时代在其发展的顶峰期总会以一个最具代表性的中心来全方位地展示时代音乐的特征和风貌。[5] 在十八世纪的“古典音乐”进程中，我们看到的正是这样一种中心与外围的转换和几个“中心点”之间的音乐文化互动：从代表早期意大利歌剧传统的中心威尼斯、那不勒斯到极力宣扬法兰西音乐高贵品质的巴黎，从以柏林为中心的更具国际化视野的北德乐派到以交响曲的创作与表演而享誉全欧的曼海姆乐派，从艾斯特哈兹宫廷传出的卓越的“私人音乐”到在伦敦奏响的都市化“公众音乐”，这种城市、乐派、宫廷互动中的中心转换在反映当时欧洲音乐繁荣景象的同时，也为1780年代之后维也纳古典乐派所代表的全盛期古典主义音乐的完美体现奠定了坚实的基础。
音乐方式即广义的音乐形式，它包括与音乐创作和表演相关的各种形态，如：体裁、形式（在狭义上特指曲式或音乐结构）、音乐语言、演奏（唱）技法、乐队建制等等。与其他任何艺术的历史一样，音乐史就是音乐形式具体演变的历史，而音乐形式的演变与一个时代的审美取向和艺术趣味密切相关。受启蒙主义思潮的影响，十八世纪的美学思想深深根植于“自然”（nature）和“理性”（reason）观念，探索艺术与自然的关系和寻求理性意识的和谐性、秩序感成为这个时代美学思考和艺术审视的主要内容。对十八世纪的哲学家和思想者来讲，崇尚自然不仅是一种哲理探究，也是一种生活态度，自然的环境、自然的生活、自然的艺术成为富于时代精神的人生理想。自然意味着本真、天然，强调自然的艺术观必然推崇纯朴、明畅、简洁的艺术表达。同样，匀称的比例、平衡的结构、清晰的对比无疑是理性精神的艺术化体现。从总体上看，十八世纪音乐形式的演变在诸多方面体现了崇尚自然、追求理性的艺术思想——正歌剧的改革和喜歌剧的诞生及其迅速发展、纯器乐体裁的流行、主调织体的统领、通奏低音的隐退、功能和声体系的构建和奏鸣思维的确立，所有这一切无不反映出充满时代精神的观念和趣味。但是，对十八世纪中后期的作曲家（尤其是优秀的作曲家）而言，自然的表达、秩序感的呈现并不是束缚创造的桎梏，而是允许增添个性色彩的主流性趣味导向。因此，我们注意到，由回归自然与注重理性的艺术思想培养成长的“古典音乐”一方面形成了清新、舒朗、对称、典雅的基本风格倾向，另一方面则展示出富于个性的非对称、不规则的艺术探索。从某种意义上讲，这种现象是在更深的层面上体现了十八世纪崇尚自然与理性的美学观和具有启蒙思想的人性张扬。
如果我们将海顿、莫扎特、贝多芬的艺术贡献只是作为“古典音乐”发展的一个部分，那么古典时代就是一个由早期、中期和盛期三个阶段构成的历史进程。为了更清楚地阐明“古典”从巴洛克音乐中的分离与转变，音乐史家们提出了“前古典”（pre-Classical）的概念，泛指维也纳古典主义（Viennese Classicism）形成之前并导向古典风格成熟的音乐实践，具体时间从1720年代至1780年左右。与“前古典”概念直接相关的是三种具有时代特征和地域色彩的音乐风格——洛可可、华丽风格和情感风格。洛可可和华丽风格原本属于艺术、文学领域的范畴，情感风格则与音乐艺术本身的表现联系更为紧密。这三种风格的涵义、来源及其在音乐史上的影响各不相同，如何看待前古典时期的时代氛围以及这三种风格的基本状况与历史意义，笔者有过自己的思考和明确的表述：
