第三节　纪录片

在进入对纪录短片的研究之前，让我们用一节的篇幅介绍一下“纪录片”这种影视艺术形式。

许多年前，如果你说自己是一名“纪录片导演”，可能会有许多人睁大眼睛无限崇拜地围着你。他们觉得你可能刚刚从非洲大草原拍完野生动物回来，行李上还有雄狮的鬃毛；或者是在中东参加了某次维和行动，连肌肤都散发着硝烟的气息。毋庸置疑，在便宜的数码摄像设备普及之前，纪录片导演曾占据着影视行业当中最顶尖、最重要的位置，他们能够使用最专业的设备，抵达世界最遥远或最危险的角落，拍摄那些令我们无法想象的题材；他们是人群中无比稀缺的智者和勇士！

这种情况到今天已经起了变化，你经常会在各种社交场合碰见某些人自称是纪录片导演，也许他就是拍过一个旅游公司赞助的宣传片，或者为某家企业某个产品创作过广告性质的专题片，不排除他可能曾经在著名的短视频平台学习过短纪录片创作的技巧，也为国家级的媒体服务过，甚至有可能拥有某些技术方面的专长，所以他自称是“纪录片导演”也没什么问题。

越来越多的人投身于纪录片创作，并且以从事这个行业为荣是一件好事，所以在纪录片创作这个原本并不宽阔的江湖圈子里，没有必要人为地创造鄙视链。起初很多人迫于生存的需求不得不去迎合商业和市场，拍摄那些用于“赞颂”或“推销”的视频产品，但是也有不少人在行业中浸润已久之后，会产生强烈的个人表达欲望，希望去创作一部真正的个人作品——这个时候也许就是你拍摄一部真正意义上的“纪录片作品”的开始。

那么，什么才是真正意义上的“纪录片作品”呢？

无论你拍摄的是“纪录长片”还是“纪录短片”，是“电视节目”还是“电影纪录片”，是“文献片”“专题片”“新闻纪录片”抑或“真人秀”，可能更重要的还是先了解清楚纪录片究竟是什么，有哪些基本特点是纪录片导演们都认可的。这样无论我们进行了什么样的尝试和探索，无论我们选择哪种类型的纪录片进行创作，都不会背离创作的初心太远。虽然这些看起来很基础的问题，纪录片导演、媒体人和研究者已经吵了上百年还没吵清楚，我们自己也未必能提供标准答案。

纪录片（documentary film）又名纪实片、文献片、纪录电影等，包含了纪录影片、纪实电视节目、纪实性短视频以及其他类型的纪实性影像艺术作品。应该说纪实（或者说非虚构）是其基本特色，也决定了其创作方式。

在历史上，围绕纪录片创作有各个层面的丰富讨论，比如说：

“纪录片是否一定要讲故事？”

“纪录片拍摄落后地区的人们是否构成了影像剥削？”

“纪录片所记录的真实是否就是真正的真实？”

“纪录片创作过程究竟是客观的呈现还是主观的建构？”

“纪录片导演是否可以干预现场和引导事件？”

“纪录片导演是否应该抹去自己的‘在场’？”

“纪录片是否可以使用‘再现’和‘扮演’的方式？”

“对于纪实性创作而言，真实与虚构的界限究竟在哪里？”

将这些问题罗列出来还是希望引导热爱纪录片的有心人去深入思考，其实每一个问题都足以用一本书的篇幅来讨论。让我们姑且回归纪录片之父约翰·格里尔逊对纪录片的定义：“对真实的创造性处理。”这是个简洁但不严谨的说法，却部分揭示了纪录片的本质——其一，纪录片的创作要基于真实；其二，纪录片的创作要超越于真实，因此具有艺术创造的成分。让我们在这个基础上，从三个不同的角度来理解纪录片的本质。

纪录片就是电影

关于人类历史上的第一部电影是什么，至今最通行的说法还是卢米埃尔兄弟的《工厂大门》抑或《火车进站》。那个时候人们尚未用虚构或者非虚构的概念来界定电影的类型，但是毫无疑问创作者是使用源于真实的画面素材来组织电影。虽然那只是些纪实性的片段，但是却为我们展示了人类最初的电影和纪录片之间的密切关系。

