六月二十四日 星期五
晴空万里，天气炎热。今年的梅雨季似乎是不下雨的干梅。去逛了久违的神田古书店街，买下由高野辰之先生和黑木勘藏先生校订的《元禄歌舞伎精选集》的珍本。
喜欢在泼辣的夏日里，顶着艳阳散步。真希望能一直这样走下去。这样走着走着，二战结束后那一段既残暴又抒情时期的景象，便会鲜活地重回脑海里。
夏天这个概念，总会令我想到两种截然相反的观点：一种是生命、活力、健康；另一种是颓废、腐败、死亡。而这两种观点又神奇地结合在一起，化为两种影像——金碧辉煌的腐败，以及血伤满布的活力。二战结束后的那段时期，正是如此。所以我总有一种错觉：从一九四五年至一九四八年的那段日子，仿佛一直都是夏天。
在那个时代，就连骨子里讲究传统的老派男人，大抵也挣脱不了对于黯淡前途的自暴自弃。那确实是一个官能的时代。在那个时代，人们不知倦怠，谁也不晓得明天会发生什么事，举凡能使全身感官变得更加灵敏的条件，一应俱全。
当时的我，尽管在生活上什么事都办不到，心底却十分赞同及雀跃期盼着悖德思想。虽然什么都不做，却感觉自己完完全全和那个时代“同床共寝”。即便表面上摆出一副反抗时代的姿势，实际上却是与之相拥而眠的。
相较之下，我实在没办法和一九五四至一九五五那个年代睡在一起。记忆中，自从我进入所谓的反抗期之后，就不再和时代同床共寝了。
至于作家是否必须像娼妓一样，不论身处何种时代，都要与之共枕呢？当然，小说免不了要依随流行。不过，一个处于反抗期、孤立且禁欲的作家，应该会孕育出更伟大的小说吧。
……话说回来，作家总得有一次与时代同寝的经验，往后方能得到那段回忆的鼓舞吧。
六月二十五日 星期六
阴。热。三点起在京桥为青年座[1]的那些人朗读自己写的剧本《白蚁穴》。总共朗读三幕，真是件苦差事。
纯粹的戏剧，应该像一个小宇宙。小说也是一样的吧。然而小说的世界不如戏剧那般封闭，时间的推移也相当自由，没有必要采用一种固定的宇宙法则模型，控制那个世界的每一个角落；相反，小说不能如同戏剧那般滥用“偶然”。换言之，作品一定要适用于必然性法则，否则就不能将偶然予以必然化。出现于戏剧里的人物，之所以能够机缘巧合地现身，且不会让人觉得不自然，原因是比起小说，戏剧在形式上更加要求采用周密的必然性法则。
从古至今，戏剧文学的兴盛其来有自。在希腊，戏剧和雕刻是基于相同的理念并行发展出来的。那是一种忠实模拟自然与自然结构、宇宙及宇宙结构的理念。而艺术的理想，就是完成事物的最终结构。
如果有人说，简单讲，希腊艺术具有人性，这话千万别信。在那之前，人类创作的艺术是另一种形式。唯独普罗米修斯那则神话的启示，倒是展现了人性。普罗米修斯从众神那里盗了火，他取走的不是神的完整形象，而是偷取了某种神力。
火对于人类的炊事、供暖以及防卫野兽攻击都相当有用。原始人为了改善生活，使其更加便利，发明了相当于延长自己手臂的工具，并且在使用的过程当中习得了技术。
这一路走来，人类做的事，就是从自然界的力量当中，发现有益于人类生活的事物的用途，挖掘出它的功能。工具和机械，其实根本无须讲究是否为物体的最终结构，只要极其怪诞地夸大成某种自然力就行了。
科学诞生了。纵使科学的目的在于认识宇宙法则以及宇宙结构，却并非是为了模拟并打造宇宙的雏形。那种全面性的东西，也没有任何用处。
小说这个领域，充其量只是科学性实证主义时代下的遗孤。这种领域具有某种功能，使得小说无法摆脱其卑微的属性。
即便如此，原子能时代到来，人类对科学上的要求，亦即从自然界盗取用途与功能，会导致难以言喻的非人性结果；相反，从非人性的要求出发的艺术，却成为尚且存在的唯一具有人性的东西，这两项发展恰恰成为悖论。然而，艺术是否该使用崭新的方法，达到从原子能研究里发现的物体最终结构呢？抑或艺术应当停留在目前呈现的自然状态，这不仅是其该守的分寸，亦是应循的伦理吧。原子弹可以说是人类制造出来的最为诡谲、最为夸张的自然力的仿造品了。
六月二十六日 星期日
阴。凉风徐徐，湿度也低，气温骤降，夜里飘起了小雨。
对于《细雪》[2]的佳评，实在是太少了。只有武田泰淳[3]先生和中村真一郎[4]先生的两则评论而已。
我在思考尾形光琳[5]、俵屋宗达[6]的艺术与《细雪》之间的相近程度。换句话说，我的想法和一般人相反，我认为写实主义和装饰主义是一体的两面。举个例子，日本的美学，好比从同一株树上长出来的两朵花。这二者同为极度反歌德式的美学。
六月二十七日 星期一
小雨。凉爽。午后Y君来访，敦请为他写序。
我自己是在不谙世事的时候就开始写起小说来了，所以并不反对像Y君这样的年轻人写小说。当我重温过去的作品时，不管是在文笔上，还是对人性认知的深度上、对人生的看法上，经常会发现如今可以诠释得更完善的地方。不过，这个想法出现了明显的谬误——因为小说家只能靠着不断写作，来逐渐了解更多事实。
现在我觉得是红色的东西，二十五岁时的我写的是白色，可是等到我四十岁，或许又会认为那是绿色的。或许有人会说，既然如此，何不等到能够确切明辨的时候再写小说就好？但对于小说家而言，等到能够确认事实的时刻，应当相当于迎接死亡到来的那一天了。就是因为不确定，所以才要写出来。即使是到了四十岁才提笔的作家，亦是由可以窥见的其对四十岁面临的现实所呈现出来的不安开始写起的。如果是从追求真理、断绝欲念的观点出发，应该没人写得成小说吧。