洛可可（Rococo）作为巴洛克艺术最后阶段的一种风格形态，主要是指十七世纪末开始在法国流行的一种精致、细巧、柔和的艺术表达，无论是绘画、建筑还是庭园设计、家居装饰，这种刻意追求曲线美感和玲珑秀气的艺术风格显现出强烈的感官意欲，渗透其中的是享受人生、欢娱生活的贵族气息。音乐中的洛可可风格并不像视觉艺术领域那么明确，鉴于它特有的法国文化底蕴，通常将它与十七世纪末至十八世纪前三十年的法国音乐创作相联系，以库普兰（François Couperin，1668—1733）为代表的法国特色的小型化键盘音乐、琉特琴作品、室内乐（特别是有琉特琴加入的重奏曲）与“芭蕾歌剧”（opéra-ballet）堪称洛可可音乐的“精品”。将洛可可风格引入“前古典”音乐的论域，主要是因为这一路向的艺术表达中蕴含的轻盈、优雅的韵致已有明显脱离晚期巴洛克主流厚重的“宏大叙事”的倾向，而这种精巧、柔美的音乐呈现在一定程度上切合了时代的音乐趣味。但是，洛可可风格的音乐特有的强烈装饰感传递出浓郁的贵族气息，这种在精致的描绘中产生的情趣及愉悦无疑更适合小众化的娱乐。因此，在前古典时期的音乐大环境中，洛可可风格的音乐与强调“大众化”的时代主流显然存在着某种错位，这也使得洛可可不可能成为这一音乐时期中的风格主导，而只是一个“阶段性”及“地域化”的音乐现象。
能够涵盖前古典时期并形成全欧性艺术影响的是华丽风格。Galant是一个法文词，其基本涵义是“风雅”和“愉悦”，[7] 而基于其语词底蕴形成的延伸意义则被用于言说一种现代的、现时的、时尚的、当代的风格，与之相对的自然就是老派的、过时的、陈旧的风格。[8] 正是这种面向现时、融入当代的艺术旨趣完全对准了时代脉动，现代性突出、愉悦性明确的华丽风格才能够引领前古典时期音乐发展的潮流，其代表中产阶级审美取向的大众化艺术诉求真正体现了音乐风尚转型期的时代特征。为了达到大众化的目的，华丽风格的音乐写作利用多种技法来达到简洁明畅的艺术效果。在上一个时代中具有重要意义的复调织体已经失去了昔日的光耀，多声部构建中旋律声部占据了主导地位。为了衬托舒缓的和声节奏，“阿尔贝蒂低音”（Alberti bass）式的伴奏音型呈现出别具一格的色彩，其生动活泼、清朗雅洁的意趣使人耳目一新。华丽风格的音乐作品给人印象最为深刻的是承担音乐主要表现蕴意的旋律构建：二小节或四小节的组合形成一种乐句的规律，并且在乐句的前后关联中常常以休止符隔开，形成清晰的“气口”。这种作曲实践解构了巴洛克音乐的繁复情状和深阔意态，其简洁明畅的艺术品格清楚地体现了“趣味化”与“易懂性”的创作追求：“它的基本目标就是能够引起最广大听众的兴趣，为此，无论是针对听者还是针对演奏者，音乐都应当简洁自然。这种简洁品格的形成并不只是由于正在兴起的业余音乐家圈子需求适合他们演奏能力的音乐。更应当将弱化音乐中的技巧要求视作一种艺术追求，这是在有意探寻人人能动心的艺术感染力。”[9] 与洛可可的贵族化品格相对，华丽风格的音乐创作迎合了中产阶级的公众意识及其开放性的艺术姿态，这种遍及全欧的风格选择以更广阔的文化延伸和更丰富的艺术展示为一个特定时期的音乐路向和风貌做了比较明确的时代标记。[10]
