键盘奏鸣曲

为独奏键盘乐器而作的奏鸣曲变得日益流行，但与此同时，在结构和织体上却体现出趋于一致的倾向。键盘乐器备受女性爱好者们的青睐无疑是奏鸣套曲的出现被认为是“女士所宜”[à l'usage des Dames]的原因，这使其在技术和音乐上要符合某种不痛不痒、中规中矩的音乐的类型要求。然而也有些例外，在这一时代的末期可以发现在键盘奏鸣曲方面出现了可以和带通奏低音的独奏小提琴奏鸣曲媲美的演奏技术。

安东尼奥·索勒无疑是他那一代中最重要的西班牙作曲家和理论家。如同斯卡拉蒂一样（很可能是他的老师），他最以键盘奏鸣曲闻名于世，其中有二十七首曾经在伦敦出版。在十八世纪，这是索勒唯一付梓的作品。他的奏鸣曲不仅在作曲家的手稿中保存下来，在显然出自别的同时代人的手抄稿本中也有出现。这样一来，就没有可以使我们了解其创作全貌的全集版本遗世。在被认为至少有两百首以上的作品中，有一百余首留存下来，这表明这位作曲家虽然和斯卡拉蒂有些类似，但无疑属于更加年轻的一代人。

索勒生于西班牙北部的加泰罗尼亚，是十七世纪伟大的管风琴家胡安·卡巴尼耶的再传弟子。他在二十三岁上作了教士，前往在马德里西班牙国王御用的埃斯科里尔修道院[Escorial]中担任管风琴师和合唱指挥。与此同时，多梅尼科·斯卡拉蒂正在为西班牙王后服务并正处于他多产的最后阶段。在斯卡拉蒂生命的最后五年中他们两人必定结识并彼此熟知。

索勒的键盘技术包括所有斯卡拉蒂曾经用过的：跳进、琶音音型、连续三度、六度和八度、两手交叉等等，而且很可能正是这些和斯卡拉蒂作品的技术相似性使伦敦出版商比尔乔[Birchall]看上了他的奏鸣曲，希望从英国流行的斯卡拉蒂热潮中获得利益。谱例Ⅷ—1引自可能是最为斯卡拉蒂化的索勒的奏鸣曲，展示出一个酷似其老师所为的华彩段，同样含有冗长乏味的两手交叉。

然而，二者之间的不同也十分明显。索勒的奏鸣曲被认为是作于1760年至1783年之间，通常是两个、三个或四个声部。此外，在处理当时流行的典型的古二部曲式时，索勒有时却写出了完全的再现部，使之成为了完整的奏鸣曲式。有再现性素材的三部性结构在索勒的创作中并不鲜见。他的大量奏鸣曲还带有标题或描绘性语句，例如Rondon[回旋曲]、Pastoril[田园曲]、In modo dotico[多利亚调式]、Minué[小步舞曲]和Intento[集思曲]。这最后一个术语为了解这位作曲家的创作提供了最有意思的例证之一，因为这个名词正是十六和十七世纪意大利语ricercare[利切卡尔]在西班牙语中的对应词。在索勒手中，集思曲是一种长大的对位乐章，作为多乐章奏鸣曲的末乐章出现。尽管有大量三度和六度的运动，声部的聚合性还是得以保持（相对于斯卡拉蒂的赋格而言）。在运用这种古老的风格时，索勒必定对西班牙的音乐遗产有所继承，而在他的同时代人中（基恩贝尔格是一个著名的例外），很少有人能顾及到他本国的固有传统。索勒很可能也给他的学生——西班牙王子上音乐历史课。

谱例Ⅷ—1：A.索勒《B小调第十奏鸣曲》

不过就旋律、节拍和织体而言，索勒的创作也反映出他所处的时期的特征，并表明他有能力写作犹如出自莫扎特时代（1780）而非斯卡拉蒂时代（1740）的悠长如歌的旋律。他也写作奏鸣曲式的乐章——这很可能是在1770年代受海顿直接影响的结果。