普鲁斯特是走进一个软木贴面的房间里，才动笔书写《追忆似水年华》的。不可以将他的这种举动，解释成某种欲念的断绝，抑或是决绝地背离人生。
写小说，或多或少是一种暂停、中止生命之轮继续转动的过程。我不后悔自己在二十几岁的那个阶段，曾经为此而频频暂停、中止生命之轮的转动。不过到了最近，我开始觉得，不论是纯粹的艺术问题，或是纯粹的人生问题，这些都不是小说固有的问题。小说固有的问题，是艺术对比人生、艺术家对比生命的问题。自从本世纪出现了托马斯·曼这位代表性的作家之后，才开始追根究底地探讨这个问题。普鲁斯特亦是如此。
至于十九世纪的作家，包括巴尔扎克和司汤达，则是将这个问题隐藏起来，当成了小说的灵感来源，唯独福楼拜敏锐地意识到了这个问题。
小说固有的问题，就这样又绕回到我们活在人世间为何以及如何写小说这个问题上了；把范围说得更广，也就是又绕回到我们活在人世间为何以及如何从事艺术这个问题上了。过去从来不曾有人对艺术提出过这个疑问。
换个角度来说，小说是一种从本质上摸索方法论的艺术，它和戏剧那种方法论、形式是自我发展而成的艺术不同。普鲁斯特的《追忆似水年华》，正当叙事者发现这种方法论的时候，便掩卷不语了。
为何要写小说——这似乎成为探讨小说的唯一主题，并且在进入本世纪之后日趋尖锐化。在日本，过多的小说只着眼于人生。还有，只聚焦于艺术的小说也太多了。
六月二十八日 星期二
酷热。无所事事的一天。
记下一则关于一个古怪男子的故事。某位年轻的男医师在追求一位年轻貌美的夫人。那位医师有辆车子。话说，那位夫人格外小心，告诉医师除非同意她带个女性朋友一起到幽会的地方，她才愿意赴约。他们幽会的地点是一家咖啡厅。夫人和她的女性朋友在咖啡厅里等待，不但迟迟没等到医师出现，还有个坐在包厢里的中年女人，不时以相当厌恶的眼神瞥向她们两人。过了一阵子，医师终于来了，他不置可否地向等候多时的两位女士说了声“请稍等一下”，便朝那中年女人径直走去，交谈良久。好不容易等到医师起身返回，他又说了一次“请稍等一下”，就和中年女人结伴离开了，被留在咖啡厅里的两位女士实在不懂这男人在玩什么把戏。不久，医师回来了，告诉她们：“方才失礼了。事情都已经谈妥，没问题了。”并领着她们前去搭乘他的车子。两位女士到了车边一看，方才那个中年女人，居然好端端地坐在副驾驶座上，瞪着她们。医师面色骤变，迫不得已，只得向夫人介绍中年女人。中年女人一开口就这样自我介绍：“敝姓某某，目前承蒙这位医师的关照……”接着又讲出了不堪入耳的侮辱言词。夫人只当对方是下流女子，并未将那些话放在心上，并且接受了医师一同搭车的建议，和朋友一起上了车。车子开到深夜里的一座大公园后停下来了。接着，医师对坐在副驾驶座的中年女人说：“要不要练习一下开车呢？”中年女人居然一口答应，让其他三人在公园下车，独自驾车离去了。
年轻的医师在公园的长椅上坐了下来，并且当着夫人朋友的面，称赞了夫人：“你真是不容易，居然能够忍下那样的恶毒咒骂，这令我更加中意你了。”
不久，夫人和女性朋友离开，回家去了。
当天深夜，医师拨了通电话到夫人家，说是想要见她一面，恳求她二十分钟后到家门前碰面。
夫人在深夜时分走出了家门等待。一辆汽车靠近，医师下了车，对她这样说：
“刚才真的万分失礼。那家伙已经冷静下来，非常懊悔，说她不该骂你，还说你长得漂亮又可爱。那家伙其实本性善良，往后希望你们能够像姐妹一样和睦相处。”
夫人不置可否地应了一声，医师又上车开走了。
这个故事是确有其事（且不论叙述者的添油加醋），只是事情从开头到结尾，简直是个奇妙的谜团。小说家应该不会写下这种故事——从头至尾完全欠缺心理层面的必然性。只消以简单的常识判断，就可以知道那医师打从一开始就在耍花招。他为了吸引夫人的注意，故意约自己的女人在相同的时间、地点见面吧。由于夫人和中年女人素未谋面，等到医师抵达，和中年女人交谈后带她离开，再找个借口脱身，如此一来中年女人仍旧被蒙在鼓里，也同时达到了让夫人嫉妒的效果。可他失算的是，中年女人凭着直觉，在进入咖啡厅后就留意到夫人了，于是从医师对夫人说第一句“请稍等一下”之后，她就看穿了医师的伎俩并且与他发生争执，导致医师的计划无法顺利进行下去。
不过，其后中年女人独自开车离开了，这时的她究竟抱持何种心态，令人费解。至于最大的谜题则是（不过这也可能是最容易解开的谜题）夫人和医师根本还没有交往，却在遭到他情妇的一番咒骂之后，仍旧毅然上了他的车，这又是基于什么样的心态呢？
听说医师后来和那个中年女人结婚了。
六月二十九日 星期三
气温高达三十二度的大热天。
某君及某君邀我共进晚餐。由于天气太热，我们离开市中心，去了位于二子玉川的香鱼料理餐厅T亭。河畔拂来的微风虽不如想象中来得清凉，香鱼倒是相当可口美味。两位友人回程时顺访舍下饮酒畅聊，直至深夜一点半才散会。
其中一位酷爱搜集唱片，可我连一张唱片、一台留声机都没有。
我很羡慕那些能在理智与情欲交错的情境中享受音乐的人。即便去参加音乐会，我还是不太有办法沉浸在音乐之美当中。那种缺乏实质意义的事物，使我无法忍受甚至感到焦虑。一旦开始演奏，我的精神状态就会变得不稳定，乃至于分裂。我还曾经在听贝多芬的曲目时，突然想起昨日把东西忘在某个地方了。
所谓的音乐，就像是站在人类内心黑暗深渊的边缘上逗弄戏耍。人们居然把如此可怕的游戏当成了生活娱乐之一！每当我在音乐厅或摆设富丽的客厅里，看见那些侧耳聆听音乐的人们，总要为他们的大胆而咋舌。这么危险的东西，怎么可以让人们在生活当中接触到呢？
