赞美诗
伟大的宗教通常会激发出狂热的信念，并以崇奉的歌曲和祈祷来加以表现。基督教过去是、现在仍然是这一规律的体现者。无论东方还是西方的教会，几乎从一开始其信徒们就创制出了浩如烟海的宗教诗歌。在中世纪时期产生的数以千计的拉丁宗教诗都可以被纳入宽泛的赞美诗的范畴。考虑到这样巨大的数量，赞美诗在西部教会的圣课仪式中所扮演的角色必定是举足轻重的。正如我们所见，在每一种日课中都有一首赞美诗被唱，但这并不代表在现今使用中的赞美诗的数量。一首诗可以服务于许多个场合，也可以在全年大多数时候的同一圣事中使用。因此，《通用本》包含大约八十首赞美诗，而完整的供日课使用的《交替圣咏集》则只有四十多首。教会对于它最丰富的宝藏之一竟然如此不屑于保存，实在令人费解。
一份十三世纪法国拉昂[Laon]手抄本中的圣课赞美诗《美丽星辰的造主》[Conditor almesiderum]
不过从一开始，教会就在拥护和反对赞美诗的争议之间摇摆。这种不稳定性似乎就是两派彼此对立的观点作用的结果。一方面，诺斯替教和其他异端教派对赞美诗的运用强化了某些正统派认为只有《圣经》文本才能进入礼拜仪式的保守信念。与此同时，另一些教会人士又意识到赞美诗的流行与其动人效果对于传播正统的规训也是有用的。这样一来，大公会议一会儿禁止颂唱赞美诗，一会儿又谴责那些禁止唱赞美诗的主教。这种矛盾局面对东正教教会影响不大，赞美诗在那里的礼拜仪式中迅速获得了永久性的显赫地位。而在西部天主教会，情形就是两样了。正当安布罗斯引进拉丁语赞美诗时，劳狄希亚公会议[Council of Laodicea]（约360—381年）却禁止其使用。这一教令虽并未断绝赞美诗的创制和演唱，但却在许多世纪里严重影响了它们在罗马礼仪中的官方地位的确立。不过还需注意，罗马在接受那些已经通行的实践方面，通常比西部基督教会的其他地区要迟缓。无疑，作为个体宗教情绪表达手段的赞美诗的普遍盛行也要归功于它们后来被接纳进了罗马教会严肃而缺少人情味的庄严仪式之中。除去少数几个特殊庆典外（尤其是在受难周中），赞美诗从未在弥撒的礼仪中获得正式的地位，而它们在圣课中的位置也通常是作为诗篇歌的附庸而存在的。因而在随后的章节中，我们也许会惊异于发现赞美诗及其相关形式的宗教诗歌在中世纪音乐的历史中竟然占有如此重要的地位。不过在这里，我们只涉及赞美诗出现在日课礼仪中的情况。
任何关于拉丁西部教会赞美歌的探讨都必须始于安布罗斯，因为他所确立的诗歌与音乐形制至今仍是创制赞美诗的指导准则。从安布罗斯的时代直至今日，赞美诗的文本部分都被分为短小的段落或诗节，每一诗节都有相同的诗体结构。不同的赞美诗之间其结构可能大相径庭，但一首赞美诗内部的所有诗节都有着相同的行数、格律与节奏（如果有节奏的话）。因此第一诗节的旋律其实是不断反复为后面的诗节所用。同理，所有具有相同诗体结构的赞美诗也可以用同一旋律来唱，两首乃至更多的赞美诗共用同一旋律的状况在中世纪和现今的赞美诗诗集中都是常见的。
而有些出人意表的是不同旋律配同一歌词的实践，在这方面赞美诗不同于基于诗篇歌的素歌的所有类型。我们已经知道像《义人要发旺如棕树》这样的《圣经》文本可能有好几个不同的配乐。而这些配乐的形式与风格由这一圣咏所施用的不同的礼仪场合来决定。而在同一礼仪类型（例如交替圣咏）中，同一文本很少拥有一个以上的曲调。但许多赞美诗，却似乎与任何单个旋律绝无关联。或许在《通用本》中最引人注目的例子是周日夜课经的赞美诗《我们在日落前祈求你》[Te lucis ante terminum]。《通用本》为这首赞美诗提供了不下十二首圣咏旋律，“根据季节和节庆而随时变换”。[16]别的赞美诗可能没有这样充足的曲调库，但出现在中世纪文献中有着相同的配乐的文本终究是少数。可能出于不同的原因，弥撒的常规部分的文本也会有不同的配乐（见第五章）。不过对于赞美诗而言，同一首曲调不能用于大量不同的文本。赞美诗大约是唯一一种独立的文本与旋律可以自由交换的素歌类型。
