第一节 战后初期作品群中的“肉体”苦痛

野间宏战后初期系列小说主要是指他1946年至1948年间集中创作的中短篇小说。按照作品发表的时间顺序，这9部小说分别是：《阴暗的图画》（1946）、《两个肉体》（1946）、《濡湿的肉体》（1947）、《脸上的红月亮》（1947）、《第三十六号》（1947）、《地狱篇第二十八歌》（1947）、《残像》（1947）、《悲哀的欢乐》（1947）、《崩溃感觉》（1948）。在《从〈阴暗的图画〉到〈真空地带〉的创作意图》中，野间宏阐述了创作初期作品的动机：

在战争中，有不少人表面上对战争采取了协同的态度，但是内心里却有着自己的想法。由于无法忍受过于严苛的镇压，很多人变得十分孤僻，从而被封闭在各自孤独的思考中。我也不例外。由此，我开始关心自己和研究自己的内心世界。从能力上说，我很擅长探究人的内心。只要朝着外部看一看，就会发现战争和军国主义赫然已在那里。我原本应该做的是清醒地睁开双眼审视这外部世界，但是却遮住了眼睛，向下看了。在这种情况下，描写人的心理自然就成为小说叙述的第一对象。（中略）我的探索和欧洲盛行的心理主义文学不同，我对心理的探究是更为深层的、与心理相关的生理方面的内容。也就是说，我不打算把心理仅仅当做精神现象，而是试图将其与肉体的生理结合起来研究。

但是，仅是如此还不够。在这里，我们必须考虑以下问题。我们闭着眼睛试图忽视的外部世界是曾经带给很多人灾难、让日本社会走向灭亡的战争。如果忽视了这一现实世界，还可以抓住人类的本质吗？（中略）真实的内心世界只是人类的一小部分，为了抓住人的真实、普遍存在的真实，我们必须认真地看待社会问题。[2]

从上述文字中可以看出，在战后初期的小说创作中，野间宏试图以战争对人的影响作为主题，并且在刻画主题的过程中准备从两个方面入手：首先是突破一直以来的传统手法，不把心理问题当作独立的内容看待，而尝试将其与生理问题结合，即与“肉体”问题结合；其次是要想更好地描写人的心理活动，必须将其与社会现实联系起来。

野间宏要把心理问题和生理问题结合起来，不仅是为了突破传统以及西方心理主义文学，而且是努力正视战争以及抹去战争给人的肉体带来的苦痛。有关这一点，我们可以从野间宏的初期文学评论中窥见一斑：

在现代日本文学作品中，没有一部作品能够从内心深处抹去战争带来的不安、痛苦和黑暗，没有一部作品能够纠正自己的扭曲、肮脏和丑陋，也没有一部作品能够从根本上支撑自己、使自己勇敢地活下去。[3]

文中提到的“不安、痛苦和黑暗”以及“扭曲、肮脏和丑陋”都是战争带给人类“肉体”的东西。野间宏文学的酝酿时期，正值军国主义统治日本的时代，个体的精神受到极大的压抑，政府更是以精神的名义来促使个人“肉体”的奉献乃至死亡。

根据野间宏的叙述，他初期小说的构思经历了一个“合—分—合”的过程。最早创作的《阴暗的图画》以京都大学的学生运动为题材，刻画了战争发生前后青年知识分子们的精神探索历程，以及战争带给他们的“肉体”上的焦虑。此时，野间宏尚未找到精神与肉体的结合点。从这部小说延伸出两条支流，一条着重探讨“肉体”问题，如《两个肉体》、《濡湿的肉体》、《第三十六号》和《悲哀的欢乐》；另一条则侧重反映“精神”层面的问题，如《脸上的红月亮》、《残像》和《崩溃感觉》。在创作过程中，野间宏逐渐摸索出将心理问题与生理问题统一起来的方式，并将这种思索的结果呈现在初期作品的收官之作——《崩溃感觉》中。

一 《阴暗的图画》中的“肉体”痛苦

1946年，《阴暗的图画》的发表，给日本战后文学带来一种新的气象。它与日本战前文学有着明显不同，表现出一种新的时代精神。本多秋五认为这部作品是“战后派作家的第一声，在某种意义上来说，也应该是整个战后文学的第一声”[4]。他之所以这么说，是因为该作品具备典型的“战后”意义。这里所说的“战后”意义，并非指一般文学意义上的、发表时间是在战后的文学作品，而是指战后派的作家们使用了全新文学技巧创作的作品，构筑出一个有别于1945年前的文学世界，带有异质性的文学真实。