把声音这种无形的东西，采用严格的规则统筹制定后，就成为音乐了。这令我立刻联想到，这和被人类捕进牢笼的幽灵，几乎没有什么不同。对于这种无形的黑暗，爱好音乐的人们，竟然轻易相信作曲家已经赢得了这场精神战役，为之喝彩，放心地将自己交付给作曲家的胜利，他们显然无异于在马戏团观赏笼中猛兽表演时报以鼓掌的观众。问题是，万一兽笼被冲破了，该怎么办？万一貌似已经获得了精神上的胜利，其实却失败了，又该怎么办？音乐会的听众与马戏团的观众，二者的差异在于，后者明白兽笼会有被冲破的危险，前者却从来不曾思考过那样的风险。我不禁想起比亚兹莱[7]的画作《聆听瓦格纳的人们》里面那一张张傲慢的面孔。
假设作曲家在这场精神战役里已经败北了。在战败的刹那，音乐顿时化为有毒的可怕东西，像毒气那样具有致死的作用。声音喷涌而出，化为无形的层层禁锢，将听众的心灵囚禁其中，而听众对自己被推下无底深渊浑然不觉……
话说回来，我平时忙于创作，并不追求这种与深渊仅有一线之隔的嗜好。对于音乐，我的要求仅仅是：就当我是一头情欲满溢的猪吧。所以，我只喜欢听在用餐的嘈杂声中轻轻流泻的音乐，和摇臀扭腰的中南美洲舞曲而已。
六月三十日 星期四
微热。天阴。与四五位来客见面。
〇君劝我不要鄙视太宰治，应该以更温暖的心态来阅读他的文章才好。
我对太宰治文学作品的厌恶，可谓极其强烈。首先，我讨厌这个人的长相；其次，我讨厌这个人分明土气又自以为时髦的品位；再者，我讨厌这个人饰演了一个不适合自己的角色。既然是一个会和女人殉情的小说家，就必须展现出更严肃的样貌来才行。
我当然晓得，对我自身而言，确切地说是对一个作家而言，弱点会成为最大的优点。但是，把那个弱点直接操作成优点的做法，我认为是自我欺骗。无论从哪种角度来看，人类相信那个一无是处的自己，已经属于僭越，遑论进一步逼迫他人亦要接受这种观点！
太宰治性格上的缺陷，至少有半数应该都可以通过冷水擦澡、机械体操与规律作息而得到治愈。应该借由生活方式解决的问题，就不该到艺术领域里寻求答案。若采用悖论的逻辑稍做解释，也就是一个不想被治愈的病人，根本称不上是真正的病人。
对于文学和真实生活，我和他所秉持的价值观都在不同层次上。论文学，强而有力的文体自然比苍白虚弱的文体来得美丽。比方在动物的世界里，懦弱的狮子会比凶猛的狮子看起来更美吗？强优于弱，意志坚定优于犹豫不决，独立不羁优于恃宠而骄，胜者优于丑角。当我读到太宰治的文学作品时，当我读到那宛如残疾人的贫弱文体时，我所感受到的是这个男人的狡猾——一旦面对世俗的道德压力，旋即流露出遭受戕害的神情。
这个男人从头至尾就没弄懂——世俗之事，别说伤害艺术家了，根本对艺术家不屑一顾。他的性格倾向是自残之后，博取外界的同情。所谓的被害妄想，并非是在心里放大敌人的可怕，而是缺乏想象力。要激发想象力，就必须直面现实才行。他的被害妄想是把眼前的岩石看成了怪物，以为只要冲撞那只怪物就可以让它消失，于是猛力一冲，想不到却把自己的脑袋瓜给撞得头破血流了。
堂吉诃德只是故事里的人物。塞万提斯并不是堂吉诃德。为何某些日本小说家总有一股奇妙的冲动，试图仿效故事里的人物呢？
七月一日 星期五
晴。热。昨晚通宵赶工了。傍晚去文学座[8]。今天从五点开始，剧团一连演出六出独角戏。虽是特地去观赏舞台剧的，但由于熬了夜，唯恐看到一半会睡着。万一真的抵挡不住困意，对剧作家和演员可就失礼了。索性离开那里，去看了一部由爱德华·罗宾逊[9]主演的帮派电影《黑色星期二》。这部电影剧情紧凑，令我睡意全消。
两三天前为自己的音痴写了几段辩护，但写得不够完整。若是在精神崩溃的边缘戏看人间，既是壮烈的悲剧，亦可以成就杰出的小说。为何只有音乐，会让我感到不安和害怕？那是因为声音这种非具象的形式，带给我异样的恐惧。
在欣赏其他形态的艺术时，我总能融入作品当中。不单戏剧，还有小说、绘画、雕刻，尽皆如此。唯独音乐是声音从别处传来，将我团团包围，使我感到胆怯而无从抵抗。真正的爱乐人想必能够洞悉音乐的构筑形态，不至于心生畏惧，然而我却完全无法看清楚音乐的具体样貌。
奇妙的是，反而是眼睛可见的事物，总能给予我如同聆听音乐时的感动。我在看到自然美景，或是观看精湛的戏剧时，应该与爱乐人聆听音乐时受到的感动相去不远。当“美”以明晰的形态，冷傲地出现在我面前时，我能够安心地融入其中，与它合而为一；可如果是声音那种无形的东西朝我步步进逼，我会胆寒退缩。白天一览无遗的大海让我感到快乐，但夜晚只闻其声的浪涛令我惧怕。
假如把艺术的享受分成虐待性和受虐性两种，我毫无疑问是前者，而爱乐人大概属于后者。聆听音乐的喜悦，恐怕是一种被围裹、被紧抱、被戳刺的纯粹欢愉，一种完全被动接受高压式情感的欣喜。任何种类的音乐，都无法让我抛开束缚。即便是学生时代唱加油歌时，我也觉得备受压抑。
谈到被动式的享乐，如果是电影，我倒能甘心当个受虐狂。这种在胶片上一幕幕出现的假象，是人类发明的假象中最为安全、最为受限的一种。比方今天看的这部电影《黑色星期二》，帮派分子越狱的那段情节非常刺激。不过，我还没看过会使我精神受创的电影。到底要到什么样的程度，才会造成精神的创伤呢？
七月二日 星期六
晴。酷热。今天一整天待在家里。对面A诊所的院长昨晚心肌梗死过世了，享年七十八岁。不过是两三天前，一个炎热的午后，我在路上漫步时才刚见过他。今天晚上是守灵夜。八点左右，赞美歌的合唱声忽然从他家院子的树下传了过来。