当华丽风格席卷全欧之时，以腓特烈大帝在波茨坦（柏林）的宫廷为中心的北德地区音乐圈内兴起了所谓的“情感风格”（Empfindsamer Stil）。与该形容词相应的名词为Empfindsamkeit，其原本的语词意义是对事物、现象（尤其是艺术蕴涵）情感因素的特殊敏感和深刻领悟，另外，人们也把它理解成多愁善感的体现。这种特别注重情感意味的音乐创作不仅要求演奏者在演绎中恰如其分地传达作曲家赋予作品的“情感信息”，而且期待音乐的鉴赏者同样以超过平常聆听经验的大幅度情感反应来融入音乐的展示过程。通常认为情感风格是华丽风格的一个区域性变体，因为在体现具有时代特征的艺术理想和展示音乐的“大模样”上，情感风格与华丽风格艺术表达的基本思路是相似的。但是，在吉里·本达（Jiri Georg Benda,1722—1795）、W.F.巴赫（1710—1784）和C.P.E.巴赫（1714—1788）这三位情感风格代表人物的作品中，我们依然可以清晰地看到这一创作路向的特色：自由运用的倚音或“叹息”音型、丰富多变的力度表达、频繁出现的半音进行、言语般的旋律形态和狂想式的音乐气质。如果将华丽风格与情感风格进行深入比较就可以看出它们的异同：
鉴于此，情感风格不可能（或者说也不企望）得到华丽风格所拥有的广大听众群，它所期待的只是激情投入的作曲家、技艺高超的演奏家和素养深厚的鉴赏家三者之间的艺术互动，这种富于精英思想的音乐创作显然与更具公众意识的交响曲、歌剧以及教堂音乐等大型音乐体裁有一定的距离，而较适合奏鸣曲等室内乐体裁的艺术表达。但是，情感风格的“小众化”与洛可可的“贵族化”有着本质的区别：
在“古典音乐”这个宽阔的断代史语境中探讨了前古典时期的三种音乐风格之后，1780年代（也有认为是1770年代）形成的古典主义盛期的音乐创作及其风格发展自然是音乐之“古典”论题的主要内容。自从当代杰出的音乐学家、钢琴家查尔斯·罗森（1927—）于1971年出版了他那部影响深远的专著《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》[13] 之后，“古典风格”就成为一个热门话题而引起许多学者的深入思考和探究。尽管对罗森个性色彩极浓的非传统的分析—批评路数和他关于“古典风格”的形成、界定与阐释存在着不同意见，[14] 罗森的“古典风格”观念和他建立在对海顿、莫扎特、贝多芬诸多作品详尽分析基础上的极有见地的音乐释义在学界广受赞誉。在罗森看来，“古典风格即是音乐的所有因素——动机、线条、调性、和声、节奏、分句、织体、音型法、力度等等——最完美（因而‘古典’）的均衡状态。”因此，罗森的音乐分析和艺术诠释正是“利用这个主要的洞见，一再说明材料和结构的关系，单一音乐形态和大规模形式的表达和比例的关系。”[15] 或许还可以从其他视角对音乐中的“古典风格”作出判断与解释，但罗森从技术层面（音乐语言）切入的风格审视很有说服力地阐明了海顿（1770年之后）、莫扎特和贝多芬在“古典风格”构建中的个性化创作实践及其艺术价值的意义所在，这种通过对作品的整体构思和音乐细节展开的“技术分析”在深层次上解读了作曲家的创作意图（立意）和音乐呈现（表达），为我们解释大师杰作的艺术蕴涵指出了一条可以信赖的途径。
当音乐创作风格的探讨进入学术视野的专门论域，风格审思实际上就是一个围绕音乐本体而展开的贯通微观详析与整体考察的具体化深究。换言之，与呈现创作思维的音乐本体密切联系的创作原则、方法、技艺是音乐风格实现的基本“构件”，而分析、解读这些“构件”的特征与意蕴则成为研究者展开音乐风格理解与艺术释义的核心话语。罗森对“古典风格”的判断与诠释让我们进一步思考在维也纳古典乐派三位大师的作曲过程（compositional process）中艺术构想、音乐语言、体裁形态和结构思维的重要意义，他们的音乐探索在展示创作个性的同时，也为一个时代的音乐风格演进与最终的完美体现融入了自己的贡献。