此“物”非彼“物”——焦兴涛雕塑作品中的材料

白 鹭

雕塑对于雕塑家来说，核心手段是通过物质实体在三维空间中创作，涉及对材料的选择、加工、转译、重构和再定义来传达艺术家的观念表达，这其中材料、物质的选择是雕塑创作的关键环节，就像高名潞先生在《咏物》一文中所强调的，“艺术创作中最复杂的问题就是物的问题，它离不开用什么材料和用什么题材的问题”[1]。可见，物的问题是一个复杂且必须小心的问题。

20世纪90年代以来，中国当代具象雕塑的题材从传统的人物、动物转向了外部世界，比如自然之物和日常物品，“在消解雕塑神圣的物质性外壳和技术手段的同时，一些日常生活中的细小、琐屑的物品居然也以雕塑规格堂而皇之地走进了雕塑范畴，如翟庆喜的‘蜂窝煤’，张克瑞的‘洗漱用品’等。”[2]而相对年轻的雕塑家焦兴涛，和评论家孙振华在《走向世俗社会——中国雕塑的当代转型》一文中提到的雕塑家翟庆喜和张克瑞一样，目光转向的正是日常物品。

在焦兴涛先生的访谈中，他说自己对于“物”的表达开始于2003年的一件作品《意外事件》（图3）。从那时起，焦兴涛先生开始对生活日常中被使用的一些物品产生了兴趣。虽然这件作品仍然塑造的是人物，但是此时的焦兴涛先生已经意识到，包装总是让人想到它里面的东西，就像人物的“戏服”和它后面的表演者。自此，焦兴涛开启了他的“物语”系列，比如废弃的巨大包装箱，被倒空后的牛奶盒、牙膏盒，被揉作一团的口香糖纸，被叠在一起的使用过的一次性纸杯，各种颜色的垃圾袋等等。其中最引人注目的就是绿箭口香糖包装纸，醒目的绿色，巨大的体积总能让观者发出惊叹的声音。正是这种利用日常物品的手法，让观者对于雕塑作品总是处于一种既熟悉又陌生的感觉，这种陌生感是通过艺术家的塑造，让微小、熟悉的事物变成宏大的、不朽的艺术品，这让人想起了劳森伯格1970年代创作的纸箱，想起了他“在艺术与生活之间的那条缝隙中工作”的决心。

同时，面对“雕塑和现成品”“生活与艺术”之间的关系问题。焦兴涛先生明确地说明，他对物的兴趣在于：第一，他重视运用多种材料塑造作品并且享受塑造过程，这也是为什么他不直接翻成雕塑；第二，他喜欢自己把没有秩序的物品塑造成“静止”“崇高”的状态，这是种古代制作“纪念碑式”的心态。因此，焦兴涛的唯“物”观并不是强调事物本身的属性，而是强调物质与社会之间的关系。就像他总是塑造使用过的或是带有痕迹和磨损标签的盒子（图4）。乍一看，这似乎很奇怪，很冒险，甚至很荒唐。因为这种物品其实已经丧失了它本身的功能，但他觉得，这些皱巴巴的、没有形状的物体凝固了我们日常生活中的无意识信息，这不仅揭示了它们的历史，创造了磨损和岁月的斑驳。而且还获得了一种精神上的象征性，与我们形成了更紧密的联系。

焦兴涛先生的这种唯“物”观显然离不开经济高速发展的当今社会。自从改革开放之后，我国的社会主要矛盾长期处于人民日益增长的物质文化需求同落后的社会生产力之间的矛盾。同时，我国在千禧年加入了世贸组织，这让我国的社会经济高速发展，也让经济全球化的趋势逐渐加强。在焦兴涛先生的几件作品中，很明显地突出了这一点。比如“奢侈的诱惑”系列等带有国际大牌奢侈品的包装，或者印有“made in China”字符的作品。同样的，他仍然选择了被使用过的包装。包装，按照焦兴涛的说法，是有“内”“外”两种关系的。外部的就比如《中国制造》这件作品的外包装上印有“made in China”这样的字符，通常这类字符出现在中国制造的外销产品包装上，或者是在中国制造的外国品牌产品包装上，而内销的产品包装上则是中文的“中国制造”。但无论是中国品牌还是外国品牌，这四个字显然已经成了全球化的象征，正如评论家孙振华认为，“焦兴涛所使用的这些外包装代表了在消费社会中，产品的价值不再取决于它是否满足我们的需求，也不再取决于它的实物价值，而是取决于它在这个交换系统中的象征意义。”[3]这种象征意义所带来的一切影响，都是这个作品的连接性所能接纳的。此外，艺术家焦兴涛恰恰想通过这种醒目的，广为人知的外包装提醒我们记得包装下面的内容。比如《绿色的半身像》，焦兴涛用箭牌口香糖的绿色包装纸把人物的半身像“包裹”起来。这曾经是亵渎的，但今天的包装只是暗示着一些被遗忘的东西，渐渐消失在过去。

最后，用艺术家焦兴涛的一句话来结束：“我一直保持着对材料的热情，所以，对于‘重量’‘肌理’‘软硬’等概念的固有理解方式总是心存疑虑。”正是这种对物理属性持续怀疑的唯物观，才形成了我们今天所看到的艺术家对“物”的表达（图5、图6）。

[1] 朱其：《未来指向·雕塑·装置艺术》，参见高名潞：《咏物——焦兴涛转述“物”的方式》，湖南美术出版社2012年版，第59页。

[2] 孙振华：《走向世俗社会——中国雕塑的当代转型》，《中国美术报》2007年6月刊。

[3] 孙振华：《走向世俗社会——中国雕塑的当代转型》，《中国美术报》2007年6月刊。