谱例Ⅷ—2：A.索勒《B^♭大调奏鸣曲》，第二乐章

这一时期在意大利，没有一位独奏键盘奏鸣曲的作曲家达到了加卢皮那样的高度和广度，但在其他人中，最重要的是多产的乔万尼·马可·普拉西多·鲁蒂尼（1723—1797）。鲁蒂尼生于佛罗伦萨，周行于德意志、俄罗斯和意大利许多重要城市。他在1748年至1786年间创作的奏鸣曲都在佛罗伦萨或纽伦堡出版，并极获好评，甚至向来挑剔的莫扎特一家也对之赞誉有加。莱奥波德·莫扎特在1771年写于维罗纳的信中告诉他的女儿选出“鲁蒂尼的一些奏鸣曲佳作，例如E^♭大调、D大调等几首。”（1771年8月18日书信）信中清楚地表明莫扎特家拥有好几部鲁蒂尼的作品，甚至不止一份作品的抄本。鲁蒂尼的许多奏鸣曲都是两乐章的，由一个长大的第一乐章（从不完整再现的古二部曲式到完整的奏鸣曲式结构都有）加上一个分量极端不相称的短小的三部曲式的第二乐章，通常是小步舞曲。然而，就音乐而言却有很多变数，鲁蒂尼在避免重复一律方面是很有招数的。有时，如歌的旋律会延伸为歌唱式的大声呼唤，而有的乐章则显示出将对位风格的技术和华丽风格的表情熔为一炉的倾向。

谱例Ⅷ—3：G.鲁蒂尼《D大调奏鸣曲》，Op.6，No.2，第一乐章

正如对于鲁蒂尼有长达四十年的创作生涯，因而可以预期，他的风格也发生过重大的转变，甚至在1760—1780年这一阶段，创作手法的发展也是清晰可辨的。上例是1760年出版的《D大调奏鸣曲》（Op.6，No.2）的开头部分，这首奏鸣曲满可以被认为是莱奥波德·莫扎特所说的“佳作”之一，其创作的匠心在于全曲从生气勃勃的节奏性开头汲取了大量素材。然而，斯卡拉蒂式的反复又使其很自然地和前古典主义的华丽风格特征相吻合。本书第153页附录了一部鲁蒂尼奏鸣曲第一乐章的原版摹真本，选自Op.8，至迟创作于1774年。[1] 这两部作品（前面提到的《D大调奏鸣曲》和《F大调奏鸣曲》）的结构在很大程度上是一致的。Op.8奏鸣曲的第一主题由4+4+4的十二小节构成，其中头两个四小节组的构成非常相似：前行/后继的关系（antecedent/consequent）、2+2的小节构成以及对相同进行的装饰性反复。最后的四小节组和之前的音乐进行有着相似的旋律、和声以及织体特征，但却因为终止式的原因造成了完全不同的形态：并非由前行/后继的关系构成，而是将整个音乐进行带入到完满的结束。应该注意到，开头的十二个小节丝毫没有流露出转向属调的迹象，除了最后的终止式。转调的工作被留给了紧随其后的四小节小过渡段（最后导向第二调域）。整个乐章值得琢磨的地方很多，例如第21小节长长的持续音，第27小节在新调上延用这一素材，由于是从Ⅳ级开始，故而听起来像是回到了主调；再如最后的结束主题（第43小节）——其阿尔贝蒂低音和质朴的结尾不同于别的任何部分。

鲁蒂尼的作品具有某种生机勃勃的特质，可以作为海顿和莫扎特早期创作极有价值的同时期的参照；但与此同时，这些作品也是意大利人在独奏键盘奏鸣曲方面最后的努力之一，因为相较于这一体裁在德国、奥地利和法国的兴盛，意大利的奏鸣曲创作似乎显得有些无足轻重和了无生趣。

在巴黎，1760—1780年间最重要的独奏键盘奏鸣曲或许要数归化法国的德国人约翰·朔贝尔特（约1735—1767）的作品——有关他的生平我们所知甚微，但他和妻儿、仆人、朋友一道离奇暴死则是由于他固执己见，认为某些毒蘑菇可以食用所造成的。朔贝尔特是孔蒂亲王的拨弦古钢琴师和当时法国首都音乐生活中的名人。[2] 他最为知名的是其带有可替换小提琴伴奏声部的奏鸣曲（见ACM15），但在他的全部键盘作品中，我们可以感受到一种将交响化/乐队化风格（这与曼海姆乐派有关，他们的作品在巴黎最为风靡）向独特的键盘音乐风格转化的倾向。他的拨弦古钢琴技巧在作品中体现得十分明显，在伦敦和巴黎大受欢迎，几乎所有作品都一版再版。伯尼对朔贝尔特作了极为精辟的评价，其见解可谓高卓无媲：

