歌词重音与旋律线
无视歌词重音的固定终止型为素歌的风格分析带来了一个非常恼人的问题：旋律线怎样或者在多大程度上反映歌词的重音律？一般都认为格里高利圣咏是一种基于其歌词文本的语法重音的“口宣的”旋律。一些学者曾经将音乐反映歌词重音的原则提升到“非常重要的制作法则”的地位。很显然，在创制声乐旋律的过程中歌词重音是必须始终被考虑的问题。不过，对于是否能总结出如何将语言重音予以音乐地呈现的法则，还是一个疑问。[14]
问题的产生很自然和格里高利圣咏所使用的语言——拉丁语——的重音特征有关。在公元前二世纪至公元后四世纪的古典拉丁语时期，重音基本上是一个量的问题，即或长或短的音节。但是，重音同时也是一个质的问题，即强弱和音高的升降。在古典时期之后，拉丁语逐渐失去了重音的长短特性，只有音高曲折得到保留。这一重音律上的变化正好发生在格里高利圣咏的形成年代，并在我们所知的记谱法出现之际基本完成。因此，我们完全可以断定：被创制的自由旋律所要配合的口头拉丁语，是一种以轻重和高低来区分重读和非重读音节的语言。
我们没有必要深入拉丁语重音律的具体法则之中，但需要注意到：拉丁语词的重音绝不会出现在最后一个音节上。如果是一个双音节的词语，那么重音一定是在第一个音节上；而对于较长的词语，重音可能出现在倒数第二或第三个音节上。在那个几乎没人精通拉丁语（更遑论希腊语）的年代，《通用本》一般都指示出圣咏歌词中的重音是一件幸运的事。
对于中世纪口头拉丁语的重音律人们已经取得共识，但对于这种重音律是（或者说应该）如何反映在素歌旋律上则莫衷一是。在音节式或近乎于音节式的旋律中，一个基本的谱曲“法则”是：重读音节（尤其是那些比较重要的词语的重音）应该与较高的音或旋律的高点吻合。这方面的例子很多，在谱例Ⅲ-9a中可以窥见几许。而另一方面，旋律无视口语重音规律甚至与之相冲突的情况也屡见不鲜。就像谱例Ⅲ-9b中那样，当好几个音节在一个乐音上被唱时，只能由歌唱者以力度的强弱来凸显重音；而在谱例Ⅲ-9c的旋律配置中，音乐的强调事实上落在了一个非重读音节上。
谱例Ⅲ-9：旋律与歌词重音的关系
a.“正确的”音乐重音
b.不存在音乐意义上的重音
c.错误位置的音乐重音
在纽姆和花唱风格中，音乐与歌词的重音的问题变得更为复杂。旋律的高点和较高的音仍然既可以契合重读音节，亦可以相反，但是音节的长度现在受制于与之配合的音符的数量。即便稍许了解英语歌词配乐的状况，就可以知道，音乐常常将强弱音节转换为长短时值的乐音。在给拉丁语歌词配乐时也是如此，虽然这并不意味着口语音节必然应着长短时值。
在音节式圣咏中，加长重读音节是不可能的（至少在被官方认可的索莱姆僧侣的版本和表演的节奏处理中），但有确凿的证据表明在素歌发展的较早阶段，确实存在或长或短的音符。不过，素歌节奏问题本身巨大的不确定性和矛盾性，使得任何想要证实在长时值音符和重音音节之间存在一一对应性的设想，即使不说是不可能的，也是徒劳无益的。重读的音节当然可以通过放置比周边的弱音节更多的音符来拉长。而对于这种手法（阿佩尔称之为花式重音[melismatic accent]）是否属于素歌的结构原则之一，则存在大量不同意见。
首先，我们需要注意素歌常见而重要的风格特质之一，在于将音乐的花唱置于歌词的结束音节之上，而后者通常并非是重音的。这一特征性手法一直是困扰那些认为词乐一致是“所有声乐的最高法则”的学者的根源。在1600年左右，人文主义者对古典拉丁语的提倡导致了通过削弱或去除弱音节上的花唱来重新调整词曲关系的素歌“改良”版本的产生。这样的改良其实伤害了圣咏并破坏了其最动人的音乐的方面。我们必须承认这样的事实：声乐并无所谓“最高法则”。对于素歌的谱曲者来说，在结束音节上的花唱式延伸显然和“花式重音”的概念并无干系。相反，它们提供的是一个常见的获得自由旋律表现空间的完美例证。
因此，要讨论花式重音的问题，就必须省去将结束音节上的花唱作为证据。毕竟，还有许多可以佐证花式重音的歌词文本保留下来。重读音节拥有更多音符的积极例证还是很多的（谱例Ⅲ-10a）。同时，能表明重读音节和非重读音节拥有同样数量的音符的例子仍然存在（谱例Ⅲ-10b）。当然也不乏反证，其中重读音节上只有一个或很少的音符，而非重读的音节上却有着长长的花唱（谱例Ⅲ-10c）。不过有些学者又过于片面地将这最后一种“反重音”现象上升为普遍结构原则了。
谱例Ⅲ-10：花式重音
a.出现在重读音节上的花式重音
b.出现在重读和非重读音节上的花唱
c.出现在非重读音节上的花唱
为了总结花式重音出现的频率，维利·阿佩尔以表格的形式列出了弥撒的专用部分的一系列圣咏中的三种花唱-重音关系（正例、反例和不正不反）。[15]阿佩尔的研究表明：在进台经、阿里路亚、奉献经和圣体经中，花式重音的正面例证要大大多于其他两种情形。而在升阶经和申正经的应答圣咏中则不然，反重音的花唱例证等于或超过符合重音的例证。繁复华丽的阿里路亚花唱出现在第一组中让人吃惊，阿佩尔认为前者的较晚出现是使它们更为正确地运用重音的原因。然而这类重音在装饰性的应答圣咏中相对较低的出现率，则只能视为我们在应答歌调中观察到的音乐独立性的明证。很明显，音乐在此加强了依据自身法则自由发展的权利，而歌词则成为了它的仆人。
有关音高重音和花式重音（正例或反例）是否构成声乐制作的基础准则的争议其实是无意义的。因为有一点常被忘记：音乐可以比任何最高级的雄辩术更为丰富多样地强调词语和音节。只需举出一个例子，就可以说明音乐可以怎样强化一个音节——无论将后者置于旋律线的最低点还是最高点：虽然这样的重音处理在拉丁语演讲辞中没有对应物，但却普遍存在于格里高利圣咏之中。通过下跳进入最低音经常会增强这一“反音高重音”的力量（见谱例Ⅲ-11a）。然而这种类型的重音也并非总是控制着旋律轮廓；在有些时候重读音节会落在别的音符而非最低音上（谱例Ⅲ-11b）。
没有一位自信的谱曲者会愿意将自己局限在一个或两个旋律重音律的框框中。相反，他会交替或联合使用不同类型、让它们互相加强或冲突、改变它们的用法，总之，手法层出不穷。有时，他也会忽视歌词的重音，甚至为了满足他对旋律的口味而故意错置之。这就是素歌的制作者们所做的一切。让我们享受和品味结果，而不是试图找出任何音乐重音律作为声乐谱曲的金科玉律。这种音乐的诸多魅力之一，在于它调和语言与音乐相互对立的诉求的丰富多彩的方式。
谱例Ⅲ-11
a.反音高（最低音）的重音
b.不在音节重音上的低音