（一）《阴暗的图画》的创作背景和内容构成

对于战后的日本文坛和战后派作家，《阴暗的图画》是一个起点，对于野间宏个人而言，这部小说也具备开创性的意义。在此之前，野间宏虽然有过或多或少的文学创作体验，但这部小说却宣告了其作为战后派作家重新的开始。根据野间宏在《谈谈自己的作品》中的叙述，他创作《阴暗的图画》的动机与好友之死有关。野间宏在京都大学就学期间，结识了京都大学《学生评论》杂志社的成员布施杜生和永岛孝雄。因三人有着相同的理念，逐步发展为好友。《学生评论》杂志社带有进步学生运动色彩，在引起当局注意后，遭到残酷的打压。1938年，永岛孝雄和布施杜生作为杂志社的骨干成员被捕入狱，并在狱中遭到虐待，先后于1942年和1943年离世。两位好友的悲惨遭遇激发了野间宏的创作欲望，在好友入狱后的1939年，野间宏写出了《阴暗的图画》的草稿。二战结束后，野间宏重新开始创作，此时，草稿已然遗失，但好友们的遭遇在他的脑海中反复浮现，并逐渐清晰。野间宏说：“在战争期间重压在头顶的压力被解除后，以爆发的形式将郁积在心底的东西书写出来”[5]。森川达也认为这种动力和激情支撑着“野间宏战后所有的创作活动”，甚至可以说是“整个战后派文学作家全体的原动力”[6]。对于野间宏而言，二战后重新开始创作时，好友已魂归天国，野间宏本人也经历了战争的残酷洗礼。战争期间被压抑的心情与失去好友的沉重心情叠加，构成了野间宏再次提笔的强大动力。

《阴暗的图画》主要描写青年知识分子在帝国主义控制下的黑暗社会中的生存与苦闷，有着深刻的社会背景。故事发生的时间背景，大概是在1937年的深秋。在这一时期，日本帝国主义已开始全面侵华战争，为了保证因扩大战争而急需的庞大兵力和军需物资，近卫内阁开展了法西斯总动员运动，企图举全国之力，获得侵华战争的胜利。为此，法西斯政府首先要对国民进行思想上的禁锢与控制。1937年8月至10月，日本政府开展了“国民的思想运动”，成立了由军方控制的、该运动的指导组织——“国民精神总动员中央联盟”。截至1938年3月31日，参加这个组织的有时局协议会、爱国妇女会、大日本联合青年团、佛教联合会等74个右翼团体。[7]在这一运动指导下，日本展开了大清洗，共产主义者成为首当其冲的对象。

无产阶级政党和团体在日本命运多舛。日本共产党在1922年成立后，遭到政府的镇压，加之党内以山川均（1880—1958）为首的右倾机会主义者竭力迎合统治阶级软硬兼施的政策，于1924年解散。1926年日本共产党重新成立，但1928年受到日本政党内阁两手政策的影响，党内再次四分五裂，不少重要领导人如德田球一（1894—1953）等也被当局逮捕。不仅共产主义者成为反动当局的眼中钉，民主主义者、自由主义者也未能幸免。当局以违反“治安维持法”的罪名起诉并逮捕了东京大学经济学教授大内兵卫等人，同时禁止市场上发行其著作。对日本发动战争稍作批评的东京大学教授矢内原忠雄等人也被解聘，当局甚至声称：“今天帝国大学的法律、经济两学院是人民阵线的大本营。”[8]1938年1月，日本内阁会议制定和通过作为推行战时体制根本措施的国家总动员法，其根本目的是便于法西斯当局全面控制全国的国民经济和政治生活，达到举全国之力进行战争的状态。《阴暗的图画》的故事正是发生在上述黑暗的时代。

小说内容由四个部分构成。开篇令人印象深刻，因为其中充满了特殊笔法描绘的画面，这些画面来自佛兰德画家勃鲁盖尔（1525—1569）[9]的画册。画册之所以置放于小说的开篇，是因为便于交代主人公深见进介的一系列回忆：他和画册的初识、他和朋友们一起欣赏画册的场景以及朋友们的悲惨现状。深见进介初次见到这本画册，是在好友永杉英作的公寓里。翻开画册，深见进介便被其中的画面吸引，而那时的他正过着苦闷且拮据的生活。1937年深秋的一天，身为京都大学学生的他接到了父亲的来信，信中说因母亲生病几乎花光了家中所有的积蓄，不能再继续给他提供读书的费用，同时再次重复着迄今为止的信中不断强调的话题——注意与人交往时的思想性。在这期间，深见进介的恋爱也出现了问题。他和北住由起平静无波的恋爱持续了一年，在一个月前发生了一次小小的不快，最后等来了女友要求断绝关系的来信。父亲对其思想上的控制和女友的绝情都让深见进介沮丧不已，他对周遭的一切都心怀不满。这是小说的第一部分。

