反叛与游离——庞茂琨油画语言的探索

孙婷

是什么原因使得庞茂琨几乎一开始就确立古典主义的创作风格？他记得是那一本本的进口画册，让原本充斥着苏派的绘画氛围中出现了不一样的声音。直到1982年中国美术馆举办的“韩默藏画五百年名作原件展览”，此次展览上展示了一百多件美国藏家韩默藏画原件，其中不少大师作品如伦勃朗、鲁本斯、安格尔等。在看到真正的古典油画作品之后，他感受到了古典油画中的严谨和典雅的魅力，他意识到这是与苏联写实绘画完全不同的一套体系。对于庞茂琨来说，古典绘画是一个重新学习的过程，他当时对古典油画的了解只停留在表面，一切都是在摸索中进行。就如同他自己说的那样，对于20世纪90年代的中国而言，古典绘画是很“新”东西，很多技法层面的东西都需要从头学习。这个时期更多的是风格的杂糅，凭着感觉前行。

一、古典主义绘画风格的呈现

从苏联写实绘画向古典主义的转变可以在他1983年创作的《苹果熟了》（图1）中窥测出一些迹象。这幅作品是庞茂琨本科大二时去凉山彝族地区考察体验之后创作的，彝族人们淳朴的风土人情激起了他强烈的创作欲望。画面中一位端坐在太阳底下的彝族老妇人，背后是一片苹果树林，没有过多的场景修饰，尽管老人的上衣和头发都是简单的黑色，但稳重而深沉。正是“简单的生活映射着内心的沉静，彰显着生命的庄重与肃穆”的真实写照。这幅画也体现了他当时有意识地对人物及其环境的“现实主义”关注。陌生的农村生活，陌生的民族，他用这种陌生感去传达他想要追寻的古典艺术的典雅与静穆的艺术气质。在画面中可以看出，他努力地探索自己的绘画语言，他用大块笔触堆积出具有装饰意味的背景是受到了苏联写实画派和克里姆特的影响。他为了表现出彝族人民服装本身具有的丰富美感，用颜料一遍遍地厚涂，斑驳地面的肌理感是受到了德拉克洛瓦的影响，妇女的面部刻画有伦勃朗的影子……虽然今天看来，《苹果熟了》这幅画并不是完全的古典主义风，而是很多艺术技法与风格的尝试，但正是这样的探索奠定了庞茂琨后来绘画语言风格的基础。

研究生期间对于庞茂琨而言是确立绘画风格的主要时期，他更加坚定了自己对古典油画语言的偏爱。他研究生时期的作品，同样是表现彝族少女的题材，但是画面感更加的柔和，笔触柔顺而细腻，这个时期很明显受到达·芬奇、拉斐尔等文艺复兴大师的影响。《扬》（图2）是庞茂琨的研究生毕业创作，画中一位年轻的彝族妇女，人物形象依然朴素没有过多的矫饰，人物面部刻画生动，整个画面通过层层的罩染使其统辖在安静和谐的氛围中，不断洒落的米粒与静止的人物一静一动形成鲜明对比。作品很好地体现了庞茂琨对古典主义的理解：抓住人物姿态最优美的瞬间，同时对人物的动态施以静穆化的处理，以获得悠扬深远的意境。庞茂琨笔下的彝族女性没有过多的神情和夸张的肢体动作，更没有繁杂的背景修饰，只是单纯地“一望、一扬”，在静谧的氛围里折射出艺术家对于生命的尊重与感悟。所谓艺术是图像化的视觉经验以及生存经验的呈现，而我们对文化传统的疏离或者亲和的态度决定了艺术品最终的表现方式。庞茂琨以少数民族为题材的创作贯穿了整个20世纪80年代，这类题材可能是庞茂琨对古典绘画语言诠释的最好载体，远离城市喧嚣的少数民族文化，多了纯粹、朴实，有的是对生存的感悟。