赞美诗的另一特征，即歌词与音乐之间松散的联系很可能是由于其在礼仪中的附属位置所确立的，甚至与其半流行[semipopular]的渊源有关。遗憾得很，我们对于最早的赞美诗旋律一无所知。除极少数例外，我们现今所知的、以精确的记谱出现的旋律直到十一世纪甚至更晚才出现。试图重构安布罗斯时代的赞美诗音乐只能是一种猜测，而且必须首先基于文本的诗歌格律。
安布罗斯所用的诗体是四音步短长格[iambic tetrameters]，即：以短、长音节构成的四个音组或音步来构成诗行：U-U-U-U-。一个完整的诗歌文本一般包括八个诗节，每节四行。根据奥古斯丁的证言，有四首这样的文本可以确定归属在安布罗斯的名下：Aeterne rerum Conditor、Deus Creator omnium、Iam surgit hora tertia 和 Veni Redemptor gentium。[17]但只有其中第一首保留在罗马礼仪之中（星期天的赞美经使用），我们以此来说明文本与赞美诗旋律结合时出现的诸多问题。
《永恒的造物主》中的第一个旋律（AMM, No.4）现今见于罗马交替圣咏集中（赞美诗却不见于《通用本》）。这是一个简朴的音节式的曲调，按照索莱姆僧侣的理论，应该一音节对一音符的歌唱。第二个旋律同样简朴，但被以三拍子来配置，每一音符的时值对应着歌词音节的长短。当然，这个有量版本的权威性无法证实，但完全有理由相信：安布罗斯希望他的赞美诗按照规整的节拍来演唱。毕竟，它们都是为集会的信徒们而制作的，必须便于记忆和歌唱。将音乐和诗歌的节拍对应起来，尤其是音节式音乐风格和诗节式诗体相结合时，将会大大有助于达到这些目的。
我们对于基督纪元第一个千年内的民歌和流行音乐，除了能肯定它们存在之外，也几乎一无所知。我们可以假定：这种民间音乐必定风格简朴而富于节奏性。早期的赞美诗完全有可能使用一些耳熟能详的世俗旋律来咏唱，这种做法在稍后的音乐史上也屡见不鲜。对世俗或类似音乐的使用，可以很好地解释为何中世纪早期存在大量攻击赞美诗音调的敌意。不管怎样，被教会保存的简朴的赞美诗音调可能是我们能获得的最接近那个时代的世俗旋律的遗存。
安布罗斯较为严格地保留了古典拉丁诗学的长短音节律，这使得他的赞美诗很自然落入了三拍子。不过，即使在安布罗斯那个时代，拉丁语重音的基础已经从短长格向轻重格蜕化了，而这两个系统并非总是一一对应的。这一现象可以从《永恒的造物主》的第二行窥见：这里文本中指示的重音却落在了短时值音符上。无论这两个重音体系之间的冲突是否让后来的诗人头疼，也无论他们比安布罗斯更在意、或更不在意这一问题，他们的赞美诗常常拙于严格规范地保持某一诗律。这种格律上的误差可能因其能避免单调千篇一律而得到允许，但也暗示：诗人们最关心的其实只是确保每一诗行中音节数量的正确。早期中世纪赞美诗的作者们完全有可能知道被称为等音节[isosyllabism]（每一诗行音节数量相等）的构成原则。圣厄弗冷[St. Ephraim]（306—373）的叙利亚语赞美诗为了等音节构成大量摒弃了长短格的诗法；而更晚一些，正如我们将要看到的，这一原则也决定性地影响了法语诗歌的形成。
作为以上所勾勒的这一历史进程的后果，要为更晚一些的赞美诗文本选择一种规范的音乐节拍就变得极端困难了。诗学上的节拍多样化打乱了音乐的体制，重音的位置在不同诗节之间可能变化无常。并且，当质量重音（强和弱）被普遍接受后，中世纪的歌唱者们在演唱时完全可以无视长短音节的格律，正如《通用本》在今日行之若素的那样。这样，我们又回到了格里高利圣咏的节奏型态的老问题上，这里面充满了危险的不确定性。实际情况很可能是，赞美诗旋律也经历了与其他素歌类似的命运：为了造成无差别的均衡的音符进行而牺牲了本来有的长短时值。这个问题的解决——很容易但并不特别有趣——消除了用同一个曲调为同一首赞美诗的不同诗节甚至不同的赞美诗配乐的困境。诗体系统以及偏离正常的格律变得不再重要。只需保持每一诗行的正确音节数量即可，而旋律被稍加改动后甚至可以适应对这一原则的偶尔偏离。