小说的第二部分讲述了深见进介在饭馆中的见闻与遭遇。去好友永杉英作家中倾诉苦闷之前，深见进介先去饭馆解决吃饭问题，顺带试图向饭店老板借钱以缓解当下之急。在饭馆的外间，老板不仅拒绝了其借钱的请求，而且不肯让他赊账。在饭馆的里间，以经济系的小泉清为代表的“合法主义者”们，对革命极尽嘲讽之事，大肆诽谤永杉英作这些革命者。现实的金钱困境和爱情困局使深见进介十分烦恼，而在如何对待革命的问题，如何定位自己在现状中的身份上，小泉等人的话也使其陷入自己是否也是一个“合法主义者”的思索。小说的第三部分描述了深见进介到达永杉英作家后和好友们相聚的情景。他们一起谈论当前的时局，表示对继续干革命的决心，然后一起欣赏勃鲁盖尔的画册，现实中的深切体验与画中的场景使他们产生了深刻的共鸣。小说的第四部分描述了离开永杉英作家的深见进介和木山省吾在路上的谈话，他们继续谈论勃鲁盖尔的画，一致认为画中黑暗的可厌的洞穴象征着绝对专制统治下的人们的自由。面对永杉英作的选择，两人发生了分歧，木山决定追随永杉，但深见进介却心中另有主意，并决定和这些朋友们选择一条不同的道路。小说以两人在岔路口分手这样象征性的结束收尾。

（二）深见进介的“利己主义”

总体而言，小说描绘了主人公深见进介等青年在苦闷环境下的思考与选择，这是野间宏在战争结束后的深刻反思，折射出战后知识分子的精神动态。《阴暗的图画》之所以被推崇为战后派小说的开端，与其别具一格的开端有密切关系。小说以勃鲁盖尔的画作作为开端，具有深刻的寓意。关于小说故事发生的时间，文中有两处关键性描述。首先是“人民战线事件”。1937年12月，第一次近卫内阁大肆打压日本民主主义和共产主义力量，先后逮捕左翼民主主义者、日本共产党和“日本工会全国评议会”领导人及骨干成员四百多人，并强令立即解散这两个组织，罪名是“企图组织人民阵线”，史称“第一次人民战线事件”。1938年，日本政府以“实现共产主义为目的”的罪名逮捕了《世界文化》杂志小组成员以及“劳农派”学者小组成员，史称“第二次人民战线事件”[10]。其次是“建设东亚新秩序的近卫声明”，这是指1938年11月3日，近卫文麿内阁在举行庆祝日军攻占中国广州和武汉的仪式时，正式宣布了所谓的“亚洲新秩序”一事。1937年6月，近卫文麿内阁成立后，为了缓解国内矛盾，将国内视线转移至国外，决定发动全面的侵华战争。到1937年底，日军通过集中投入大量人力物力，快速占领了中国华北五省的主要城市。1938年7月，继徐州战役后，日军又发动了对武汉三镇和广州的进攻，幻想通过这两次战役，占领全中国。但武汉三镇沦陷后，中国仍未投降，日军已出现物资兵力不足、后续乏力的情况。为了摆脱这种困境，日本政府改变了侵华策略，即对国民党实行诱降同时持续打击共产党的势力，从而实现“以华制华”的侵略方针。基于这种动机，1938年11月3日，日本政府发表声明：“帝国希望中国分担建设东亚新秩序的责任。帝国希望中国国民能够理解我国的真意，愿与帝国协作。如果国民政府改变思维，积极参加新秩序的建设，我方并不打算拒绝。”[11]此外，野间宏对《阴暗的图画》的内容作过如下概括：“对如何度过战争感到茫然的青年们为了追求内心认为的正确道路而付出了实际的行动，但最终结局却不尽如人意，他们的思想、心理以及肉体活动被我集中浓缩在了中日战争[12]爆发后不久的某一日中。”[13]综合以上信息，大体可推测出故事发生的背景是在1938年11月份以后。