进入1990年代，庞茂琨开始不仅仅满足于绘画语言上的追求，开始思考艺术的价值与意义，开始探索如何将个体的生命体验与古典绘画相结合。他认识到，如何叙述与呈现此刻的现实情景是艺术家作品最重要的意义之一，因为这既是考验艺术家思想敏锐度与综合性的体现，也是艺术家不可推卸的社会责任。“现实主义”题材成了庞茂琨创作的主线，经过不同艺术创作方式的积累与转变，对于“现实主义”他逐渐有了自己的认识方式。正如同庞茂琨自己所说的那样，他所运用的现实主义表现方式是用内心去感知世界的主观化的现实，是经过甄别和重组的现实，它既与社会现实景观相关联，但因其强烈的主观意识，又与社会形成一种疏离感。正是这样的疏离感，让他从中不断挖掘和探索着艺术作为表现载体，其所拥有的多样化语言修辞方式与观念表达形态。[1]

在1990年到1996年间，他将关注的视角从遥远的大凉山转向自身周围的生活，记录生活中的点滴，但不变的依然是用古典主义油画语言，画面中依然没有过多的情绪表达。这一时期的代表作品有《一个满地黄金的夏天》《彩虹悄然当空》《永恒的乐章》等。从画面表现形式看，可以将这一阶段的作品分为两类。一类是延续彝族题材的处理手法，以单人的肖像为主，画面中以人物为主体，背景处理较为主观。例如在《永恒的乐章》（图3）中，背景处理很简洁，仿佛就是一块普通的衬布，弱化了场景与人物的关系，模特似乎“孤零零”地凝固在这个空间里，有一种古典美，却又带着文艺复兴时期波提切利式的忧郁感。画面处理上，庞茂琨似乎有意地“弱化”了边缘线，在边缘线之外刻意地做提亮处理，使得整个人物似乎散发出了女性的光芒，将人物本身的忧郁感变得富有层次性，使得画面变得有理想色彩，仿佛是对美好事物的幻想，对永恒价值的追求。如邵大箴先生所说，在他一幅幅的人物画面前，我们看到处于安宁、肃穆状态下的人物和环境，但是，体验到的都是一种难以言状的忧愁和哀伤。处于繁闹的世界中，我们在欣赏庞茂琨的画幅时，能得到某种精神慰藉，然而那只是暂时的满足，那只是梦幻的存在。不过，即使是充满着生命活力的这些男男女女，还有我们每个人，何尝不是宇宙中极为短暂的“现象”和“存在”？是这些男女人物的哀愁，还是画家出自形而上思考的一种内心情绪？如果用庞茂琨自己的话来解释——画家“内心的真实与客观的真实是同一种真实”。那么，我们深深体验到这位既对西洋古典文明如痴如醉，又对中国古代老庄哲学深感兴趣的年轻画家，在这复杂多变的中国大文化环境中的深沉思考。就庞茂琨来说，他的艺术语言是古典的，而包含的精神却是现代的。[2]

另一个类型的作品如《红门内端坐的女子》《窗外晨光》《寻常的日子》等，以现实生活中的场景为背景，场景多元化，氛围也显得更加轻松与温馨，画面主题趋于日常化。但这里出现了一种外界与画面内部人物之间的“凝视关系”。在作品《红门内端坐的女子》（图4）中，一位美丽的女子安静地端坐在房子里的沙发上，画家的视角很独特。艺术家将自身安放在女子注视的门口，与女子形成一种对视凝望的画面感。艺术家站在画外用笔描绘出所看到的物象，这个观看的视觉实际是一种凝视，画外人与画中人进行眼神上的交流，也就是艺术家试图想去表达的画面主题。[3]这样表现“凝视”“窥探”视角的作品还有很多，这似乎也是为后来的“镜花缘”系列做了铺垫。

二、对古典主义的叛离

庞茂琨在艺术表现语言上又一次重大转变的起因是1995年去荷兰阿姆斯特丹和俄罗斯圣彼得堡进行游学访问。在访问期间观看过很多展览并大受触动。在国外，尽管几乎所有的博物馆、美术馆都陈列着古典绘画，然而所有的展览和活动都和这些挂在墙上的“老古董”没有关系了。艺术圈内活跃的都是很当代的一些东西，包括装置、影像、摄影……在那时的欧洲已经很流行了，似乎古典的架上绘画就要“消失殆尽”了，而国内的古典主义绘画才刚刚起步。巨大的心理“落差”改变了庞茂琨对艺术的一些看法，他想要做一些突破，一些与以往题材不同的尝试。

