2　大学时光

“七月革命”的回响

瓦格纳希望巴黎的“七月革命”是一场“胜利的人民斗争”，摆脱法国大革命“恐怖的过激行为”。不过，找不到其他书面证据能证明这种态度。尽管如此，从巴黎席卷而来的浪潮还是影响了德国；德累斯顿爆发了巷战，这导致一个立宪君主政权的建立。瓦格纳对此激情洋溢，创作了一首“政治序曲”（ML，47），在里面加入了“弗里德里希”（摄政王储的名字）和“自由”等字眼。这也是无可考证的——这首作品并没有被保存下来。[60]

1830年9月2日，莱比锡也爆发了骚乱。一群学徒和锁匠在一个本来无事的闹婚之夜在新娘家门口跟警察发生激烈混战，一名同时代的人准确地记录下了这件事。[61]接下来的几天里，大学生也挑衅起了“最可恨的”（ML，47）警察，打碎了路灯、窗户和门扇，“警察局长家首当其冲”。[62]一些大学生被捕。这增强了学术青年们的愤怒，他们果断开始游行，要把同学们从学校的禁闭室中解救出来。政治上进步的校长特劳戈特·克鲁格“光着那颗年迈的脑袋走出来”（ML，48），暂时平息了这些怒火：他宣布，那些学生已经在他的动议下得到释放。但是，积聚起来的紧张情绪必须通过行动来发泄，因此学生们挤进了一条小巷。他们选了一家妓院作为目标，“疯了似的打砸家具和物品”，瓦格纳也“如同疯子一样”参与其中。这个场合对他来说并不重要，他将这一事件归结于“纯粹是那种民众暴怒的魔力”，让他“像疯子一样卷入旋涡中去”（ML，48）。这件事情肯定会引发公众的赞同，他这个年轻人可以吹嘘自己的英雄事迹了。

很快就有了“下层阶级”的模仿者，首先是“工人无产阶级”。起义者游行到工厂企业，也包括布罗克豪斯出版社的厂房之中，那里配备有昂贵的印刷机器。又是克鲁格校长发挥了重要作用。他组织好几名学生成立一个卫队，带着这支学生军帮助新近成立的地方警卫队重建城内秩序。瓦格纳用滑稽的反讽，描述了从叛乱的学生到财产“保护神”的神奇转变。尽管如此，当姐夫的出版社受到威胁时，他也加入了这支学生卫队；“几个星期以来，我姐夫都不分昼夜地警惕着预料中的暴徒袭击”（ML，49）。弗里德里希·布罗克豪斯被任命为地方警卫队的副指挥，1830年9月30日，莱比锡召集了新的市议会，意在取代旧的治安委员会体系。[63]

愉快的大学生活与处女作

在此期间，这些事件的发生让瓦格纳对大学生活的愉悦深信不疑，他希望能够尽可能快地进入大学。他去拜访了在暴乱中熟悉起来的大学校长，并在1831年复活节之前被录取为“音乐系大学生”——正好赶上在新学期加入同乡会。“我的目的达到了：我可以穿萨克森的颜色，由于有很多讨人喜欢的会员，这个颜色当时很受欢迎，并且很被看重。”（ML，52）但他没有追随那些六个学期就毕业的学生，而是被读了二十个学期的小伙子们迷住了。“我真的为某个叫格布哈特的家伙着迷，他的美丽与体力无与伦比；他那英雄般的纤长身姿让他在同伴中鹤立鸡群［……］。他很蠢，但没人让他意识到这一点；因为害怕他的力量，所以也很少有人注意到他很蠢。他的可怕力量伴随着某种温和的气质，赋予他一种崇高的尊严，使得他在与凡人的各项对比中都脱颖而出。”（ML，52）这串描述非常有趣：我们猜想，这是对后来《诸神的黄昏》中西格弗里德的最早描述。小个子的瓦格纳有着一个略显过大的脑袋，他自称是个“瘦弱的小伙”，这个格布哈特肯定给他留下了特别深刻的印象，让他在三十五年后仍然念念不忘。

尽管有各种“友谊”，但还是发生了在社会中总是会发生的那种事：瓦格纳应该是跟一个叫德格洛夫的同学还有其他好汉们决斗了。如果前述的巨人们不是在此前的决斗中死亡或永久丧失战斗能力的话，那么围绕这位伟人的音乐历史将变得更加贫瘠；第三个对手在一家妓院里被揍进了医院。