若是抛开野间宏在小说开篇对勃鲁盖尔的画作进行的抽象描写，仅从构成小说主干内容的主人公深见进介的生活来看，很容易断定这是一部青春小说。如日本评论家平野谦就认为，从岛崎藤村的《春》（1908）到中野重治的《歌声的告别》（1939），日本文学中存在一个“青春小说”系列，而《阴暗的图画》是给这系列添上浓墨重彩一笔的小说。深见进介生活拮据，恋爱之路也颇不顺畅，似乎与青春小说中主人公所能经历的困难别无二致。但是，野间宏在小说中为这位主人公增加了一种社会色彩，即“对自身的不满以及对社会的憎恨”，这种对时代的愤懑则必然会导致人们对自己所生活社会的批判，最终引向对社会革命这一问题的探讨。

在黑暗的社会背景和政府严酷的思想控制下，深见进介等人试图寻求一条定位“自我”的道路。深见进介曾阅读过共产主义的书籍，对校内的学生革命团体抱有好感。他所在的京都大学的学生团体内部，针对如何开展革命，有着不同的意见，这映射出京都地区当时的革命形势。1932年，日本共产党在第三国际的指导下，制定了“32纲领”，将日本定位为绝对主义天皇制下的半封建国家，并提出了“二次革命论”，即当前的任务不是进行无产阶级革命，而是要先经历民主主义革命，而后向社会主义革命进发。20世纪30年代后半期，京阪神[14]地方革命团体中，存在稳健派和强硬派的对立。虽然观点不同，但此时学生运动正在如火如荼地展开，京都大学里也聚集了从各地高校和东京帝国大学而来参加运动的学生们。在此，野间宏巧妙地将真实社会面貌和个人经历融入小说中。

深见进介和他的朋友们就是参加学生运动的一分子。1937年日本全面侵华战争爆发后，深见进介的三个朋友，即木山省吾、羽山纯一与永杉英作先后被捕，最终全部死在狱中。深见进介则被“检举入狱，转向后出狱，为了谋生，进入了一家军需工厂”，苟延残喘到战后。“转向”是深见进介得以保存性命的关键。“转向”一词带有深刻的时代印记，是特定年代产生的特殊词汇。20世纪30年代，法西斯统治势力对以日本共产党为代表的进步力量展开了疯狂的镇压。1933年6月，日本共产党领导人佐野学、锅山贞亲等人在狱中投降变节，并发表《告共同被告同志书》，声明脱离共产主义事业，支持日本帝国主义侵略中国东北，他们将自己的背叛行为称为“转向”，这给当时的日本无产阶级事业带来了沉重的打击。1934年，日本无产阶级文化联盟、日本无产阶级作家联盟被迫解散，大批无产阶级作家宣布“转向”。“转向”可分为狭义和广义。狭义的“转向”是指“共产主义者放弃了共产主义理想”[15]；广义的“转向”的对象不仅限于共产主义者，社会主义者、自由主义者以及宗教信仰者均有可能是“转向”的主体。鹤见俊辅认为“转向”是“由于强权导致的思想变化”[16]；吉本隆明指出转向的外部原因首先是权力的强制和压迫，其次是“远离大众的孤独感”[17]。也就是说，他们认为，比起入狱和敌人的严刑拷打等物理性镇压，迄今为止的信念、意识形态等精神层面的幻灭、反省，以及远离大众更容易引起“转向”。

在《阴暗的图画》中，野间宏的本意并非刻画因转向带来的痛苦，而是着力刻画特殊环境下深见进介的新的出发。深见进介是一种新的文学形象，他选择的“第三条道路”包含着“战后”因素。对此，文艺评论家本多秋五指出：“在国内外形势险恶的日子里，学习了共产主义学说的青年知识分子，想寻求一条既不成为叛教者也不成为殉教者的新的道路——不管是否存在的一条新的道路。”[18]本多秋五的评价可谓精到，参加革命运动的人们往往最终只有两条道路：或是遵从自己内心，始终忠实于革命，最终被反动力量处死或处刑，成为殉道者；或是背叛革命，成为叛教者。深见进介首次以第三种形象出现。他对好友的革命气节深感钦佩，但又不想白白送死。同时他又对小泉清等机会主义者深恶痛绝，不断提醒自己不能成为那样的人。因此可以说，深见进介是一个秉持着自我保存主义的“利己主义者”。同样，中野重治也对“第三条道路”进行了解释，他在《〈阴暗的图画〉的时代背景》中指出：“自古以来，从事革命工作的人们只有两种结局：殉教者或叛教者。而在《阴暗的图画》主人公面前，首次出现了第三种选择。”[19]