1997年《触摸》（图5）和“梦魇”系列的问世标志着庞茂琨创作观念艺术的决心，虽然保持古典主义绘画技法，但是对古典绘画题材进行了突破和反叛。相比于此前一本正经的肖像画创作，像《触摸》和《梦魇》这类作品更加侧重画家本人的主观心理感受。他认为，即使是再经典的古典绘画，当观者距离画面很近的时候，画面的局部也会变得很模糊、很抽象。这样就逃离了古典绘画的叙事体验，从而不受题材的束缚。有意思的是，《触摸》中这个蓝色的调子是画家拍下电视机的画面，这种电视机与相机对撞出的蓝色荧光也能产生一种很奇特的效果。局部的肉体、荧光的屏幕……这些灵感结合起来就是《触摸》这幅画的形式元素。庞茂琨认为，朝着这个方向走就可以避免琐碎的情景，人体的局部是从现实生活中来，但它却被放大、模糊，也就得到了一种主观的精神性的表达。

在不断探索绘画语言的过程中，庞茂琨尝试着用新的材质来表达，所以他选用了非常适合做肌理的木板丙烯来进行创作。“梦魇”系列可以说是《触摸》的一个延伸，同样是模糊的局部，只是变了一个色调，庞茂琨画了很多抽象符号性的人物动态，从最局部的地方开始变体，但同时画面肌理又很清晰，仿佛是想把矛盾统一到一起。他认为模糊的事物比清晰的事物更加具有精神性。在《梦魇之三》（图6）中赤裸着身体的人以朦胧的视觉效果置入画面，从灰色、肉色的色彩平涂到自恋、挣扎的画面氛围，使观者忘却了自我的生命存在，进入到一个被孤独与梦魇所缠绕着的独立世界。相拥的人体、扭曲的姿态、挣扎的动作，这些被放大的局部既以特写式的构图逼视着观者的双眼，但同时模糊的外形、泛旧的色调又和内心保持着距离。[4]

2000年之后，庞茂琨的创作有两条线索：一个是进入到抽离了现实的虚拟想象之中，在超现实的时空中，根据主观表达的需要，臆造了与主题相关的人物和画面情节，例如《浮华年代》和“虚拟时光”系列；一个是较为写实化的现实描绘，如“游离者”系列、《每日的晚宴》等。[5]尽管在画面的处理上，《游离者》充满了现代感，但对比之前的《触摸》与“梦魇”系列，《游离者》在一定程度上是对古典主义的回归。

三、剧场的悖谬

2009年，在庞茂琨的绘画语言中出现了“舞台”“戏剧”概念，如《绽放》《巧合》（图7）。在剧场系列中，庞茂琨颠覆了以往在古典油画中被动地做场景表达的方式，转向主动地去构建一种舞台效果，画面中具有强烈的戏剧感。细观这批作品不难发现，除了少量作品，大多作品中都含有四个基本元素：舞台、幕布、动物与人。这四个元素被任意组合，似乎都旨在表达一种“文化生活是一场滑稽戏”的感觉，画面上的古典语言和被抽离的形象之间具有强烈的荒诞之感，似乎是画家对于某种现实问题的折射。鲁虹先生对于这一系列作品有一个系统的称呼——“今日神话”，“神话”一词是对法国符号学家罗兰·巴特的相关著作《神话——大众文化诠释》的借用。实际上，在罗兰·巴特的书中，“神话”是个“贬义词”，是有待揭露的欺骗。所以在书中，他机智而幽默地对现实生活中流行的文化现象进行了“去神话”的解读。通过作者一系列的文章，人们了解到，原来生活中习以为常的事情，在事情背后都有复杂的运作方式支撑，若只以简单的方式看问题，那么只能看到事物的表象。在庞茂琨的剧场系列中，将现实日常中的人生百态移植在他的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，从而终止了原本习以为常的、既定的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节，甚至是对艺术家本人的艺术方式都要进行重新编码。他一直试图描绘现实的新视角，这种“人生如戏，戏如人生”的异常化为画家诠释当下现实提供了一种可能。[6]