更多的危险潜伏在这个学生身上，他现在发现了纸牌游戏的魅力。挥霍光了金钱之后，他把母亲的养老金赌得只剩一枚银币。他想用这一块钱把输掉的再都赢回来，庄家却禁止他再赌了——无论如何，瓦格纳还能还得起债。

金钱的吸引力或许不是这些事件的本质，而是神经刺激，是对心灵的激荡。这些“放荡”事件与瓦格纳后来艺术生活中的一些情况有着共同之处：瓦格纳赞赏危险，因为有与其相联系的情绪动荡。不过，只有当他不再寻求生命危险（在决斗中）和注定的破产（在赌博中）时，他才认识到这一点。相反，他寻求的是另一种不那么强烈的、不会危及生命和肢体的刺激。在这种意义上，他宣布了以下决定：“随着从这种激情中解脱，我突然面对着一个全新的世界，从现在开始，我属于这个世界，通过以前未曾知晓的对音乐学习的热情，我如今已经进入一个全新的学习阶段。”（ML，59）

然而，瓦格纳即便在“最疯狂的时期”也仍然坚持创作。他提到过一首《C大调序曲》和一首《B大调四手奏鸣曲》（WWV 14和16），但这两首乐曲都没有保存下来。但他记得更清楚的是一首《B大调序曲》（WWV 10），这是他在研究贝多芬的过程中创作的，[64]用许多种颜色的墨水写成：铜管乐器是黑色，弦乐是红色，吹奏乐器则用绿色，以便展现“三种不同的、相互对抗的元素”。这份乐谱被呈交给了莱比锡的音乐监督海因里希·多恩，后者接受了它，并在1830年圣诞节进行了表演。[65]“快板的主题是四拍子的自然泛音，”瓦格纳说，

但是在每一个四拍之后，都有一个完全不合旋律的第五拍插进来，通过用一种特殊的手法敲在第二个四分之一节拍上的鼓声表现出来。因为敲的这一下是相当孤立的，所以鼓手就觉得是自己错了，变得很拘束，没有给出重音乐谱里规定的力度，而被自己的意图惊吓到的我［……］对此相当满意。而真正让我感到不安的是，多恩把这一记羞涩的鼓声强调了出来，并且坚持认为音乐家应该用规定的力度去表现它［……］这记糟糕的鼓声，是由恶意的粗暴产生出来的，［产生］了激动人心的效果，让我再也想不起别的了。特别是这种效果的长时间固定复现很快引起了听众的注意，最终引起了听众的喜悦。我丧失了感官。［……］我没听到任何恶作剧、任何嘘声、任何指责，甚至没有笑声，只是感受到对这一奇怪事件的最大惊讶。［……］（ML，59—61）

这里并不是要逐一列举瓦格纳生活中的滑稽状况——直到1882年，都能看到这些状况反复出现——但它们并不能造就艺术家。毋宁要表现的是，成长为非凡人物的特质在很早年间就已经显现了。只有艺术实质仍然缺失，但艺术实质才是伟大艺术家的特色。在接下来的几部作品中，瓦格纳更加传统；或者换个词说，是平凡。有一部写给席勒《墨西拿的新娘》的序曲（WWV 12，散佚），还有写给歌德《浮士德》的作品（WWV 15，七首留存）；然而，莱比锡剧院理事会的这位作者——尽管他与总指挥多恩关系友善——现在却被认为是“靠不住的”。

在大学生活发生巨大变化之后——与学习几乎无关——确实有了方向上的转变。瓦格纳选修了一门关于基础哲学的课，主讲人是已经成为自由派议员的特劳戈特·克鲁格，一名康德派哲学家——但他只去上过一次课。魏瑟教授的美学课要更幸运点儿，年轻的瓦格纳坚持去了两三次。就连克里斯蒂安·戈特利布·米勒的音乐研究也不受欢迎。谁还能吸引住这个年轻的冒失鬼？所有这些正常的语文学家和正常的艺术家在此期间都变得无足轻重了，因为——毫无疑问——在瓦格纳的脑海里，1830年和1831年动荡的那几个月中已经有了太多改变。突然改变的肯定不是智力水平；不如说是情感空间被极度扩大了，使得他的灵魂进入一种能够承受很多的状态——也包括巨大的危险。

