公元800至1000年的圣咏

尽管我们能够相对精确地确定高卢人在九至十世纪对于罗马礼仪的贡献，对其音乐状况的了解却并不明朗。当丕平和查理曼输入罗马礼仪时，供弥撒和日课使用的交替圣歌集也必定和其他的礼仪用书一同被带来。然而这些交替圣歌集都只含有咏唱的文本，而乐谱还没有发展起来。就算存在比我们现今所知更早的记谱法，可对于那些不熟悉圣歌旋律的人也是无法释读的（见第三章）。因而有必要随着礼拜用书一道输入熟悉罗马圣咏曲调的歌手。歌手学校也就建立起来，其中最有名的位于圣高尔和梅茨[Metz]。甚至早在丕平时期（751—768），梅茨主教堂的合唱队就被认为与罗马歌手学校的水平不相上下。

然而罗马圣咏的引进也并非没有遇到困难。罗马歌手并不总能老练地掩饰他们对于北方蛮族歌咏的轻视和厌恶。更有甚者，北方歌手学校的声誉引起了罗马人的嫉妒与竞争。在这样的情形下，再加上缺乏书面记录的音乐的权威，原来的罗马圣咏很难原封不动地在高卢地区保留下来。

传统上人们一直不可思议地笃信，在乐谱体系完备前，格里高利圣咏靠着耳闻口传延续了好几个世纪。然而就像歌手们对于写定音符的忠实度也常常打折扣一样，相信这种传统的说法未免有些天真。事实上，最早的乐谱抄本出现于九世纪和十世纪，而且没有来自罗马甚至意大利的。所有的手稿都产生在北方。后来的格里高利圣咏的高度统一性很可能是由于这些抄本的同源性，它们最终将罗马-法兰克礼仪又回授到罗马去。而圣咏的统一性有时也被过度夸大了。来自相距遥远之地的两份抄本中的同一首曲调，其相似性固然远远大于相异性，但差异终究是存在的。而对于作为整体的礼仪来说，某些变体的类型具有地域性或民族性的特征。其余的变化更多是有限的地方特色。在“塞勒姆惯例”中可以识别出塞勒姆圣咏，其微小的旋律变化与巴黎圣母院的圣咏如出一辙。

对于传统的格里高利圣咏最为显著的偏离，出现在一系列源于罗马的十一至十三世纪之间的抄本中。令人吃惊的差异充溢于这些手稿，但一般认为它们所代表的是一支更古老的罗马传统。[9]它们的内容反映的是最古老的礼拜实践，其中缺少八世纪后新增的节庆。由此可以推断，它们的音乐应该接近罗马圣咏在移植到卡洛林帝国之前的面貌。这一宗抄本还没有得到应有的仪式学和音乐学的研究，但对其音乐的初步调查证实了它们正是我们所熟悉的圣咏的古旧形式。这种被称为老罗马圣咏的音乐，在来自北方的高卢化圣咏遍地开花之后，还顽强地存活在一些罗马教堂中。老罗马圣咏最有趣的特征之一，是其中许多含有希腊文诗句的阿里路亚。这暗示着在教会的第一个千年，其音乐曲目形成中的另一处重大影响。将西方礼拜仪式语言从希腊语转变为拉丁语并不是一蹴而就的。首先，早期圣事的某些环节是同时以两种语言施行的，即便是今日，一台庄严教皇弥撒[solemn papal Mass]的读经还是以希腊语和拉丁语一起施行。其次，较晚时还有来自东部教会的礼仪素材，有的被译成了拉丁语，有些则没有。例如较早时期被引入拉丁弥撒的“上主垂怜”[Kyrie eleison]是希腊语，而七世纪被引进的“神之羔羊”[Agnus Dei]的经文则被译成了拉丁语。许多圣咏是仿照希腊模式创制的，有些甚至用希腊语或是用两种语言来唱。

希腊的——或者更确切地说，拜占庭的——影响是不可避免的，这来自西罗马帝国崩溃后拜占庭皇帝们的权力与地位。这种影响力首先通过东部教会人士经常性地前来西部担任重要教职（甚至教皇位）得以体现。这一趋势在七至八世纪已经非常强大，以至于罗马礼仪险些被东部化了。[10]按照荣格曼的说法，使罗马礼仪得以维持的对抗因素（这相当不可思议）在于它被移植到了法兰克-日耳曼地区。但是拜占庭教会的影响力并不仅止于此。尽管对于附加段和继叙咏是否起源于东部存在争议（见第四章），我们至少可以证实一例，即查理曼确实直接将拜占庭圣咏引入了西方礼拜仪式。诺特克·巴布鲁斯在他的《查理大帝传》[Gesta Caroli Magni]中告诉我们，查理曼聆听过东部歌手（很可能是拜占庭女皇伊雷娜[Irene]在802年派来的）在主显节演唱的一整套交替圣咏。因为被歌唱所愉悦，查理曼便命他们将歌词译为拉丁语，旋律照旧。诺特克故事的真实性被最近所发现的希腊文献所证实。尽管拉丁交替圣咏并未在此时进入罗马礼仪，但它们一直在“布拉加惯例”[Use of Braga]（西班牙西北部）和某些修道院祭礼所沿用。[11]