我从儿童期到刚进入青春期的那些年，死亡的念头始终在脑海里挥之不去。后来不晓得为什么，死亡这件事突然从心里消失无影了。
我当时深信上天将赐予恩宠，认定自己在二十岁时就会死去。即便过了二十岁，接下来的几年间依然保有这样的心态。不过，我现在不再相信恩宠与奇迹，死亡的想法也已经离我远去了。当我终于下定决心从此必须活下去的那一刻，心中升起的那股绝望和幻灭，我相信但凡二十四岁的年轻人应该都曾经历过。多数自杀的年轻人，都是从儿童时期就对死亡怀有强烈的憧憬。人们并不是因为绝望而随便寻死的。
我在青春期以后，才拥有了真正健康的身体。这种人的心理机制，和天生健康的人是不同的。这样的人在获得身体健康之后，会告诉自己往后凡事看开，无须计较小节。我对于思考死亡这件事的鄙视可说是无以复加，而这种看法的产生，绝非单纯是由于我的生活变得忙碌了。
我有时和世俗凡人相同，把忙碌与活着划上等号，与此同时，对于死亡的希求愈来愈偏离现实，任其幻化为幼稚的梦想，好比放任一座废墟荒烟遍处，蔓草丛生。从此，我不再对死亡做哲学性的思考了。
直到现在，只要得空，我仍然会思索一下理想中的死法，这和我会思索一下理想中的生活，没什么不一样。
比方，某个晴朗的早晨，我幸福洋溢地在森林里散步——在此澄清一下，我从来不曾在中午以前睡醒，也从来不曾去散步，居所附近更没有森林。言归正传，就在我散步的时候，有个人正在森林里保养枪支，而我自然不知道这件事。突然间，枪支走火了。子弹不偏不倚，射中了我的背部，打进了我的心脏。我身躯一软，当场毙命，连感觉到自己的死亡都来不及……
被流弹射死是如假包换的他杀，这种死法完全是沉浸在幸福之中的精神怠惰，我并不属意。毕竟，我小时候也曾想象过自己如同英雄一般壮烈死去！
七月三日 星期日
晴。热。为了寻找小说写作的资料，午后去日本乐器行购买《歌剧名曲集》（男声篇·女声篇）。
举个例子。司汤达有个短篇《瓦妮娜·瓦尼尼》采用的是记录式的写法。一八二几年春天的一个晚上，她出现在B公爵举办的舞会上。“一位年轻女子由父亲领着进了舞会，那晶亮的眼眸、乌黑的秀发，显示出她来自罗马”。由于“在众多美女之中，必须选出一位最美丽的女子”，经过了一番评选，“瓦妮娜·瓦尼尼公主，亦即方才那位有着墨黑秀发、眸光如火的女子，终于被宣布是当晚舞会的女王”。
像这样的故事性，在小说的描写价值上让人感到绝望。瓦妮娜·瓦尼尼在那一晚的舞会上被选为第一美女，然而对她的描述，仅仅用了“墨黑秀发”与“眸光如火”这两个词，故事就这样从罗马的第一美女身上展开。在这个前提之下，其后男子的诸多奇特行径，读者也都欣然接受了。
到了二十世纪，拉迪盖[10]采用了这样的写作方式。他对《德·奥热尔伯爵的舞会》的女主角玛欧，并没有做任何具体的描述。
我在几年前，曾和法国电影导演安德烈·卡耶特[11]就此做过讨论。当提到“美女”的定义时，有的男人认为是丰腴的女人，有的男人认为是纤瘦的女人，有的男人认为是高挑的女人，有的男人认为是娇小的女人，各自有着不同的想象。也因此，小说刻意通过最低程度的描述，使读者的想象力无限扩张。然而，电影却无法比照处理。电影必须真实地让某一位特定的女子出现在银幕上。她在剧中的装扮、拍摄时的照明以及和观众之间的距离，注定了没有想象力挥洒的空间。电影强迫观众接受特定的影像。所以我认为把小说搬上银幕，有着根本上的矛盾，但卡耶特不认同我的看法。
我至今仍无意撤回我的论点。不过，我也无法肯定，这种刺激读者想象力的聪明做法，是否为小说固有的手法。
电影的真实性和非真实性，或许就潜藏在司汤达和拉迪盖的写作方法当中。我之所以这么说，是因为“罗马第一美女”这个肯定句带给我们的浮想联翩，和由冷冰冰的历史记叙、理性的科学记录所引发的想象力，难道不是同样的东西吗？这样的手法并不是保证那些完全只出现在小说世界里的人物的真实性，而是将小说世界融入到现实当中，借由实际存在的真实性加以佐证，这难道不是早已行之有年的技巧吗？
巴尔扎克采用的却是截然相反的方式。
在此容我赘述，引用他对莫黛斯特·米尼翁的惊人描写：
大概是为了纪念夏娃吧，有一种女人，号称金发仙子。莫黛斯特淡淡的金发美丽超群，亦属金发仙子之列。她的肌肤光滑如缎，酷似绢纸贴在皮肉上，冬季严寒时瑟瑟发抖，眼神的阳光又使它放出异彩，使你恨不得用手去触摸一下。她的头发如秃鹳羽毛一样轻盈，卷成英国式环形。头发下面隆起的前额，是那样端正完美，简直像是圆规画出来的；那额头虽然由于思考问题而闪闪发光，却仍然恬静、安详，简直到了沉着的地步。何时、何地你能见到更优美和谐、如此明净开朗的前额呢？它如同一颗珍珠，仿佛具有光泽。她的眼睛，蓝中透灰，如同孩童的眼睛那样清澈，透出全部的聪颖和天真无邪。她的眉毛好似中国脸谱用彩笔一一勾出的那样，栽在那里，微微显出眉弓来，与前额浑然一体。眼睛周围、眼角上、鬓角边、蓝色的毛细血管间呈现珍珠的色调，这是皮肤白皙的人独具的特色。这一切更突出了她心灵的纯真。她的面庞，是拉斐尔笔下圣母马利亚那种椭圆形面孔，特征是双颊颜色纯洁适中，与孟加拉玫瑰一样柔和。透光的眼皮上，长长的睫毛给面庞投下一抹暗影，暗中却又透着明。她那此刻侧着的脖颈，颀长，呈乳白色，使人不由得想起列奥纳多·达·芬奇喜欢用的不可捉摸的线条。