我们今天的普通观众往往会觉得电影主要是指“虚构类”“剧情类”的作品，绝大部分纪录片导演仍然将纪录片称为“film”（电影、影片），等于是确认了纪录片作为“影片”的性质。虽然虚构类和非虚构类的创作方式有根本不同，但从视觉叙事的角度来看两者又有共同之点和相通之处。某些时候我们甚至会发现，虚构和非虚构之间的界限未必如墙壁般不可突破，而很多从事非虚构创作的导演更愿意在拍摄方式和叙事艺术的方向上做实验，并且走得更远。

如果你看过苏联著名导演维尔托夫的作品《持摄影机的人》、爱森斯坦的《墨西哥万岁》以及荷兰导演伊文思《桥》《雨》《风的故事》这些年代久远的作品，或许就会产生疑惑：“这究竟是纪录片还是电影？”“这究竟是真实的还是虚构的？”深入了解后，你还会倍感惊讶：“这些让人一头雾水的作品居然在人类电影史和纪录片史上占据着非常重要的位置！”

观看这些电影是为了引导大家拓展和更新对于纪录片的基本认知，并且理解纪录片和电影的关系：其一，纪录片就是电影。其二，纪录片虽然是以非虚构的声音和画面为主要素材来组织电影的艺术，但也要遵循一般影视作品的叙事策略和镜头语法。其三，纪录片可以是具有很强实验性和形式感的电影，从主题、内容到表达都为人类的影像艺术做出丰富多元的探索。其四，想知道刚刚列举的那几位导演的几部作品为什么在人类电影史上如此重要吗？因为他们发明了新的创作理念、叙事语法和表达方式，在他们之前没有人这样拍电影。

这样的人，我们才称为“大师”！

纪录片就是历史

还记得我们在这本书开篇时讨论的话题吗？人类用什么样的方式储存记忆？用文字、用书籍，更早的时候甚至用壁画、用歌谣……使用什么媒介取决于当时的现实条件，但重要的是把刚刚发生不久的事情记下来，它们在若干年后就成了历史。

不一样的时间感受

纪录片其实就是今天的人们纪录现实和书写历史的一种方式，不过，拍摄纪录片让你所获得的时间感受和阅读历史著作所获得的时间感受完全不同，我们该如何来形容这种区别？

例如，宋朝的历史从开始到结束有319年的时间，一本介绍宋朝的简明历史书有五百多页，如果专心快速阅读，其实四五个小时就能够读完。想象一下，假设书中描写的那些人物、事件和场景都是真的，每一年发生的事情就好比是存放在一个房间里，而你阅读的过程就如同一个穿越回去的超人、一只机械穿山甲或一位崂山道士，迅速地突破无数墙壁，掠过每一个房间，你确定你看到的就是真正的历史吗？

阅读历史书最大的问题就是容易让我们在心理时间的感受上将历史快进或简化，一本被选择和取舍过的书却很容易被你当成历史的全部。其实真正的历史和我们今天一样，是一秒一秒、一分一分、一小时一小时、一天一天发生的……只有拍摄过纪录片的导演才同步观察过世界的运转，才能明白“秒、分、时、天、月、年”对于历史演进的意义。而无论拍摄还是剪辑的过程，都是对时空素材的选择和处理，它会让敏感的导演或记者去思考时空演进的逻辑。

对时空演进逻辑的关注，不仅会建立不同的心理时间感受，更会建立创作者对历史不一样的理解。

不一样的关注视角

传统的历史文本一般只爱书写帝王将相、英雄豪杰的故事，许多主流的历史研究则喜欢从宏观的视角出发，总结抽象的规律和道理，试图一劳永逸地解释整个人类世界的运转逻辑。这些历史的书写者当然一般都是饱学宿儒，但往往不关注普通人，也不研究人性，更很少在真实发生的“场景”上停留。