平野谦认为，从白桦派作家到无产阶级作家宫本百合子，都在作品中塑造过致力于“实现自我”的人物，但前者离开社会和阶级谈知识分子，陷入了自我沉醉的怪圈；后者则将知识分子与革命紧密结合，最终成为“政治”的附属品。与之相对，深见进介是一个“精神独立的知识分子”，身边人的举动虽然让其内心泛起涟漪，但他却始终保持了精神独立，同时又完成了自我的实现，“这类知识分子在《阴暗的图画》中第一次出现”[20]。正因为深见进介有着独立的精神世界，所以面对朋友的死亡，他心中默念“只有在日本人心中深深刻上实现自我的信念，除此之外，没有其他可以令人活下去的方式”[21]。

小说中对“第三条道路”有着如下描述：“基于个人利己主义之上的、保存自我、散发着固执己见气息的道路。”[22]这句话隐含的意思是：选择这条道路的目的是“保存自我”，简单而言就是活下去。这也是深见进介虽对好友的革命意识深感钦佩，但最终没有像他们一样从容赴死的原因。为了“保存自我”，就必须建立在个人利己主义之上，即便是被旁人认为是固执己见也没关系。但是，在整篇小说中，野间宏并未对“利己主义”做出清晰的解释，只是泛泛地将其描述成“通过科学性的操作追求自我完成的各种努力”[23]。显然，这种解释只是停留于表层，并透露出一种暧昧的气息。尽管如此，作者依然为我们提供了解读“利己主义”的突破口，那就是深见进介与女友北住由起的恋爱。

（三）“利己主义”背后的“肉体”意识

深见进介和北住由起的恋爱可谓“不幸”。深见进介不是一味沉迷于官能感觉的青年，也不是对生活失去信念的人。他充满知性，也怀有革命理想，应该是一位尊重女性的人。但是他的恋爱却并不符合他本人的形象。这是因为他对自己的恋爱定位略显肤浅，他认为如果自己不和北住由起发生肉体关系，就无法爱上她。在他看来，两人虽以恋人之名相称，但实质上没有真正“恋爱”的感觉。深见进介对北住由起的感觉无论是被吸引还是贪恋，都建立在“肉体”基础上。北住由起那“小巧而富有弹性的身体”“隆起的胸部”“光滑的膝盖”，无一不令深见进介深深着迷。虽然发生关系的提议被对方拒绝，深见进介也曾下决心再也不与她见面，但对北住由起肉体的贪恋使他难以离开。

基于这种“肉体”认识，深见进介对勃鲁盖尔画册中最感兴趣的，是有关“洞穴”的画面。这些洞穴呈黑色漏斗状，遍布大地；洞穴里充满着阴暗的淫荡画面，如“一个裸体的女人在抱着一个裸体的男人接吻，那男人长着一张狼嘴、一双野兽般的腿”[24]。与其说这是一个男人，不如称之为生物，因为它既不是人类，也不是野兽。但令人惊异的是，深见进介对这种常人会感到不适的、非人非兽的生物表现出意外的亲切感。他用眼光追逐着它，毫无厌恶之感，因为这幅画触动了他的痛苦，也使他想起了和北住由起相处的场景。深见进介将画中的女人想象成北住由起，将非人非兽的男人代入自己，渴望自己与恋人能和画面中的男女一样，实现肉体上的融合。小说正是以这种极具个性化的、“肉体化”的形式体现出深见进介的利己主义。

现实中的北住由起在大阪当老师，是一位普通的知识女性，尊敬、信赖并深爱着深见进介。然而，他们恋情的可悲之处在于她的这些情感对于深见进介是一种沉重的负担。深见进介的愿望并非通俗意义上的肉体欲望的满足，也不是单纯的爱，而是更为激烈的、更为厚重的情感，但它是如此晦暗不明，甚至连深见进介自己也无法完全弄清楚，只在他心中留下“肉体的热情”。北住由起害怕的正是这种热情，她也无法理解对方的“肉体解放思想”。因为在她看来，这是一种关于肉体的利己主义思想。与之相比，深见进介看似大逆不道的“左翼”思想，对北住由起而言反倒没那么可怕。但是，北住由起对“肉体”的利己主义思想害怕到何种程度，文中却没有展开描述，小说只是模糊地写道北住由起认为自己的想法非常浅薄而庸俗，最后羞愧地离开了深见进介。