接下来的问题也关乎忍受重要的思想。这个被强调的词的选择是经过深思熟虑的；在一个瓦格纳的，也就是一个过于外向的浪漫主义者的范畴中，思想在情感尺度狭窄的头脑中依然是不育的。只有当它可以抵御非常强烈的情感时，它才会结出果实：只有这样，才能产生导致重要艺术成果的创造性冲动。艺术似乎是在一个有着相当高的情感温度的发生器中产生的。可以看到，瓦格纳是研究这种过程的理想对象。他暂时缺乏的，首先是教育，没有教育，就没有伟大思想的开端；其次是诱因，是动机，没有这些，伟大的思想便无法转化为真正的艺术。艺术需要全部这三个要素：浓厚的情感、丰富的知识和强烈的动机；如果这些条件缺少其中的一个，与瓦格纳的天性相匹配的艺术便无法走上正轨。因此，他当年的作品便显得如此混乱。但他真正的教育之路马上就要开始了。

受训于唱诗班指挥魏因利希

出生于1780年，如今已几乎不为人知的克里斯蒂安·特奥多尔·魏因利希，是瓦格纳的第一位“真正的”老师。他是莱比锡圣托马斯教堂唱诗班的指挥和音乐监督，因此是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的职务接班人。魏因利希恰好拥有在当时可以为瓦格纳所用的天赋。1800年后不久，这位音乐教育家便成为享有盛誉的博洛尼亚爱乐学院的成员；他体现了古老的意大利和德意志学派的音乐传统，这一传统在教堂音乐机构中得到了最好的应用。他的音乐因其出色的声乐品质而颇受欢迎；因此，他是向年轻音乐家进行专题教育并进行强化的合适人选。瓦格纳的母亲拜访了他，同他安排课程——这是通行的方式：约瑟夫·海顿也有学徒，这些人从零开始学习怎样做作曲家乃至音乐家这个职业。

瓦格纳本人在自传中描述了这段学习时光，而我们在这里多逗留一下也是值得的：

他同意教我，但有个条件，那就是在半年时间里我必须放弃所有作曲，只是执行他的指令［……］一天早晨七点钟，魏因利希叫我过去，盯着我编写一首赋格曲的结构；他真的把一整个上午的时间都花在了我身上，他对我写下的每一个节拍都给出了建议性的、指导性的看法。到了十二点，他才让我离开，还留下作业，让我在家把副音部填完以完成这份草稿。当我把完成的赋格曲拿给他时，他却给了我一份他创作的同一主题的赋格曲以作对比。这项共同创作赋格曲的工作，在我和这位可亲的老师之间建立起最富成果的友好关系，从那时起，以后的学习无论对他还是对我来说都成了最愉快的消遣。我很惊讶，用在这上面的时间竟消逝得如此迅速。在两个月的时间里，我除了写出一批最富艺术性的赋格曲，还很快地学习了每一种最难的对位演化，当我有一天给老师带去一首配置极为奢华的双重赋格曲时，他说我可以把这首曲子藏到镜子后面去，他已经没有什么可教我的了。我真的震惊了。［……］魏因利希本人似乎并不十分看重我从他那儿学到的东西；他说：“也许您永远不会写赋格和卡农；然而，您真正学会了的，是独立。您现在可以依靠自己的双脚站立起来并且知道，如果需要的话，您可以创作出最为艺术的作品。”（ML，63）

事实上，只有少数一目了然的资料精确地说出了作曲究竟意味着什么：是为了掌握非常古老的、延续数百年的规则，而这些规则，看在上帝的分上，都是学生们在实践中不应该再使用的，但它们却能在某个方向上形成音乐思想的结构，只有在那个方向上，个人的创新意志才能得到表达。若是没有这个基础，作曲家就只能是个半吊子。瓦格纳在魏因利希那里上完课之后就再也不是半吊子了，而这种指控，这种长期以来流行的，连阿多诺都挑拨过的“半吊子嫌疑”，完全是胡说八道，因为他没有看到瓦格纳作品中的创新核心。只有高度的人工化，从外部无法察觉到的、隐晦地采取某种似乎是自然的甚至是质朴的形式的人工化，才构成了艺术中做出更高级的、心理学的、哲学的，甚至意识形态表达的手段。瓦格纳只花了几个月的时间就可以完成这种对位的冲锋，证明了他极为迅速的领悟能力。不过，《我的生平》所宣称的他在大约两个月的时间里就完成了所有这一切，无论如何都被严重夸大了。根据他1832年3月3日写给姐姐奥蒂莉的信，这个课程持续了大约六个月，从1831年的米迦勒节（9月底）到1832年春（SB，卷I，81）。