几点雀斑，有如十八世纪妇女贴在脸上的假痣，说明莫黛斯特的的确确是大地的女儿，而不是意大利天使画派梦寐以求的那种造物。她的嘴唇，细腻而丰满，又有些嘲弄人的神气，对异性颇有吸引力。她的腰肢灵活，却不过分纤细，不会叫人为生儿育女而担心，也不像有些少女的腰身全靠紧身衣病态的束缚而得来。如此优雅的曲线美，有如一株迎风摇曳的小白杨，细布、钢铁和束带能够使之更加完美，却无法创造出这种美来。珠灰色的长连衫裙，镶着樱桃红的边饰，无邪地勾勒出上身的轮廓。一件无袖胸衣，盖住还有些瘦削的肩膀，只让人看见脖颈与肩膀相接处初始的丰满。希腊式的鼻子，端正细腻，鼻梁与面颊连接处显得棱角分明，粉红的鼻孔，散发出难以名状的庄重气息。为近乎神秘的色彩所笼罩的额头，其诗意险些被嘴上肉感的表情扫除一空。天真纯朴之气与清醒的嘲讽，争夺着眼珠那深邃而又变化莫测的天地。看到这张集扑朔迷离与聪颖于一处的面庞，一个善于观察的人说不定会想到，这位少女，任何声音都会唤醒她警觉、灵敏的耳朵，她的鼻子寻觅着蓝色的理想之花的芬芳，她大概是每天日出前后展开的诗情画意与白天的劳作之间、异想天开与现实之间搏斗的战场。莫黛斯特是个好奇而又知羞耻的姑娘，她知命明理，贞洁自守。与其说她是拉斐尔的童贞女，不如说是西班牙的童贞女更为贴切。[12]
这个段落他竟然用了整整四张稿纸！
读到这里，让我联想到的是《圣经·旧约》里的《雅歌》，或是《一千零一夜》里的诗篇，那是种中东风情的肉体神秘主义，而绝不是十九世纪的实证主义。
当巴尔扎克写下这段描述的时候，他彻彻底底不相信现实。这个梦想家的灵魂，肩负起创造的义务，坚持所有的一切都必须亲手打造，而且还必须是从小说的假想世界里打造出来的才可以。读到这样的描写文字，仿佛可以看见巴尔扎克像是一只用某些特定材料筑巢的鸟儿，充满洁癖地丢开现实，仅仅使用文字孤独地编筑起自己的巢窝。
而且他那宛如牺牲了有机联结作为献供的对于各个细部的微观描述，比起阐明某个人类肉体的魅力，更像是以组织化的物像带给我们诗意的情感。莫黛斯特·米尼翁那美丽的发丝、额头、眉毛、脖颈、唇瓣、肩膀、鼻子等等，渐渐不属于莫黛斯特所有，而变成了巴尔扎克的思想样貌。
于是，我近来对司汤达的描写感到绝望，反而通过巴尔扎克，开始一点一滴体悟到小说家对于描写方式应当秉持的信仰了。然而这种方法的困难在于，如此巨细靡遗的影像，会引起读者多少共鸣？即便真的引起了共鸣，那些细微描述、无一疏漏的影像，又能否在读者的心中萦绕不去呢？
七月四日 星期一
雨时下时停。去了AMERICAN PHARMACY[13]买太阳眼镜。六点钟参加矢代静一[14]先生《壁画》的新书发表会。这场派对全都是熟识的朋友出席，毫无拘束，宾主尽欢。八点告辞，搭上湘南电车，住进热海旅馆。
我旅行时偶尔会带上一本读过的书，但不是每趟旅程都一定会带。今天带在身上的是阿兰—傅尼埃[15]的《大莫纳》，一展页就令我欲罢不能。
上次读这本书是十年前的事了，故事内容早已忘得一干二净。与其说是忘记，更确切的说法是第一次阅读的时候是跳着读的。
《大莫纳》（水谷谦三先生译）对于当时还是青少年的我，算不上是爱不释手的小说。这也难怪，如今重读后才明白，这是为了怀念儿时回忆的人所写的小说。青少年阅读怀念儿时回忆的小说，怎么可能会觉得有意思呢？
我那时喜欢读的书是早熟的少年故事。例如拉迪盖的《魔鬼附身》，里面那个主人公“我”，总是显现出超乎实际年龄的焦躁不安，这种主题的书对那时候的我更有吸引力。
让·科克托[16]在《鸦片》中曾经这样写道：“比较《大莫纳》和《魔鬼附身》两本书，傅尼埃是优等生，拉迪盖是劣等生。这两个见识浅薄的人，刚刚挣离了死境，旋即又立刻回到死神的怀抱里，两人没有丝毫相同之处，然而他们所留下来的小说，带我们走进一个远比植物或动物世界还要未知又纯真的神秘世界。在教室里的弗朗兹、情感上受了创的弗朗兹、穿上了杂耍表演肉色衬衣的弗朗兹，患有梦游症的奥古斯丁·莫纳，屋顶上的疯狂女子伊冯娜和玛尔德，两个经历过可怕孩童时代而疯癫的女子。”（堀口大学先生译）
相较于拉迪盖以锐利的分析风格书写“我”，《大莫纳》的主人公则是从“我”的角度，以简略的笔调描写。因为必须以这样的笔触，才能呈现出主人公的纯真心态。
不单如此，不同于拉迪盖笔下的人物，出现在《大莫纳》里的人物群，包括一生都是奇特少年的弗朗兹，还有奥古斯丁以及“我”，自始至终都活在自己的少年时代中。甚至奥古斯丁还为了实践少年时代的誓言，抛下深爱的女子，踏上了旅程。他们是一群永远不会长大的少年——彼得·潘。
随着阅读这部小说，映入眼帘的“出发”一词，顿时令我的胸口感到了一股久违的悸动。
“莫纳突然站起来……大喊一声：‘走，出发吧！’”
我曾完成一趟短暂的环球旅行[17]，而今却对“出发”这个语汇感到生疏，实在惭愧。
这部小说最让我喜爱的部分是第二章（写得最美的当然是充满谜团的第一章），也就是现实的苦涩渐渐渗入了少年的梦想之中。在阅读第一章时，我一直祈祷着：请让这一切的谜团不要揭开，请让这一切的美梦不要醒来，请让莫纳的冒险旅程永远不要抵达终点。这部小说虽然和侦探小说一样属于逐渐解开谜题的典型模式，但是带给读者的效果却完全相反，不是借由侦探小说那种抽丝剥茧的推理氛围引人入胜，而是通过不希望谜底揭晓的犯人心态让我们身历其境。因为在谜底揭晓的那一刻，这部小说会带给人无比残酷的冲击，并且剥夺了对于少年时代的美好憧憬。