如果说深见进介建立在“肉体”问题基础之上的利己主义思想导致了恋爱的失败，那么他和好友们之间的隔阂也同样有着“肉体”问题的因素。前文提到的深见进介最感兴趣的“洞穴”画面，更多的是他的想象，因为在勃鲁盖尔的画册中，虽然存在较为明确的“洞穴”画面。但是在深见进介眼里，洞穴还呈现出以下奇异的状态：

那洞穴的周围散发出一种光，仿佛是充满生命力的嘴唇发出的光泽。

正中间的洞穴，仿佛在等待着一遍遍的、充满淫欲的接触。另外，好像还有许多像软体动物似的生物向大地张开了大口。[25]

深见进介以独特的眼光发现了这些洞穴，他所看到的已经不是画家呈现出来的画面，而是发动了更多的自我想象，掺杂了更多的个人观感。他的这种独特性，不仅使其在学校中成为众人排斥的对象，被周围人当作“孤僻的灵魂”，而且令他与好友也有了深刻的隔阂。也就是说，深见进介与好友不仅仅是政治理念不同，对“肉体”问题的认识也不同。比如深见进介独特地在勃鲁盖尔的画册中发现了“洞穴”，并由此引申出其他事物的想象体。“像爬虫类的生物岔开双腿……在双腿之间，也有着像大地上洞穴一样漏斗形的洞。”在他眼中，双腿之间的洞好似性器官，这些生物仿佛“除了性器官就没有别的器官了”[26]。他甚至任凭自己的想象驰骋，认为它们用这器官吃东西、大笑和哭泣。

但是，这些疯狂想象只能掩藏在深见进介的内心，他无法与恋人交流，同好友之间也存在着巨大的认知差异。他曾经向木山省吾吐露过关于肉体问题的想法，说日本人的肉体是扭曲的，我们必须将这些肉体扳回正轨。但他的这些想法并未得到好友的太多反响。因为他们深受马克思主义的熏陶，心中怀揣着战斗思想，没有深见进介所纠结的性意识以及肉体问题。这样，他们与深见进介之间的认知隔阂越来越深。结果，因为“肉体”问题的认知差异，深见进介的恋爱失败了，同时也与好友们渐行渐远。

我现在成了一个人。是的，我又一次回到了原点。

我必须再一次从自己的底层钻出来。[27]

从这番内心独白中可以看出，深见进介反思了自己恋爱和友情上存在的问题及失败的原因，也试图打破孤独和利己主义造成的种种不利局面。在他看来，一切问题的根源在于其与众不同的“肉体”认识。

事实上，反映“肉体”问题是野间宏初期创作中的一个重要课题。继《阴暗的图画》之后，野间宏延续了对“肉体”问题的探讨。其中，野间宏先后在四部作品中聚焦恋人间的“肉体”问题，如《两个肉体》中的由木修和光惠，《濡湿的肉体》中的木原始和优子，《地狱篇第二十八歌》中的木原始[28]和江岛春枝，以及《崩溃感觉》中的及川隆一和西原志津子。这些小说中的男主人公们被女主人公们的肉体深深吸引，但是在他们的内心往往不存在太多爱情的因素。他们一方面意识到自己肉体的丑陋，一方面希望通过女性的肉体给他们以精神上的慰藉甚至灵魂上的救赎。《濡湿的肉体》中的一段话清楚地表明了他们的这种想法：

木原始所求的，是一具能够正确引导他的肉体，是一具能够正确认识他的肉体的内涵、构造和机能，并能柔软地包容他的肉体。他所求的，是这样一具女性的肉体，这具肉体散发出的香气、肉体中隐藏着的生命力以及肉体的柔软弹性，可以拥抱他，引导出他的生命延展力，使其痛快地释放出他那被封闭的、阴暗的欲望，继而带领他的肉体抵达生气勃勃和充满自由的地方。她是肉体的比阿特丽斯（Beatrice）。[29]

“肉体的比阿特丽斯”来源于但丁的作品《神曲》，意为引导但丁进入天堂的完美女性，后多理解为男性所向往的理想女性之代表名字，但是现实中并不存在这种女性。他们的爱往往以失败而告终，因为他们一方面为了单纯满足自己的欲望而沉迷于女性肉体不能自拔，一方面对现实中的女性又抱有如上不切实际的幻想。