作为从对位研究到实际作曲的过渡，魏因利希给他的学生布置了一个创作钢琴奏鸣曲的作业，通过他的介绍，这首曲子作为乐曲1号《致老师》，由布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社于1832年3月初出版（WWV 21）。这首奏鸣曲为瓦格纳带来了他的第一笔有据可查的报酬：20塔勒的钞票。根据《我的生平》记载，魏因利希要求，这首奏鸣曲要“建立在最朴实的和声和主题的关系之上，为此他推荐给我普莱耶尔最单纯的奏鸣曲之一作为样板”（ML，64）。埃贡·福斯则认为贝多芬才是那个榜样；[66]尽管如此，瓦格纳在写下《我的生平》时却认为这首曲子是“寒酸的”。在这首依然受到严格控制的练习曲之后，魏因利希应该是允许了他自由作曲，于是出现了升f小调钢琴幻想曲（WWV 22）和三首序曲（WWV 20，27 III和24 A II）。

感受威廉明妮·施罗德—德弗林特的《菲岱里奥》

完成所有这些学习性的乐曲之后，瓦格纳敢于着手更大的作品了。“我开始创作一首大型交响乐（C大调），在其中展示我所学到的东西，并融合我的贝多芬和莫扎特研究对我产生的影响，创作出一部真正可以演奏、值得一听的音乐作品。这次在最后部分也会用上赋格，其中所有乐章的主题大多是这样处理的：在紧接段中对位地叠加起来。然而，更具激情的、倔强大胆的元素，即《英雄交响曲》的第一乐章，对我的影响依然很明显［……］”（ML，66）这首交响曲（WWV 29）于1832年11月首次在布拉格上演，随后是1832年12月15日在莱比锡。它是为数不多的瓦格纳后来仍然认可的早期作品之一，并于1882年圣诞节在威尼斯凤凰剧院重新上演。这首作品才可以算得上是瓦格纳的“结业之作”，但并非第一部杰作，要完成一部杰作还需要花费近十年的时间。

1832年很可能还有一桩重要的艺术经历，瓦格纳在他的自传中，大概纯粹是因为疏忽，把它记成了1829年。他听到了伟大的演员、歌手威廉明妮·施罗德—德弗林特的演唱。“当时，她正处于艺术生涯的巅峰，年轻、美丽、热情，在我看来，舞台上再也没有出现过那样一个女人。——她出演了《菲岱里奥》。”（ML，44）如今对瓦格纳的研究通过检阅莱比锡市档案馆的节目单，认定这说的是威廉明妮·施罗德—德弗林特1832年12月27日的演出，海因里希·布罗克豪斯也在他的日记中赞誉有加；[67]但是，对于年轻的瓦格纳来说，这次体验的强烈程度是无可置疑的，即便他在回忆中记错了时间，即便下面提到的这封信再也无可考证：

当回顾自己的一生时，我几乎找不出一桩就其对我的影响而言可与之相提并论的事件。任何人若是回忆起生命中这个阶段的这位绝妙的女性，都无论如何会见证一种近乎着了魔的热情，那是这位无与伦比的艺术家在她极富人性、心醉神迷的演出中必然令他散发出来的。演出结束后，我急忙跑到一个熟人那里，为的是写下一封简短的信，我在信中向这位伟大的艺术家表白说，我的生命从今天起有了意义，如果她有朝一日能在艺术界听到我的名字大受赞誉，她便能记起，是她在这个晚上促使我成为我发誓要成为的那个人。我把这封信交到了施罗德—德弗林特所住的旅馆。（ML，44）

威廉明妮·施罗德—德弗林特比她的这位仰慕者大八岁，她们两个的生命轨迹还会多次交叉。“我所有关于表演者天性的知识，都要归功于这位伟大的女性。”瓦格纳后来在他题为《论演员与歌手》的文章中写道（GSD，卷IX，221）。