谱例Ⅷ—4：G.鲁蒂尼《F大调奏鸣曲》，Op.8，No.1，摹真本

朔贝尔特的奏鸣曲一般是快/慢/快的三乐章形式，在中间乐章调性变化很大。这些作品最吸引人之处在于其织体，这在当时是独一无二的，并且明显地影响了莫扎特成熟时期的键盘音乐风格。很明显，拨弦键琴家朔贝尔特喜欢用低音区上浑厚的织体制造出的拨浪鼓式的音响。

谱例Ⅷ—5：J.朔贝尔特《奏鸣曲》，Op.2，No.1

事实上，乐器最低音区的音被频繁地用到，而出现在各个音区的踏板则屡见不鲜。在谱例Ⅷ—6中，拨弦古钢琴造成了一种织体性对位，这被莫扎特运用到1778年创作于巴黎的变奏曲和奏鸣曲中。确实，正由于此，这种风格可以被视为一种钢琴化的乐队效果，看起来像是对一份乐队总谱的压缩。

谱例Ⅷ—6：J.朔贝尔特《奏鸣曲》，Op.4，No.2，Andante

同时代人认为约翰·戈特弗里德·艾卡尔（1735—1809）的才能稍逊于朔贝尔特，但却意识到其作品中更大的复杂性。艾卡尔生于奥格斯堡，1758年来到巴黎，他自认通过钻研埃马努埃尔·巴赫的《键盘乐器的正确演奏法》学得了不少作曲法门。他最早的六首独奏键盘奏鸣曲出版于1763年，1764年又出版了两首。这些作品中的风格和朔贝尔特大相径庭——后者和北德乐派的创作观念鲜有共同之处，但同时又不会和埃马努埃尔·巴赫的手法相混淆。艾卡尔使用了一些会让人想起“情感风格”的和声新奇、织体富于对比性的效果。然而，他恰如其分地运用反复和阿尔贝蒂低音，却使其音乐效果更像是一种高度修饰了的维也纳和意大利音乐，而非北德的“情感风格”。

有趣的是，当我们检视巴黎的二三流的古钢琴家时，其中居于主导的仍是德国人。莱翁齐·霍瑙尔（约1730—约1790）和赫尔曼·弗利德里希·劳帕赫（1728—1778）都是这一时期的重要人物，尽管无论作为作曲家还是演奏者都不能与朔贝尔特和艾卡尔并驾齐驱。他们的奏鸣曲乐章和埃马努埃尔·巴赫一样，最终影响了少年莫扎特1768年编排的四首混成式的键盘协奏曲，这是莫扎特在这一最终由他完全主宰的体裁方面初试锋芒。

在1760年代至1770年代之间，C.P.E.巴赫淋漓尽致地显示出了他音乐性格的两面：幻想性的偏离和对正统的遵奉。他的第三套《为拨弦古钢琴而作的六首带变化反复的简易奏鸣曲》[Six Sonates pour le Clavecin avec des Reprises Variées][4] 创作于1758至1759年间，并于1760年出版。在这一版的序言中，他写道：

埃马努埃尔·巴赫为什么在1744年至1760年间没有出版一首奏鸣曲，现在已不可知。在这一时期，他仍然在为腓特烈大帝服务，并因为所遭受的待遇而感到恼怒。我们知道，他写了许多奏鸣曲，其中不少以其极端个性化的表现方式而成为某种并非为出版、而是服务于情感表达的纯私人的一家之言。

很明显地，这第三套奏鸣曲似乎要解决一个古老的问题：当作曲家们眼看着他们精心构思的作品被以画蛇添足的方式损坏时，他们究竟能做些什么？尽管埃马努埃尔·巴赫再没有出版第二套这一类的奏鸣曲，然而将奏鸣曲的两个部分反复（呈示部——也即反复号之前的A段，以及发展部/再现部——也即反复号之后的B段）和在反复时引入装饰变奏的原则却是十分有用的，并且被他持续用至终生。