值得注意的是，《两个肉体》、《濡湿的肉体》以及《地狱篇第二十八歌》中的“肉体”问题主要反映了肉体与精神的撕裂，与战争并无太多的直接联系。而作为源头的《阴暗的图画》虽没有直接描写战争场面，但与上述三部作品相比，与战争的联系更为紧密一些。因为在这部小说中，战争作为故事发生的背景板而存在，主人公如何生存是小说探讨的主题，其中“肉体”是其生存的一个重要表现方式。

野间宏之所以在初期作品中如此重视“肉体”问题，原因有二。一是他自幼接受宗教思想。野间宏的父亲是亲鸾[30]教的忠实教徒，从小便向其传授教义，使其内心有种性欲是罪恶的思想。为了打破宗教对自己的思想禁锢，野间宏反其道而行之，试图通过对“性”问题的探讨，来探寻自我的存在。正如他所言，“我通过性的冲动，知道了我究竟为何人”[31]。二是野间宏在战时和战败后的经历。战时政府以精神的名义驱使人们“肉体”赴死。每个人的肉体并不属于自己，而是被统一并控制起来，最终成为行尸走肉，茫然地活在世间。战败初期的环境也依然不适于“肉体”的解放，压抑的氛围使野间宏感到无比愤懑，为了挣脱这种苦闷的心情，“肉体”问题成为一个切入点，这也与战后社会呼吁解放人性的潮流不谋而合。关于这一点，野间宏曾解释说：

日本人的思想、心理和肉体在长期以来的军国主义和封建主义中被严重扭曲了。（中略）我想从肉体的角度去描写这种扭曲的现象，而不是从思想或是精神的角度。因此，我在描写每一个人物时，关注的焦点都是在他的肉体上。[32]

由此可见，野间宏深刻意识到“肉体”在漫长的专制年代中的扭曲，并试图如实反映出这种现象，这是他在初期作品中着力刻画“肉体”的主要原因。

二 战争对“肉体”的摧残

上述四部小说中战争的描写若隐若现，初期作品中的《第三十六号》和《悲哀的欢乐》则直接呈现出军队与“肉体”问题的结合。在《第三十六号》中，野间宏塑造了一个可笑又可悲的逃兵形象。作品着力从两个方面刻画战争对人类“肉体”的摧残。首先，正面刻画第三十六号在狱中受到的非人待遇。小说以第一人称叙述，“我”与第三十六号的初次相遇，是在“我”因治安维持法被逮捕，押送至陆军监狱的途中。彼时，第三十六号趁吃饭之机逃走，途中被巡逻的宪兵发现，再次被捕入狱。陆军监狱的生存环境十分恶劣，犯人们被囚禁在狭小的空间，“呼吸都不畅快，从黑暗的牢房里传出的深重叹息声，相互交织，缠绕在天井的上方”，“监狱中飘荡的唯一的音乐，便是这些叹息声编织出的交响乐”。[33]监狱里的犯人没有自己的真实姓名，人人皆以编号代称，三十六号是他在狱中的“称谓”。除了居住条件恶劣，犯人们还受到了非人的折磨。洗浴是犯人们每日唯一的轻松时刻，但此时依然会受到严密的监视，甚至连入浴时的动作都有严格规定。每日的点到必不可少，正常的生活需求也无法得到满足。如在一日清晨的例行点到中，第三十六号因痔疮请求看医生，但遭到了无情的拒绝。不仅如此，他还被命令面朝墙壁闭眼背诵狱中规则。由于他已是第四次入狱，所以对陆军监狱的一切都了然于胸，也有了自己的一套可以“快乐度过监狱生活的方式”。三十六号“终日发出一种虚假的、自怨自艾的长叹声”[34]，其目的只是恶作剧，引起周围人的注意。

但陆军监狱的环境令人窒息，所以即便是自诩为“监狱通”的第三十六号，也不免时常发出深重的叹息。每隔一段时间，犯人们会被从狱中提审至陆军法院，这是犯人们难得的放松时间。在路上，当“我”贪婪地看着窗外的景色时，第三十六号脸色沉重，忐忑地等待着法院对他的宣判。当听到法院最终给出的五年刑期，他的面部表情瞬间僵硬了。