沿着罗森的理路，我们自然会去重点关注1780年代以来海顿、莫扎特和贝多芬作品构建中富于创意的音乐语言与充满智慧的形态整合：交响曲、协奏曲、弦乐四重奏等体裁的范式构造，奏鸣曲-奏鸣曲式思维的逻辑意义，器乐作品音响呈现的艺术旨趣与声乐表现的戏剧张力等。但是，在奠定海顿地位的《“伦敦”交响曲》、中后期弦乐四重奏和清唱剧《四季》与《创世纪》中，在莫扎特展现艺术光芒和音乐神奇的成熟期钢琴协奏曲、交响曲和歌剧《费加罗的婚事》、《唐·乔万尼》与《魔笛》中，在贝多芬让世人震撼的交响曲、协奏曲、晚期钢琴奏鸣曲与弦乐四重奏中，我们分明感到“古典风格”的深意并不只是作曲技术层面上的形态展示，更令人感兴趣的应该是作曲家借助技术手段所追求并最终达到的创作目的，因为这种精湛艺术所承载的是历史沉淀和精神创造。要而言之，作为对音乐作品和作曲家创造力审视的概念场，“古典风格”的观念及其体现为我们理解古典主义音乐盛期的创作辉煌和艺术价值提供了有效的视域，它使我们明白“古典音乐”的大师是如何通过对历史重新言说和寻求自我表现来把握时代精神、变革艺术传统与阐发生命意义。
罗森的“古典风格论”也再一次告诉我们：“音乐经典”具有不可替代的艺术价值和历史意义。如前所述，“古典”一词的核心涵义中已经具备了“经典”、“范本”的意蕴，从某种意义上讲，西方音乐的历史也是“音乐经典”的历史。所以，在此显然有必要顺着“古典风格论”的路向对古典时代的“音乐经典”问题略作讨论。为了更明确地论说“经典”，我们应当引入一个比“Classical”之“经典”之意更清晰的语词：Canon。在西方文化的语境中，超越了作曲技艺和音乐形态概念后的Canon[16] 成为包含准则、典范表征的“经典”的指称。在西方音乐史学的话语中，Canon通常用来描述显现艺术之高度价值和伟大创造力的音乐作品与作曲家，这一语词的深邃涵义尤其体现于西方艺术音乐传统的诠释。虽然在当代西方音乐学的研究中，Canon本身以及“经典”理路的言说常常成为批评的对象，但“经典”的存在和影响是任何人都不能回避的事实。这里暂且不讨论新音乐学（New Musicology）路向的学者们对“音乐经典”发起的充满意识形态火药味的文化批判，只从历史音乐学传统的视角审视十八世纪音乐之“经典”的意义。
与西方音乐历史进程中的其他“断代史”一样，古典时代的“音乐人”群体也由真正称得上大师的“大作曲家”、次要的“二流大师”（Kleinmeister）和没有名气的音乐家组成。无数没有名气的音乐家自然早已不在后人的视野之中，进入音乐史册的主要是音乐大师、“二流大师”及其代表作。在前古典时期，洛可可风格、华丽风格、情感风格正是依靠不少“二流大师”的创作实践才得以形成，在此只需提到库普兰的拨弦古钢琴曲、康普拉（André Campra，1660—1744）的“芭蕾歌剧”，勒克莱尔（Jean-Marie Leclair，1697—1764）的小提琴音乐（独奏奏鸣曲、二重奏、三重奏奏鸣曲和协奏曲），凯泽（Reinhard Keiser，1674—1739）、洛蒂（Antonio Lotti，1667—1740）的歌剧，格劳恩（Karl Heinrich Graun，1704—1759）的“受难康塔塔”（passion cantata）和C.P.E.