然而，这确实带来了问题。在1760年代，埃马努埃尔一如既往地写作大型的奏鸣曲。我们可以在某些作品中发现明确的证据，表明他希望自己的某些奏鸣曲凭借其规模给人以深刻的印象，正如它们织体与和声内涵的丰富给人的印象一样。他完全不以“变化反复”的程式为意，在该程式下，反复的部分要重写一遍，这既耗时间，又占篇幅。而从商业角度来看，这样做明显的不利之处在于需要花去双倍的制版时间，所费极不菲。但是具有相当商业意识的埃马努埃尔并不为之担心，因为这些奏鸣曲在当时极受欢迎——无论是因为主题的新颖还是音乐本身的优异，在作曲家在世时至少被重印了不下五次。

对于业余爱好者而言，《变化反复的奏鸣曲》[Sonatas with varied Repeats] 是“华丽风格”[galant]和“情感风格”[empfindsamer]的优美结合。每一个乐句都精心修饰，快板乐章[Allegros]活泼而虎虎有生气；行板[Andantes] 和广板[Largos]则悠长如歌而又充满忧郁之情。然而，慢乐章中的半音风格似乎有点过于工致，而快乐章中织体的变化对比又似乎过于强烈了。无论如何，在通过出版商布赖特科普夫出版了两套以上的六首一组的奏鸣曲之后（1761和1763年），埃马努埃尔于1766年在同一出版商那里出版了一套《六首简易键盘奏鸣曲》[Six Easy Keyboard Sonatas]，以此作为争取公众的最后努力。

应该记得，在1767年，埃马努埃尔最终以健康为由从腓特烈大帝和普鲁士宫廷那里赢得他的自由之时，他立即谋求汉堡的五所最重要教堂的音乐指导和乐监[Cantor]的位子，而这一职位曾被他的教父乔治·菲利普·泰勒曼拥有，直至身故。在他离开普鲁士时，国王的妹妹阿玛利亚公主授予他无需尽任何义务的宫廷小教堂荣誉乐长的头衔。或许是为了回报这番美意，埃马努埃尔将他的下一组（也是第七套）奏鸣曲（1770）题献给了公主——早在十年前，他也曾将带变化反复的奏鸣曲献给她。在这些作品中，音乐风格不仅生动有趣，而且剪尽了一切和伤感主义有关的细节：织体毫无变化，和声中规中矩。只有在那些第一乐章和第二乐章之间自由转调的连接性段落中方显出些许“情感性的”[Empfindsamkeit]痕迹。

然而，埃马努埃尔的创造热情还远没有燃尽，在1779年，他出版了他最重要的键盘音乐遗产——六集为专业人士和业余爱好者[für Kenner und Liebhaber] 而作的奏鸣曲——中的第一集。这六集作品中，只有第一集由于产生于1779年适宜于在这里来探讨；而其余五集则将留待下一章加以检视。在这些篇什中，作为一个在最初创作这些作品时已经六十五岁的老人，埃马努埃尔试图在公众之前呈现出他全部的创造力，尽管对这些作品集的预订数从最初的五百一十九部下降到最后的二百八十八部，但作曲家为实现其目标依然全力以赴、不减当初。

尽管没有确定的作品号，1779年问世的第一集显然体现了作曲家要将此前创作的作品作为一个整体汇集起来加以出版的意图。然而，很少有一个合集包含着如此众多的形式与风格。下表列举了一些最基本的信息：

在这套作品中，有极多值得注意之点。由于引入了两首F大调的奏鸣曲，所以埃马努埃尔并不是十分在意总体的调性布局是否足够多样。只有一首奏鸣曲以小调为主调——这类作品在作曲家的创作中只占有极小的比例，但所有的慢乐章都是从小调上开始的。其中有两首奏鸣曲采用了在第一和第二乐章间加入一个具有转调作用的插句的手法。这套奏鸣曲中包含了埃马努埃尔某些最短小、最警句式的奏鸣曲首乐章（第3首和第5首），以及他最为“古典的”、乐句结构平衡匀称的作品（第4首），这一作品同时也具有他除变化反复奏鸣曲之外最大型和最为扩展的结构。最后还有织体对比最剧烈的作品（第6首）。这些充满了各种“之最”的例举还可以不断延续下去。

第一奏鸣曲的第一乐章可以和埃马努埃尔的《D小调奏鸣曲》（H.5；ACM 9）相比较。然而在这里，奏鸣曲结构中的主要素材可以在十六分音符的最急板[prestissimo]模进造成的整齐划一的织体中很容易地被发现。由于奏鸣曲的本质是基于素材的对比，在奏鸣曲式中运用单一的无穷动[moto perpetuo]音型绝非普遍常用的手法，然而，这种处理在埃马努埃尔的作品中并非孤例。