与之相反，纪录片导演因为对人物、场景和过程的关注，往往更加在乎历史是怎样发生的，他们未必关心宏大叙事，而是更热衷于记录人物的命运，尤其是还原事件的场景，深入人性的维度，这让他们更容易对历史有代入感，并因此产生推己及人之心，从而建立对历史更符合人性的推测和解释。

历史不仅仅是一天一天发生的，历史也是由一个一个的细节构成的，和由一个一个个体推动的。我们每个人都是历史的一部分，我们每个人都在历史的过程中，我们每个人都是历史的创造者。深入到每个个体“原子”的运行轨迹，更有助于我们在广袤无际的时间广场上，清楚地看到所有“原子共振”的逻辑。

事实上，对于普通个体的关注，意味着人类文明的进步。比如第二次世界大战中被屠杀的近600万犹太人受害者——我们以往也许会觉得600万这个抽象的数字就足够震撼。但涉及受害者的死亡问题，真正的痛苦发生在每一个个体的身上，我们要追索的真相应该是一个，加一个，再加一个……每一个个体的死亡对他（她）自己而言都是世界末日。因此，重点不是抽象的数字，一千个人、一百个人，甚至是一个人被残害都是不可饶恕的罪恶。只有借助当事人或见证者的采访，还原了历史现场，才能体验到受害者的个体痛苦，产生共情之心，才能让今天的人们明白法西斯的罪恶为什么不可饶恕。

什么是历史？历史不应该是空洞的口号、枯燥的概念，历史不是宏大叙事，历史要回归到对“人”的关注和对事件过程的复原。历史，要关注大时代的变迁，也要理解“时代的一粒灰尘落到每个人头上都是一座山”；作为历史的记录者，只有深入个体命运和记录历史细节，才能更鲜活地理解历史，并且让我们的历史书写产生真实的温度。

当然，讨论这一切主要是为了帮助我们建立一种新的“历史感”，事实上我们不可能以一比一的时间比例还原生活和历史，还是要对历史素材作出取舍；在用影像书写历史的过程中，我们仍然要在“精确地简化”和“忠实于生活”之间找到平衡。

纪录片是认识“自我”“他者”与世界的道路

有一些纪录片人会宣称：“纪录片是一种哲学。”这样听起来很高大上，却不够严谨。哲学（philosophy）就是哲学，是有自己独立完整体系的学科；纪录片就是纪录片，有自身的认识论和方法论。虽然纪录片导演往往是一群热爱思考的人类，但我们仍然要承认著名媒体文化研究者尼尔·波兹曼的说法是有道理的：

“思考并不是一门表演艺术，所以它在电视中表现不佳。”

换个角度说，必须要承认“画面”并不是一种擅长用来进行抽象思考的工具，它不可能在逻辑性及准确性上和文字相比拟；但纪录片仍然是一种能够发现问题和启发思考的工具，这和它所关心的题材以及创作的方法有莫大的关系。

从题材上来说，纪录片一般会被分为社会类纪录片和自然类纪录片，前者关注人类社会自身，后者关注人类所面对的自然环境，但总之都是将镜头对准了人类所生存的世界。拍摄和采访本身就是在强化主体（人类）和客体（世界）之间的关系，而对于一个事物（人物）长期观察和记录，则会让创作者发现真正有意义的问题。

许多投身于纪录片创作的导演或记者都认为自己是肩负责任和使命的，他们虽然会将关注点聚焦于个体和细节，往往却具有更博大深远的人文情怀。这种情怀和使命就会让他们不再局限于个人利益和本位角度，甚至会突破“人类中心主义”去思考问题，从而对历史的真相、社会事件背后的原因、人性的幽暗本质、世界的运转逻辑发起追问。

从创作方法上来看，观察与记录的视角往往是让纪录片创作者以一种更客观、更理性的视角来观测“他者”。这种“他者”包含了“自我”以外的世间万物，但是更多时候，尤其是社会类题材的纪录片，创作者们拍摄的是和自己一样的人类同胞。如果不是因为拍摄纪录片，人们不可能这样细致入微地观察记录人类自身的语言、行为、心理活动、生活状态、生存环境。这种观察往往带有研究性质，有助于人们去深刻认知人类自身的特点。