其次，野间宏用曲折手法表达出战争对“肉体”的折磨。第三十六号在和“我”的交谈中，炫耀自己的女性关系，并透露他在刚刚结束的逃亡过程中，又交往了一名女性，虽然连对方的姓名、职业、年龄都一无所知。在“我”看来，第三十六号之所以在男女关系上十分混乱，是因为他双亲亡故、身无一物，赤条条无牵挂的状态使他面对女性如同肉食动物看到肉，达到“饱腹”状态后便心满意足。可以说，无论是第三十六号，还是他交往的女性们，在战争状态下已经失去了作为“人”的尊严，只余下一具具行尸走肉。

在《第三十六号》中，野间宏花费了大段篇幅描述陆军监狱的残酷。监狱作为战场的延伸，是勉强生存下来的人们不得不再一次面临的艰难境地。第三十六号是这一群体的缩影，我们从他身上不仅可以看到战争带给“肉体”的直接折磨，而且可以探寻到法西斯陆军监狱对人类精神造成的沉重打击。这部小说的结尾充满了象征意味，由于被判刑五年，第三十六号需要从独居的牢房转至混居的监舍，这无疑是更为压抑和折磨人的场所。第三十六号以低低的声音回应了看守的命令，穿上鞋子，走向混居监舍的方向，“脚步声越来越远，直至完全消失”[35]。

在《悲哀的欢乐》中，野间宏又一次将“肉体”作为刻画的焦点。小说的开篇写道：

三个怀揣着外出许可证的士兵一个小时前接受了贴身搜查，暂时获得了解放。外出时间是中午十二点至下午六点晚饭前。在短短的半天内，他们可以暂时摆脱军队的命令，充分满足自己的欲望。时间过得总是格外快，所以他们必须努力将快速流逝的时间和满足欲望的行为对等起来。[36]

这里说的“欲望”是指横山、市川和西野一等兵的食欲和肉欲。事实上，他们的胃里已经有了各种各样的食物，这次外出的主要目的是满足另一个“悲哀的欲望”。

这三个士兵有着相似之处，同时也存在着差异。他们的肩章虽然显示出一等兵身份，但实际上均已在军队待了四年。作为老兵，他们熟悉军队的一切规则，如军服的穿着、佩刀的佩带方式和卷裤脚的方式。同时，为了凸显老兵的身份，他们又在一些细节上着重装饰了自己，如襟布是白色的，而不是统一配发的卡其色，穿的是下等兵禁止穿着的牛皮靴。他们都是补充兵，擅长利用军中规则漏洞为自己行方便，如他们懂得了如何逃避被更高一级指派，如何避开士官们的巡查偷偷睡午觉，如何不动声色地增加外出的次数，等等。总体而言，相比新入伍的一等兵，他们三人已经过上相对“时髦”和“潇洒”的军中生活。

就三人而言，他们也存在着巨大的差异。西野俨然是三人中的“王者”，因为曾经从事贩卖药材生意，深谙世间生存法则。在与女性交往方面，西野在三人之中也是经验最为丰富的，这使他相比另外两人有一种优越感。市川是大学毕业后进入军队，虽有学识，但体力柔弱，也不能很好背诵军人敕谕，训练时动作迟缓，是一个不适合军队生活的人。横山虽然体格强壮，但秉性却出奇的柔弱，加之有拉肚子的毛病，一旦遇到急行军，往往会变成拖累集体的人。

总之，性格完全不同的三人，却因相同的身份聚在了一起。驱使他们出外寻欢的最大动力，是暂时逃离压抑环境的渴望。三人在新町妓院游荡，但是那里只有三个女性。其中一人上了点年纪，神情疲惫；一人是二十来岁的美女，头发喷香松软，嘴巴嫣红，眼睛水灵灵的；另外一人则完全不像女人，头发稀疏，个头矮小。三个士兵来到她们跟前，双方相互打量着对方，很快达成了分配的默契。事情告一段落后，西野三人分别从屋子里出来，在厕所相遇，聊天的内容是“换女人”，结果未能如愿。三人结束了短暂的欢愉归队，随着距离营地的大门越来越近，刚才“悲哀的欢乐”已荡然无存，只剩下“对法西斯军队的厌恶和失望，郁闷的心情再度袭来”[37]。野间宏用生动的笔触，通过这部作品向我们展示了法西斯军队的残酷以及士兵们空虚的精神世界。短暂的外出是他们的放松时间，而“换女人”则反映出处于法西斯军队最低级地位的他们为了缓解压抑和郁闷，只能单纯依靠肉体获取快感的丑态。