巴赫的奏鸣曲、J.C.巴赫的键盘协奏曲，我们就能回想和理解这些创作在“古典音乐”历程中的作用。其中有些作品在当时曾经是很受欢迎、好评如潮的“名作”，例如，C.P.E.巴赫与J.C.巴赫的一些作品在当时受欢迎的程度甚至超过了其父亲J.S.巴赫的音乐。同样，在公众音乐领域最受欢迎的体裁交响曲创作方面，我们也看到了产生“二流大师”和“名作”的背景：“音乐史上没有一种体裁能与风靡于十八世纪的交响曲相媲美。仅在1720—1810年间，就有超过12,000部的交响曲存世，而实际的数量也许还要高于这个数字。交响曲的需求如此之大，它的社会功能也被广泛认可，各种规模和水平的管弦乐队应有尽有，使得作曲家们为交响曲的写作忙得不亦乐乎。”[17] 如此热闹的“交响曲繁荣”反映出这一音乐品种的“生产”与“消费”的社会化链接，在此领域造就了一批“二流大师”和“名作”是理所当然的结果。以曼海姆乐派的交响曲创作与演奏为例，十八世纪颇有影响力的音乐史家、音乐评论家查尔斯·伯尼（Charles Burney，1726—1814）造访曼海姆宫廷并欣赏了乐团的演奏后不禁为之倾倒：“曼海姆乐团拥有的演奏家和优秀作曲家也许要比其他任何一个欧洲管弦乐团拥有的都要多。这是一支由将军组成的军团，既善于运筹帷幄，又能冲锋陷阵。”[18] 同时代的学者舒巴特（Christian Friedrich Daniel Schubart，1739—1791）更用诗化的语言来赞美他印象中的曼海姆乐派的交响曲艺术：“强如雷鸣；渐强如急流；渐弱如清澈的小溪，缓缓流向远方；弱如春天的气息。”[19] 伯尼与舒巴特的溢美之词既是对曼海姆乐团演奏技艺的夸奖，也是对这一乐派交响曲创作风格发自内心的褒扬。作为现代人我们不可能再听到让这两位先辈那么动心的曼海姆乐团的实际演奏，但我们可以从约翰·施塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）现存的乐谱中领悟到曼海姆乐派交响曲的风格特征。不可否认，在施塔米茨的交响曲中的确已呈现出不少在当时颇具新意的音乐形态，如：鲜明的强弱对比、渐强的高潮处理、简洁而富于动感的主题构建、变化多样的音色处理等，但与维也纳古典乐派的交响曲相比，其乐思本身及对乐思发展的控制手段依然比较简单，乐曲的整体构架尚未显现高度的凝聚力。尽管这样的作品在当时堪称“杰作”，但在历史浪潮的冲刷下它们并未成为真正的“音乐经典”。
一个时代的艺术“名作”或“杰作”也许具备了成为“经典”的潜在因素，但它能否成为“经典”则必须经过时间的考验。换言之，真正的“经典”不会过时，其表现形态和艺术完美性不仅在当时是体现最高成就的艺术典范，而且其优秀的艺术品质具有传递美感意蕴的持续力与恒久性。因此，当我们探讨“音乐经典”时，我们实际上是在论说历经时间考验、承载历史锤炼、达到艺术高度（最高峰）和呈现美之永恒的音乐作品。通常说来，“音乐经典”绝大多数出自大作曲家之手（也有少数经典之作由“二流大师”完成），因为只有大作曲家才能在把握时代脉搏的基础上敢于创造性地面对音乐传统的法则、语汇、结构和各种已有的手段，用彰显个性色彩的艺术思想与创作实践展示创作者的生命感悟和人文关怀。这样的“音乐经典”既呈现出鲜明的个性化艺术追求，又具有呼唤时代精神的强大气场，它留给人们的肯定是不受时空限制的艺术景致和普世情怀，因为其独特的艺术价值和历史意义渗透着世代连接的审美依恋。当然，大作曲家的作品并非全部都是“经典”，大师的笔下也会出现艺术价值一般甚至被历史淘汰的作品。但是，大作曲家之所以伟大是由于他们留存下来的全部作品的“主体”不仅能够强有力地推动时代的音乐潮流，而且其深刻的艺术意蕴必然获得历代鉴赏者的倾心，形成一种超越时代的审美认同感。