这套作品中的第二首奏鸣曲以一个充满各种类型的颤音、滑音、装饰音以及附点节奏和半音进行的乐章开始，和第一奏鸣曲的首乐章一样性格清晰而直接。

B小调的第三奏鸣曲（ACM16）被认为是作曲家最著名的“情感风格”的样本，其和声表现力及力度与织体的对比堪称这一风格的绝好示范。此外，这一作品还实践了一种使奏鸣曲这一形式越来越凝练而机智的创作倾向，这一倾向随着埃马努埃尔年岁的增长而愈发明显。作品的结构十分紧凑，主题的陈述由此而言简意赅，在极短的篇幅内引人注目之处却层出不穷。开始于G小调上的慢乐章，其调性并不真正确定，在第4和第9小节，G小调的终止进行两度被打断，分别转向了E^♭大调和B^♭大调，由此，音乐的持续构成了一个松散的和末乐章的主调性相接的进行。最后一个乐章最不寻常之处在于起支配作用的一个几乎像固定低音一样的反复出现的低音音型，而在其上方浮着一个敏感而忧伤的极为内省[utmost introspection]的旋律。

第四首奏鸣曲和埃马努埃尔任何别的作品都不相类。它规模长大，单一的主题素材以一种如此咄咄逼人的方式伸展开来，以至于声部间的相互关系清晰明了，毫不含糊。这首奏鸣曲其他的两个乐章都拥有丰富的素材，并富于匠心。

第五首奏鸣曲在紧凑度和“情感性的”表情上和第三首相近；而第六首奏鸣曲则舒张铺展、素材丰富、创意极多。

可以认为，即使到了1780年代，埃马努埃尔关于奏鸣曲的创作观念相对于早期的“情感风格”变化甚微，而他为之创作的乐器基本上还是击弦古钢琴[clavichord]，而非新出现的现代钢琴。

或许在这二十年当中，键盘奏鸣曲方面最为显著的发展出现在伦敦，大约1780年前后，后来所称的伦敦钢琴学派已然发轫了。而在1760年代，这一动向还很难被觉察到，此时居于统治地位的人物是约翰·克里斯蒂安·巴赫和阿贝尔。

1762年克里斯蒂安·巴赫在他年近而立之际来到伦敦。他是安娜·玛格达莱娜和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫最小的儿子。在他父亲于1750年辞世后，这个年近十五岁的孩子前往柏林，依于他同父异母的兄长埃马努埃尔，并成为了后者的学生和助手。在1754年至1756年间，他去了意大利，在那里他和乔万尼·巴蒂斯塔·玛尔蒂尼建立起牢固的师生关系，并为自己稳稳奠定了作为教堂和剧院音乐作曲家的最初名声。在他成为“伦敦”巴赫前以“米兰人”巴赫著称于世——因为在1760年代中期，他被任命为米兰大教堂的管风琴师，虽然他在这里并无繁重的工作。在随后一年，他为都灵歌剧院创作了他的第一部歌剧《阿塔塞尔斯》[Artaserse]。也是在这一年，在那不勒斯又上演了他的第二部歌剧《加图在乌蒂卡》[Catone in Utica]，这部作品是如此成功，以至于他马上被邀请在来年再写一部新作。此后，他在意大利的成功使他声誉远播，于是在1762年夏，我们发现他现身于伦敦。1764年初，他被任命为乔治三世之妻、夏洛特王后的乐长，而且毋庸置疑，在此之前他已经是王室中的常客了。早在1763年，他就将六首键盘协奏曲敬献给了王后，并在同一年出版了他的第一套包含替换的小提琴或长笛或大提琴声部的键盘奏鸣曲集。在1763年12月他还为作品的出版获得了一项王家特权。