那个永远的少年奥古斯丁·莫纳，对于梦想和未知的向往、永无止境的冒险欲望，以及采取行动的冲动……“不惜冲破任何障碍亦要完成某事、抵达某处的冒失而莽撞的希望”……正是这股少年时期特有的典型冲动，促使莫纳体验了那如梦似幻又奇妙的古城庆典，然而亦是同样一股力量，那难以抑遏的魔力，使得这段经历不只是一个梦，而是进一步让莫纳热衷于解开这道谜，最后终于面对现实，引领莫纳走向自我伤害的结局。所谓的少年时期，就是具有这样矛盾的构造。典型的少年，注定会成为少年期的牺牲品。但这或许不仅仅会发生在少年时期。典型的青年，亦会成为青春的牺牲品。活得精彩，也代表成为生命的牺牲品。如果不想成为生命的牺牲品，就必须活得乏味，并且非得学习法国人的吝啬，非得储蓄不可，非得成为一个卑鄙的人才行。
在第二章里，弗朗兹解开绷带后，露出了那张高贵而俊美的脸庞。莫纳动身前往巴黎，成了孤身一人的“我”，学到了人生第一次的断念，这时候莫纳从巴黎捎了一封信来……这个段落流露出绝望的旋律，其创作灵感除了雅科布森[18]那一部精湛的青春小说《尼尔斯·伦奈》，迄今未见其他足以相提并论的作品。
七月五日 星期二
整天下雨。南风猛烈呼啸。整天待在旅馆里。
近来，外在世界几乎不再会对我造成什么影响了。外在世界逐渐冷却、凝固。不过，这绝不代表我的内心世界充实而丰饶。所谓的内心世界的悲伤，已经离我远去了，仿佛我已经驯化了外在世界。不可能是这样的。绝不可能是这样的。我不可能办得到。
恩斯特·克雷奇默[19]是这样写的：
随着分裂性质变进程的演化，最后终于到达麻痹冷淡的极端。在这个过程中，像冰一样坚硬的物体（或者说像皮革一样硬邦邦的物体）逐渐将身体包覆起来，而会引发过敏的强烈反应则会逐渐减弱。
“像皮革一样硬邦邦的物体”——这个形容真是妙不可言！大致说来，我小时候的梦想已经全部实现了。儿时的幻想，在幸与不幸的种种机遇下，一切成真了。唯一还没达成的是当上英雄的雄心壮志。
我的人生还有什么该做的事呢？我猜，自己终究也会和常人一样结婚吧——用个幼稚的说法，直到我内心那头名为“独创性”的怪兽腻烦了继续冲撞的时候。
七月六日 星期三
阴。偶尔飘雨。南风吹袭依旧，海浪涛天。晚餐在鱼见岬的绿风阁吃炸虾。
我对炸虾没什么特别的感觉，所以在每一家店吃到炸虾时，通常都觉得很好吃（这家店的应该是真的很好吃）。不过，这年头有许多年轻人拥有雅致的嗜好，从学生乃至刚离开校园的人士，不少人都精通能乐、歌舞伎、茶道或花道。这些年轻人的谈吐有一种特征，就是一旦提到和自己的兴趣相关的话题立刻滔滔不绝，对方根本没有插话的余地。这种侃侃而谈流露出的不是青涩，而是一种扭曲且极度畸形化的言辞。
细想起来，这些日本艺业的特色，充其量都属于体验式的，欠缺理论基础，只能随着年龄的增长而累积经验。因此一旦年轻人沉浸于这种嗜好当中，便不自觉地摆出老成的样态来。
一般都将小说归类在近代艺术的范畴之中，但我们对于“文章道”的既定概念，恐怕比较接近日本艺业，愿意给予文笔极佳的学生发挥的空间。当我们看到年轻人写的小说，经常会称赞这些优秀撰写者的文章风格不俗、不矫情隐晦、技巧纯熟，如同我们称赞那些精通歌舞伎、精通能乐、精通茶道、精通俳句的学生一样。
况且我过去写的也都是这种文青式的文章，因此在读到年轻人的精彩文笔时，更是觉得格外难为情。
唯一适合学生的嗜好，大概只有运动一项；而适合学生写作的文章，同样也只有那种具有清新风格的运动员式的文章——无论裹上多么华美的衣装，都必须让人可以隐约瞧见底下的那副强健的体魄才行。
对了，最近我读了一位年轻人写的小说《太阳的季节》[20]，那是一个关于学生拳击手的故事。且不评论那篇小说写得好不好，最令我感到遗憾的是，这种在本质上具有极大矛盾、文青式的题材竟然已经被人先写出来了。
七月七日 星期四
早上下起了太阳雨，天色不太好，但到了下午转晴。我在泳池畔待了一整天，结果晒伤了，晚上疼得无法入睡。
普鲁斯特那番关于人类知觉的根深蒂固的宿命论，或者容我说是病态的宿命论，我最近不再像以前那么钟爱了。尽管所有的宿命论看似都符合现实主义，但是真正的现实主义与宿命论具有本质上的不兼容。
卢卡奇[21]曾在《巴尔扎克与法兰西现实主义》中诙谐地描述过，身为保王党的巴尔扎克在不自觉中成为现实主义者，以至于一次又一次背离了他原有的保王思想的这一段历程。卢卡奇又这样说过：“对于世界衰败，亦即文化凋零的想象，在预测某种阶级的没落时，通常是以一种充满观念论的形式出现。”——这说法实在令人拍案叫绝！
我对于卢卡奇这种左派评论家的现实主义理论，并没有直接将它放在与宿命论对立的位置上。然而，十九世纪的宿命论，以及在文学中的自然主义理论，很明显是由十八世纪古典理性主义奠基的人类自由意志（康德的“自由的先验理念”）的对照。普鲁斯特一方面是柏格森[22]的信徒，但其作品中领悟到真正自由的人，只有故事里的叙述者而已，包括夏吕斯男爵在内，每一个身世不凡的书中人物，全都被剥夺了自由，而他们所呈现出来的爱情，最后亦无一不是以错觉收场。普鲁斯特在试图从客观角度远望人类时，自己也成为十九世纪理论的俘虏了。
对于人类能否变身为其他人——即便只有短短一瞬间——的可能性，再没有比普鲁斯特更加冷笑以对的作家了。夏吕斯男爵无论再怎么改变，依旧是夏吕斯男爵；阿尔贝蒂娜就算死去了，仍然还是阿尔贝蒂娜。不过，在《重现的时光》的第二章接近尾声处，罗贝尔·德·圣卢战死沙场的那一段，叙述者却对这位金发贵公子呈现出哀悼之情，叙述者的确有可能暂时忘却讪笑，变身为另一个人。