除了观察和记录，对于纪录片创作者而言还有一个获取事实真相和生活真相的重要方式，那就是采访或谈话。

采访本身就意味着要具有真正的问题意识，要学会真诚而巧妙地打开对方的内心世界，问出有价值的问题。对于新闻采访来说，要通过提问题获取新闻事实的真相；而对于纪录片的采访来说，不仅仅只是掌握新闻事实，还要追寻事件背后的原因，思考偶然性里所蕴含的关联性——也就是社会运转的逻辑，以及透视人物的命运、挖掘心灵的维度和揭示人性的本质。

谈话则意味着更平等和更开放的视角，是在平等对话中对问题进行讨论甚至辩论，不仅仅是深入了解“他者”的方式，也是反过来关照“自我”的方式。人类历史上轴心时代的思想家如苏格拉底、柏拉图、孔子、庄子、佛陀都是借助谈话和辩论来推进思考，所以我们也可以说“谈话”让纪录性质的影片具有了探索真理的气质。

在电影《一代宗师》里有个很有趣的说法，形容武学由低到高的三重境界是“见自己——见天地——见众生”，对于纪录片而言则要换个顺序：

见天地：古人说“知人阅世”，或者说“读万卷书，行万里路”，其实就是通过阅读、游历，和人打交道、见世面，来增长见识、开阔格局，建立对世界不一样的认知，这正是纪录片创作者的必经过程。

见自己：从某种意义上说，“他者”是“自我”认知世界的一种“镜像”，了解“他者”，也是进一步了解和认知“自我”，这是一种从观察到自省，再到追求“共情”和“共识”的思维过程。

见众生：纪录片的创作者应该兼具理性的精神与悲悯的情怀，在怀疑中透视人性，在仁爱中理解人性，从而对人类建立更深刻的认识。纪录片的魅力就在于它其实是一场心灵的冒险，直面生活现场，探秘人性本质，最终是要揭示世界的真相，哪怕只是局部的真相。

“见天地——见自己——见众生”的过程，是一个从观察探究，再到自省追问和深入思考的过程，难怪有那么多导演会痴迷于纪录片的创作，将拍摄纪录片当作一种终生不止的个人修行。

著名纪录片导演弗拉哈迪曾经说过：“人们往往要借助一些手段才能找到事物的真实精神所在。”最终，所有纪录片都不应该只是停留在罗列浮于表面的真实，而是要尽其所能去探寻隐藏在事物之中的精髓，这也是纪录片最吸引创作者们的地方。机械地忠实于生活并不会给我们带来一部好纪录片，纪录片的真实性最终应该存在于由创作者所组织的想象力之中。

这也就是迈克尔·拉毕格最有价值的总结：“纪录片就是在屏幕上阐释人类生活中的意识。”

关于纪录片的介绍主要就是这些了。我们往往发现，优秀的纪录片作品能够从哲学、历史、文学、艺术等多个领域获取营养，想要成为一名优秀的纪录片导演需要长期学习各领域的文化知识，更需要不断积累自己的人生经验，同时还要通过大量的观看、阅读、采访、沟通、拍摄、剪辑积累创作经验，这个过程是由浅入深、由易到难、由短到长的过程。我们今天学习短纪录片的创作，在很大程度上也是为以后的纪录长片创作积累经验和做好准备。

回到关于纪实性短视频或纪录短片的创作讨论，我们假设这本书的读者都是纪实性短视频的初学者，以上具有“形而上”色彩的讨论虽然可能开启他们的思路，却从一开始就未必能有效解决他们要面对的实际问题，因为大部分年轻的导演和记者生活的半径有限、对世界的认知有限、能够掌握的社会资源也有限，在创作即将开始的时候，就需要找到更具实际参考价值的路径。

请记住这句话并思考它所表达的含义，我们会在许多章节里讨论它：“在最平常的日常里发现不平常，用最平常的视角去拍摄不平常。”