他的第一套为“击弦古钢琴或现代钢琴”[6] 而作的六首奏鸣曲（Op.5）大约于1766年出版，但其中几首肯定于较早时完成。这组作品中的三首（第2、第3和第4）后来被年轻的莫扎特改编成了钢琴协奏曲。有意思的是，莫扎特一家在1764年4月间到达伦敦并在此居留了十五个月之久，而这一时期正是克里斯蒂安声名鹊起的时节。在莫扎特早年的逸闻趣事中，这个八岁的小男孩和比他年长二十岁的青年作曲家之间发生的故事不胜枚举。很可能莫扎特正是在这一时期开始认识“伦敦”巴赫的奏鸣曲，并从后者那里得到了这些作品手稿的抄本。第二套六首奏鸣曲（Op.17）于1774年和1779年分别在巴黎和伦敦出版。动人的旋律、方整的乐句和缓慢的和声节奏使克里斯蒂安·巴赫的作品看起来那么像典型的“古典风格”。音乐素材的重复运用和频繁出现的终止式相互交缠、难以区分，而终止的明显作用强调着这一风格属于“华丽风格”的事实。

将这首奏鸣曲和作曲家别的同类作品相比可见，显示出要将第一乐章结构的形成过程划分出阶段是非常困难的。约翰·克里斯蒂安·巴赫似乎最在意于外表的精致，只按照时下流行的气韵来创作。据说他曾经把自己和兄长埃马努埃尔作比较，不无幽默地写道：“他生活是为了作曲；我作曲是为了生活。”然而，我们可以发现在克里斯蒂安·巴赫的奏鸣曲中，一般来说最重要的部分是中部或是“发展”部，占去了整个乐章的四分之一到三分之一。古二部曲式的影响（他的半数奏鸣曲采用了古二部曲式，而另一半则采用奏鸣曲式）是进一步加强发展部的重要意义。他所有的第一乐章都和三乐章作品中的慢乐章一样气息宽广、从容不迫、结构匀称。而与此相反，快速的末乐章则总给人以匆匆而过之感。同样还可以认为，作为和动机性或器乐化的旋律相对比的如歌旋律，在某种程度上也是每一首作品的特征之一。中部并不总是通过使用新的素材突出它们近似于自由的幻想曲的性格，而克里斯蒂安看来好像很乐意在再现部引入新材料。莱奥波德·莫扎特曾向克里斯蒂安致送束修，让他作为沃尔夫冈学习的榜样。

让人难以置信的是，当克里斯蒂安·巴赫创作他最具代表性的奏鸣曲时，其中每一个表情都反映出一个积极入世的时髦人物的心态，而此时年轻的穆齐奥·克莱门蒂（1752—1832）正在同样的环境里写作同样的作品，只是效果完全不同。克莱门蒂生于罗马，在那里接受了完整的音乐训练。他得到了一个管风琴师的职位，并且在十四岁前就有很多的作品公开演出。这时，他父亲将他置于一位富有的英国人彼得·贝克福德的监护之下，这样一来，他就能获得更好的音乐教育，并能从伦敦的音乐生活中获得助益。从1766年到1773年，他住在贝克福德府上，据说每天花八个钟头练习巴赫父子、亨德尔和斯卡拉蒂的作品。有了这样的基础，克莱门蒂便拥有了令人敬畏的钢琴演奏技术。从他最早期的作品来看，和他著名的同时代人海顿和莫扎特很少共同之处。由于创作的源头来自他所学习的斯卡拉蒂的作品，克莱门蒂似乎并不愿意他的作品被广大的公众爱好者演奏；而是正相反，为了演奏克莱门蒂的作品，有必要适应他的技术。

鉴于其出版年份是1779年，这首早期的《A大调奏鸣曲》（Op.2，No.4）的回旋曲（ACM17）完全可能写于更早的时候，显示出使作曲家闻名于世的钢琴技巧的各个方面。在简单而典型的2+2+2+2小节的平衡结构的回旋曲主题内部，是代表这一风格基本特征的连续三度进行。在第24—25小节和第30—31小节随之以双手上的分解八度。回旋曲的第一插部运用了三种常见的斯卡拉蒂式的手法：覆盖了全部键盘音域的急速的音阶跑句（第42—43小节）；快速轮指的同音反复（第52—56小节）；单手的音域宽阔的琶音（第71小节）。此外，引人注目的是第44—48小节和第56—59小节的新音型，这需要远远超过演奏斯卡拉蒂作品所需的极强的触键力量和手指的独立性方能完成。回旋曲的第二插部在这些手法之外还增加了快速的连续八度音阶和分解和弦，并与大幅度的跳进一道，使整个乐章事实上成为现代钢琴技术的一部摘要。