虽然埃德蒙·威尔逊[23]在读完普鲁斯特的作品后，将之类比为读完莱奥帕尔迪[24]作品的阴郁感觉。然而，用不了多少时间就会发现，在圣卢死亡的那一段，许多评论家只将焦点放在夏吕斯男爵和阿尔贝蒂娜身上，却没留意到圣卢，这令我百思不得其解。单是从圣卢的观点，就能写出一部全新角度的普鲁斯特论了。
他（圣卢）在那最后的时刻想必十分美。在这一生之中，他即使是坐着，即使是在客厅里走路，也仿佛总是怀着冲锋的激情，并用微笑来掩盖他那三角形头脑中百折不回的毅力，最后他进行了冲锋。封建领主古堡的墙角塔，里面的书被搬走之后，又用来打仗。这位盖尔芒特死去时更像他自己，或者确切地说更像他家族的成员，他曾同这个家族融为一体，在这个家族中他只是一位盖尔芒特。[25]
看到连坚信人类活于悲惨的普鲁斯特，也曾在刹那间幸福洋溢地想象过束手就擒等待死亡到来的时刻，单是这点就值得令人发出惊叹了。圣卢或许是凄美地死去——这个可能性很明显地和普鲁斯特的理论背道而驰呀！
七月八日 星期五
微阴。傍晚返回东京。先回家换过衣服，六点出门去参加在新桥俱乐部举办的威利耶尔莫[26]先生的欢送会，与芥川比吕志[27]、奥野健男[28]、佐藤朔[29]、吉田健一[30]、山宫允[31]、矢代静一、中村真一郎、福永武彦[32]、桂芳久[33]、严谷大四[34]等诸位先生见面。回程与矢代静一君小酌一个钟头左右后返家。
威利耶尔莫先生精通日语，令人赞叹。他不但钟爱夏目漱石的作品，而且身上同时具有高傲自负和青涩别扭的谦逊，这位青年一方面几乎要被黑暗的冲动压垮，一方面又深信天上的神，并对自己俊美的相貌极具自信……我们周围不曾出现过像这样的年轻人，因此立刻和他结成了好友。而对他而言，这几年在日本的生活，应该也不算是不愉快。话说回来，我们日本人还真是奇特的人种，只能和外国朋友有这般纯真而直率的交谊。他像希腊人那样，希望自己在充满青春活力的时候死去；至于稍长一两岁的我回顾省思，只想对自己说：你已经错过了最佳死期啦。
七月九日 星期六
天气晴朗。
我想写一下评论家对小说作品的心态与想法。
评论家总是怀着自己心目中最完美的小说形影，带着唯恐幻梦破灭的忐忑心情，慢慢靠近那部小说，一旦在开篇的头三行受到挫折，便会开始心烦意乱起来。就像矫揉造作的女子现身，立刻知道会来这么一招。直到读毕掩卷，反刍着分外怅然若失的感受，多方推敲那部小说的结构与主题，耽溺在灰暗的思绪之中。有时一行佳文映入眼帘，便觉得整部作品都值得称许，可若瞥见一行劣文，又觉得整部作品毁于一夕。也就是说，自己的心态，决定了那部作品的好坏。这简直就和进百货公司逛一逛、没打算买东西的顾客一样，这种顾客往往只是去借个厕所而已。一栋九层楼的百货公司在这种“惯犯”的眼里，恐怕只是一间大厕所吧。
评论家有时候会下一种充满自虐的赌注，他们在阅读过程中做种种揣测，当猜对故事情节时，就认定这部小说是失败之作，而且他们通常会赢得这场赌博。换句话说，也就是那部小说写坏了。
不仅如此，倘若他们知道那位小说家有口吃或是左撇子之类的特征，即便故事情节的发展超乎原先的预测，他们的眼中除了小说家个人的习癖外，什么都看不到。让人展页即可享受阅读之乐的小说，他们觉得可疑；但是读来索然无味的小说，他们也觉得必有蹊跷。若是小说的中心思想过于浅白，他们会无法融入小说的情境里；可是中心思想过于隐晦，他们又认定作者心余力绌。写得恰到好处，他们马上就看腻了；可是写得过头，他们同样立刻厌烦。作者倾心投入的写作态度，他们嗤之以鼻；作者敷衍怠惰的写作态度，又会惹得他们暴跳如雷。在评审会上，能让我们达成共识的作品，向来只有那种阐述“人生艺术”的小说，然而事实上，我们根本不欣赏这类小说。
七月十日 星期日
阳光普照，气温高达32.4度。依这情况看来，今年的梅雨季恐怕会是干梅。
终于又是文学座剧团排演《葵上》[35]和《不用钱的最贵》[36]的日子。从两点半到十点多，一直被关在冷气极强的第一生命厅里彩排。不过，在参与了六月初在大阪演出前的排演和看过首场演出之后，并不会特别紧张和兴奋了。身为剧作家，我已经大致明白自己梦想的极限是到什么程度了。
剧团会来征询对于演员服装和化妆的意见。舞台布景完成后不停地调整灯光。幕布升起。一句句台词从演员的口中说出……
每一次当我去看自己的剧作排演时，总觉得演员真是不可思议。
演员到底是什么呢？
当扮演某个角色，比方饰演六条御息所[37]的时候，十分仰赖演员的理性来控制其情绪的流露。况且我笔下创造出来的六条御息所，是以理性的方式诉说自己的激情与内心丑恶的冲动。因此，在舞台上表演出来的每一个情绪，都像这样受到作者的理性、导演的理性及演员的理性这三者的侵蚀。况且戏剧本身必须在观众的面前，在这样鲜明而强烈的情绪推波助澜之下，才能一幕幕高潮迭起。而观众的感动，也非得要借由这样的情绪才能够触发出来。
站在舞台上的是演员的肉体。那是一个在戏剧和观众之间，眼睛能够看得清楚分明的肉体的媒介。可是观众几乎都忘了，那其实是一个最为抽象的媒介。
受到理性极度侵蚀的情绪，要对观众起强力的作用，引领观众融入剧中，这需要剧情的峰回路转，但是情绪上的峰回路转，则必须通过演员的肉体来呈现了。至于身为媒介的演员，首先必须背诵台词，一方面由理性来控制一切细节，例如在说完某句台词之后退场；与此同时，又要调控生理机能，比方涨红了脸大发雷霆，有时候也得淌下泪水，悲伤叹息。