在此，不妨以古典主义音乐盛期最典型的代表人物海顿为例。一提到海顿，人们往往首先将他与交响曲（和弦乐四重奏）联系在一起。称他为“交响曲之父”的做法看似不那么学术，但若仔细想想，给海顿的这一尊称的确有它一定的道理。所谓“之父”（或者“之母”）的说法通常是对某一领域的发明者、奠基者、缔造者呈上的充满敬仰的名号，而海顿并不是交响曲这一音乐体裁的创立者或奠基人。众所周知，在海顿之前，数量众多的交响曲已经存在。经过前古典时期的许多交响曲作曲家（尤其是像施塔米茨和萨玛尔蒂尼这样的优秀人物）的共同努力，这一大型的公众音乐形式无论是在体裁形态、结构框架还是在乐队建制、表演方式上都已经形成了具有本体特征的基本的艺术模式。但是，自从海顿进入到这一创作领域后，交响曲的体裁品格与形式内容都发生了变化。特别是从海顿1770年代的交响曲创作开始，随着作曲家的创作技艺日趋成熟和艺术想象力的不断丰富，交响曲的艺术特质已逐渐远离其源头之一——意大利歌剧序曲的那种娱乐性音乐表达，呈现在听众面前的是融入作曲家创作观念和音乐个性的艺术深意与厚度。这种深意与厚度不仅体现在海顿对交响曲整体构架和乐队编制的再思考（例如，四乐章组合的整体结构和双管编制的乐队鸣响），而且体现在作曲家以更具音乐凝聚力的交响思维来展示作品的艺术蕴涵。这里只需举一个典型的例子。被称为“告别”的《F♯小调第四十五交响曲》的“故事”有趣而耐人寻味，最后乐章（第五乐章）的音乐特色与表演方式也是“意图”明显。然而，值得指出的是：海顿音乐中的“立意”实现并不是仅仅依靠最后乐章别出心裁的“听觉—视觉”的直观性艺术表达，作曲家代表全体音乐家向尼古拉斯·艾斯特哈齐亲王传递的“浓浓的思归之愁”主要靠的是交响曲整体构思和强调乐思贯穿发展的音乐呈现。毫无疑问，最后乐章中乐师们相继离开演奏席的特殊做法自然是不难理解的艺术创意，但是海顿在前面四个乐章中已经为最后乐章的视觉化“告别”做好了足够的“艺术准备”——从第一乐章非常规地建立在F♯小调上的“激动不安”开始，整个作品的音乐逻辑就紧紧环绕着“告别”这一特殊的“立意”来呈现。作曲家通过个性化的调性布局、各乐章本身内部及乐章间的音乐关联、衍生于奏鸣思维的部分与整体间的情状组接、第四乐章与第五乐章“双终曲”（double finale）的意象连缀等作曲手段，匠心独具地表现了作品力图展示的艺术目的。换言之，“终曲”中音乐家们相继离开的“终景”并不是一个独立的“情境”，而是在创作者精心构思、缜密设置的整体性音乐过程中完成创作诉求的最终表达。在《“告别”交响曲》中我们不仅看到了大作曲家如何用音乐“讲故事”的范例，更重要的是能够感知音乐创作的“大手笔”是怎样有效地、富于感染力地呈现作品的“立意”。[20]