正如庞茂琨在访谈中说的那样：“在我的内心深处一直寄情于对现实、周遭生活的敏感表现……在我看来无论现实中发生了怎样的情节与故事，他们都属于画面，属于画面中各类修辞所营造的总体氛围，而这种氛围是偶然而得的，它可能言说着另一种意指。在这样的一种过程中，现实被改变了，被处理了，它关联于现实，又疏离于现实。也许，艺术家就该如此，应与纷乱无序的现实保持一定的距离，并用艺术的方式去修正它、解构它，并玩赏它！我的画面在未来将有什么样的可能，我充满探索的热情，但是我对于艺术和现实的态度将是一如既往的延续。”[7]在庞茂琨这里，艺术是他对于所遭遇的日常生活的另类理解而已，是他对隐藏的绘画观念的呈现和对当下文化的思考。

在画面中对元素进行挪用，重置似乎变成了庞茂琨久玩不厌的表现方式，在最近的新作《委拉斯贵支的客厅》《阅读者》《抱貂女子》《格列柯的天空》等一系列历史经典题材中，庞茂琨将他的“庞氏冷幽默”发挥到了极致。庞茂琨又彻底地回归到了古典主义题材，他将大师的绘画搬到了今天，将当代元素融入画面当中，这样的处理方式有一种睿智的幽默感。在《抱貂女子》中，画家将解构与重建、历史与现实、庄严与幽默结合到了一体。乍一看这个抱貂的女子和达·芬奇画的抱貂女郎没什么两样，但是再仔细一看，庞茂琨沿用了前人的图像，但又修改和补充了原作的构图和造型。他把凝视左前方的双眸改成了左眼紧闭右眼直视前方的“挤眉弄眼”状的俏皮模样。此外还给女子披上了黑亮的皮夹克，现代性和时尚感不言而喻。庞茂琨有意将女子的手指拉长，使其显得更加优雅和庄重，他的创作使得经典作品重构出新的图像语言。著名批评家黄笃先生曾在他的文章中这样评论这一系列的作品：“庞茂琨新近创作的肖像画给人一种熟悉的陌生感。他的图像源于经典绘画，又疏离于经典绘画。他的肖像画触及对经典绘画的延展，即通过对经典绘画的挪用和重置以达到解构和建构。庞茂琨之所以用折叠的肖像，是因为它蕴涵其中的形象在时间、空间上的并存或交错，甚至与他者的相遇和交流。”

对于这类经典题材，庞茂琨认为，在介入经典之后，原来的图像又有了新的诠释，任何创作都有历史感，每一笔都有历史的渊源。庞茂琨的作品是依附于时代的，他具有艺术家敏锐的洞察力，关注着社会上的最新动态，他不断地探索属于自己的绘画语言，他以自己手中的画笔提出问题，质疑现状。他以开放包容的态度实现着艺术家的责任感和对普罗大众的现实关照。

[1] 张伟明：《人物专访——四川美术学院院长庞茂琨教授专访》，《工业设计》2017年第9期。

[2] 邵大箴：《是古典的，也是现代的——评庞茂琨的油画艺术》，《炎黄艺术》1992年第7期。

[3] 杨小彦：《不动声色的凝视——庞茂琨油画中的观看意识及其主体的构建》，《当代油画》2012年第1期。

[4] 黄科又：《庞茂琨油画的“场景”图像研究》，西南大学硕士论文，2017年6月。

[5] 张伟明：《人物专访——四川美术学院院长庞茂琨教授专访》，《工业设计》2017年第9期。

[6] 何桂彦：《庞茂琨访谈 渗透与游离：当艺术遭遇现实》，《美术文献》2013年第5期。

[7] 何桂彦：《庞茂琨访谈 渗透与游离：当艺术遭遇现实》，《美术文献》2013年第5期。