许多较晚赞美诗曲调的音乐风格也表明，以各音符均匀时值来演唱已是大势所趋。在为《永恒的造物主》的音节式配乐中（AMM, No.4），我们可以发现许多一个音节配唱两个、三个甚至更多音符的纽姆的旋律。这种我们在弥撒的圣咏中还会遇见的装饰类型，很显然是演唱任务从大量信众转给经过训练的合唱队或一群教士后的产物。作为这种更具装饰性风格的例证，我们可以引用现今为行进赞美诗《国王的旗帜向前进》[Vexilla Regis prodeunt]配唱的曲调来加以说明（谱例Ⅳ-3）。这首赞美诗有两个方面需要注意：第二诗行中（“十字架闪耀”[Fúlget Crúcis]）明显的音节倾向偏离了其他诗行中的短长格诗体；重（或长）音节上的音符从一个到五个不等。很明显，由文本问题造成的节拍表现的困难在急剧增加，旋律中的装饰音型是一种解决的途径。三拍子也可以被运用，而短音节除了在曲末之外很少拥有一个以上的音符似乎也值得重视。但这并非所有装饰性赞美诗的真实状况，它们中的许多都接近纽姆式风格，并和一些散文文本一起出现。甚至有可能通过掩饰文本的诗体结构，再加上音符时值均等的演唱消除了反对赞美诗的主要理由之一，使之最终获得了罗马教会的接纳。不过，以上均出自推测。和素歌的其他类型一样，赞美诗的节奏演绎问题必将永远处于争议之中。
最后还要对赞美诗旋律的形式说上几句。由于四行诗节最为赞美诗文本所常用，因而其音乐也通常由四个分开的乐句构成。对于大多数旋律而言，这些乐句是不同的，可图示为：abcd。这一曲体是如此常见，有时候甚至被称为“赞美诗曲体”[hymn form]，《永恒的造物主》（AMM, No.4）的第一个曲调是明证。有量曲调亦为abcd形式，但其第一、第二和第四句被一种音乐韵律[musical ryhme]联系起来。实际上，以具有特征的终止型的反复来造成音乐韵律是中世纪音乐中最常用的结构手法之一。
谱例Ⅳ-3：装饰性的赞美诗旋律（LU，第575页）
第一眼看去，《国王的旗帜向前进》（谱例Ⅳ-3）的曲调也呈现出abcd的形态。但仔细检视后就会发现，第二句和第四句在八个音节的后六个上是相同的。全部或部分乐句的再现在赞美诗旋律中也是常见的。最常见的反复程式是abca，但诸如aabc、abab、和abba这样的结构也能找到。[18]
尽管在赞美诗中并不多见，这些再现性的曲体却具有重要意义。我们在非礼拜仪式和世俗的拉丁语歌曲以及特罗巴杜尔和特罗威尔的俗语歌曲中还会遇到它们。我们并不总是能够确定这些曲式的起源或者从这三类的单声部歌曲中梳理出它们的发展线索。事实上，这之中的每一类都曾影响过其他两类。无论如何，再现性结构在赞美诗曲调中的出现再一次暗示：它们距离那些我们已经永远失去了的古代民歌的传统并不很远。
注 释
[1].关于《小光荣颂》的歌词，参见AMM, No.2, 9、10句。
[2].星期天晚祷的常规交替圣咏可见于LU，第251-256页；其他周日晚祷和夜课经所用的见于第286-316页。
[3].见LU，第223、240和261页中对其用法的说明。
[4].关于节庆的赞美经，见LU，第221页。阿佩尔《格里高利圣咏》第21页列出了一周每天所用的十四首短诗曲。
[6].一定程度的装饰性可以从五旬节后的星期六的《圣母颂歌》的系列交替圣咏中得到印证。这些圣咏按照习惯被《通用本》汇集在一处（LU，第986-997页）。
[7].依据：Wagner, Einführung，第3卷，第11页。
[8].参见：Apel, GC，第394-404页。在附录A的第二部分中可以发现对于现代圣咏书指示每一首交替圣咏所用的终止型的方式的解释。
[9].这方面的例子可见于LU，第262-26211（诸圣节常规祭典）和第1080-1110页（第一等级的周日节庆祭典）。
[11].LU，第1787、1792-1793、1798-1799页。
[12].译者注：维多利亚（Victoria）是文艺复兴时期与帕莱斯特里那齐名的西班牙天主教音乐家。
[14].LU，第926-939页。尤其注意第2、4、6、7各首。
[16].LU，第266页。这些旋律中的四首出现在第266-269页。