《“告别”交响曲》作于1772年，至今已有二百四十年，这部在当时就获得极高评价的音乐杰作从未被历史的风尘掩盖住它的光彩，两个多世纪以来它能受到历代音乐爱好者的钟爱是因为由海顿的精湛写作所呈现的艺术蕴涵能够真正撼动人的心灵。人们从《“告别”交响曲》中获得的感悟、启示应该是多方面的：普通的欣赏者从中体会到幽默的情趣，资深的爱乐人感受到器乐的兴味，专业的音乐学者沉思于风格创造的意义，敏感的思想家洞察出人性的光芒。正是这种多向度的意蕴构建和开放性的诠释空间使得海顿的许多交响曲（以及他和莫扎特、贝多芬的诸多作品）显现出承载传统的艺术精神并提供了代代关联的审美体验，“音乐经典”就是在这种沉潜久远的人文脉动中展示品格，传递神韵。“音乐经典”的存在告诉我们：伟大的作曲家之所以胜过普通的作曲家是因为他们技艺高超、富于创意，浸透人格底色的创作不仅反映出对于生活、世象、人情的态度，而且在更为宏阔的文化场域中表明了一种思想内涵或意义指向，它使艺术超越了时代与地域，让人类共享对人世间真、善、美的向往与挚爱。
历史音乐学的话语中有“早期音乐”（early music）一说，此概念泛指西方音乐历史中的前三个时代：中世纪、文艺复兴、巴洛克。[21] 因此，从这一言路出发，“古典音乐”就成为与“早期音乐”相对的“近代音乐”的最初实践。在“古典音乐”的进程中，西方音乐完成了从早期探索到近代整合的转型。这种艺术的转型主要体现在两个层面。第一，从创作思维和音乐形态上观察，功能和声体系的诞生、歌剧样式的演变、现代奏鸣曲体裁的成型、奏鸣曲式的创立、交响思维的呈现、“纯音乐”的观念及表现为一种艺术传统的真正确立贡献了必须具备的基础和框架，而“范式”的构建则成为弘扬传统（或进行艺术变革）不可缺少的基准或动因。第二，从广义的音乐生活上考量，音乐赞助人体制的衰退及独立音乐家的成长、音乐学院的建立而引起的音乐教育方式的变化、私人音乐表演的继续繁荣与公众音乐会的日趋时尚、音乐研究的学科意识与音乐史学品格的初步展示，所有这一切都表明西方音乐作为一种文化形态开始在世界文明的舞台上扮演着愈来愈重要的角色。如果我们尚能接受“早期音乐”的观念，那么我们不妨进一步思考“近代—现代音乐”之“整体景观”的意义——正是十八世纪以古典主义为开端的音乐实践，导致了十九世纪浪漫主义音乐蓬勃繁荣的局面，并影响到二十世纪现代主义及“后现代”音乐对“传统”、“文明”、“民族”、“世界”的再思考。总之，作为一个音乐断代史的“古典音乐”以其特有的艺术积淀和人文蕴涵，为我们深入理解西方音乐历史进程中的时代风貌和经典传承的意义提供了一个不可替代的视界。也许，这就是“古典音乐”或音乐之“古典”的魅力所在。
注 释
[3].汉斯·亨利希·埃格布雷希特：《西方音乐》（刘经树译），长沙，湖南文艺出版社，2005年，p.417。
[6].孙国忠：“前古典时期的音乐风格问题”，《音乐艺术》，2006年第2期，pp.73-74。
[11].Philip G.Downs,Classical Music: The Era of Haydn,Mozart,and Beethoven,p.65.
[12].孙国忠：“前古典时期的音乐风格问题”，《音乐艺术》，2006年第2期，pp.74-75。
[15].约瑟夫·克尔曼：《沉思音乐——挑战音乐学》（朱丹丹、汤亚汀译），北京：人民音乐出版社，2008年，p.132。
[16].在西方传统作曲艺术的体系里，Canon意为一种展示技艺的音乐形态——既可指一种体现规则的复调音乐体裁，也可理解为一种通过作曲训练才能掌握的创作技巧。
[17].Philip G.Downs,Classical Music:The Era of Haydn,Mozart,and Beethoven,p.73.