显然，许多因素一道作用，在基督纪元的第一个千年里产生了西方教会的礼仪和音乐。并且，其发展历程在公元1000年之后依然继续，一些最为人熟知的所谓格里高利圣咏的曲调都是在此之后生成的。然而，圣咏的主体已经完成了，礼拜仪式已经稳固地确立，并十分接近现今的形式了。在后面的章节里，我们将介绍一些对于仪式音乐的重要补充，后者构成了公元1000年至中世纪晚期音乐史的很大一部分。不过现在我们要审视一下出现在十世纪罗马-法兰克礼仪中的仪式细节，尤其是其中的音乐成分。当然，我们并不是使用十世纪的文献作为研究的基础，而是主要依托包含了被正式确认的日课和弥撒圣咏形式的现代出版物。对于这些类型丰富的圣咏书的性质需要稍作解释。

在中世纪晚期和文艺复兴时期，教堂音乐家们的兴趣（无论是作曲家和表演者）都越来越强烈地集中到礼仪经文的多声部音乐配乐，而非单声部的圣咏上面。这样一来，如何保持圣咏本身的纯洁性似乎就罕有问津者了。抄本和印刷品以及随之而来的表演都不断地腐蚀着圣咏。最后，当特伦托公会议（1545—1563）着手重建日课和弥撒的文本完整性时，教皇格里高利十三世（1572—1585）将修订音乐的重任托付给了伟大的作曲家帕莱斯特里那及其教廷中的同事阿尼巴尔·佐伊洛[Annibale Zoilo]。[12]对其声誉而言幸运的是，帕莱斯特里那没有完成这一任务，尽管没有理由假设他会以别的方式去完成它。格里高利的训令要求“修订、清除、改正和重塑”那些“完全充斥着蛮性、晦涩、矛盾和浮夸”的圣咏书。这个目标也许值得赞赏，不过许多“蛮性”和“晦涩”已经成为了素歌的基本特质。这种消除不过是和使之削足适履地适应十六世纪标准声乐风格一样侵蚀着圣咏。（见第三章，第88-89页）

始于十六世纪晚期圣咏“改革”在1614年随着臭名昭著的梅迪奇版[Medicean Edition]的印行而达到顶峰，那些面目全非的版本作为标准存在了两个多世纪。将圣咏复原成原有的形式，或者至少恢复至所知较早的状态，成为了现代学术的任务。这一复原的重任基本上要归功于勒·芒斯[Le Mans]附近的索莱姆[Solesmes]的本笃会修道院的法国僧侣们。从十九世纪后半叶开始，索莱姆的僧侣们以难以置信的热情投身于这一“根据可信的最早的手抄本”所进行的恢复格里高利曲调所丧失的纯洁性的工作。到十九世纪末他们完成了工作的第一阶段，1904年教皇庇护十世认可了他们的成绩，并将复原后的圣咏作为梵蒂冈官方的礼仪圣咏版本加以使用。[13]从那时起，大量后来的版本作为僧侣们的后续研究相继问世。

弥撒所用的音乐作为《神圣罗马教会升阶经集》[Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae]出版，日课的则刊行于《神圣罗马教会每日圣课时交替圣咏集》[Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae pro diurnis horis]。第三种出版物《通用本》，也译为《常用歌集》[Liber Usualis]是包含大量供弥撒和日课使用的圣咏选集。因为许多原因，本书后面章节所引用的音乐都取自这一《通用本》（LU）：这是各种圣咏书当中最为常见可得的；作为对弥撒和每日日课的补充，它含有一些没有出现在《交替圣咏集》中、但却十分重要的晨课圣咏；它提供了一篇格里高利圣咏的导论所需的非常充足的素材。

除了官方圣咏书外，索莱姆僧侣活动的两项副产品也值得注意。从1889年开始，他们陆续出版了早期手稿的摹真本（附有凡例和详尽的评注）。而从实践的角度视之可能更为重要的是，索莱姆僧侣们为圣咏的演唱树立了良好的标杆。在唱片录音常见的今日，他们的演绎已经成为了理想的参照物和评价的准绳——尤其是对那些不那么合格的演绎而言。索莱姆的演唱形式是否完全符合历史实际是存在争议的——尤其是在节奏的处理上。然而不容置疑的是，他们典雅优美的咏唱使许多听者第一次意识到了我们最古老的音乐遗产的巨大美感。