然而，演员的作品是极度抽象的。在艺术家的类型当中，最需要借由肉体（属于可视性）展现的，要算是演员了；但演员呈现出来的作品，实际上却也是最为抽象的（属于不可视性）。
肉体虽是演员的作品中不可或缺的要素，但不能说成是作品本身。那是因为肉体是与生俱来的，纵使可以做隆鼻手术稍微垫高鼻子，但那仅仅是医学上的修正。演员的五官相貌、腿的长短，以及身材的高矮，这些完全不是由演员所创作出来的。不过，这些肉体的特征，当然可以说是演员的良好资质。
这些外在的良好资质，比较贴切的说法是上天赐予的优秀素材。演员在创作时，必须将自己的肉体这种完全不具可塑性的东西当成作品的素材；相反，其他艺术家在创作时所运用的作品素材（对雕刻家而言，最有代表性的素材就是石头或黏土了），则多多少少具有可塑性。演员不同于其他类型的艺术家，应当没有比演员更受到肉体的禁锢、意识到其自身存在的艺术家了。当然，人们远从古时候就思考过使用某些方法弥补这种非可塑性，譬如戴面具或涂脂抹粉，这些虽然也属于演员艺术的本质之一，但这种素材和资质掺半的肉体十分棘手，对于演员的作品，会产生非常宿命性的作用。
话说回来，如果说肉体具有宿命性，也不能因此就认为精神没有宿命性。肉体的宿命之于演员，和精神的宿命之于各种类型的艺术家，不可谓没有相似之处。从小说家的作品、作曲家的作品，乃至于画家的静物画，我们和演员肉体的相似之处，难道从中没有清楚看到如同肉体宿命般的精神宿命吗？这些艺术家认为自己的素材具有可塑性，难道不过是盲信而已吗？
依此推论，我想对演员下一个奇特的定义。我姑且（充其量只是姑且）忍不住想这样定义：
“身为艺术家的演员，是一种内在与外在恰好相反的人种，他们拥有显而易见的可视性精神。”
当演员饰演某个角色的时候，他的内在填满了剧作家写的台词，亦即别人的精神。当然，那些台词必须经过他的思想加以过滤，但在某一段期间之内，他的内在仍然被别人的精神所占据了。这种状态，远比我们阅读文章、被作者的精神占据了自我思想时的状态，还要来得激进严酷得多。为什么会发生这样的状况呢？演员难道不是将他的内在让渡给别人，使其完全裸露在外，与他的肉体合而为一吗？演员就这样一次又一次，由着别人的精神占据自己（就这点而言，演员和评论家很相似），并且得以化身为另一个人，这对演员来说，难道不该归功于他那显著的外在呈现，以及鲜明的肉体条件吗？当演员的精神达到可视性的程度，舞台上的他自然大放异彩，而其肉体的存在本身，也就成为一件艺术作品了。
值此艺术概念面临各种崩坏危机的现代，基于上述理由，我认为剖析演员艺术，最能典型且象征性地对艺术针砭时弊，并且再也找不到比它更为完整的艺术形式了。
为什么说它是完整的艺术形式呢？因为很明显，这种艺术没有脱离人类的范畴。举例来说，作为电影拍摄技巧之一的特写，会把人脸放大到像个怪物似的，而犯了“人类天生表征的夸大荒诞”这样的艺术大忌。
演员艺术必须受到肉体——和我们同样的人类躯体——的局限。当我们欣赏舞台上的演出时，能够相信自己亲眼所见的事物，而不像我们在看到毕加索那幅像鲽鱼似的两只眼睛在同一侧的女人画作时，所感受到的困惑不解。时至今日，我们已经忘记希腊人“眼见为实”的处世态度了。然而对演员来说，观众眼睛所见的所有一切，不论好坏，全都是演员的个人特质。因此，个人特质不单是演员的首要前提，若是个人特质企图占有更重要的分量，他的肉体会朝脑门赏一巴掌，让自己别痴心妄想，使得演员得以不被那种荼毒现代艺术的浪漫派所提倡的个人特质崇拜的迷信洗脑（当然，也有些拙劣的知性演员主动敞开心怀接受洗脑）。因此，演员只须将个人特质的问题局限在视线范围之内，而抓住让别人的精神和超越其个人特质的思想，流灌进入其内在的契机。
至于演员的梦想，绝不是在观众面前展现某某演员自身，而是希望观众看到他所饰演的那个角色在舞台上昂首阔步吧。这种艺术呈现不仅止于“如是所见”，而且必须达到“如是存在”。直到这样的境地，演员的作品才总算诞生，“饰演”才终于成为“创作”。
演员那充满自我意识的内心，就和爱上自己水中倒影的那喀索斯一样。在那喀索斯看来，自己的肉体只不过是爱的客体。如果以此譬喻演员艺术的成功，那么演员好比纵身入水的那喀索斯，其投身于“艺术表现”世界里的精神，也可以说是投身于客体的主体吧。实际上，演员和角色之间的关系，与那喀索斯的内心和其映在水面的肉体之间的关系十分相似。我之所以认为演员艺术属于完整的艺术表现形态，正是基于上述原因。
在各种现代艺术中，尤其是小说的领域，充斥着浪漫主义的亡魂，亦即到处布满了科尔夫[38]所谓的“主观主义”的亡魂影子。科尔夫是这样写的：“在主观主义里的‘人性’，亦即‘个人特质’，代表的是不合理的独自性。”
至于其特征，或者说最后呈现的结果，则是主体与客体决定性的乖离。主体只能坦承追求艺术表现的动机，封锁了客体以媒介的身份自由表现的道路。在此艰困的情境中，主体最能亲近客体的方法，便是小说所重视的“描写”；但是，描写纯粹只是一种技法，注定走向衰败的结果。此时再论作品的形式，剩余的也就只有个人特质，以至于作品失去了应有的样态，继而丧失了有机的整体性。
相反地，司汤达采用的方法是，投身于深爱的客体于连[39]和法布里斯[40]，亲自饰演于连和法布里斯了。他并不是一个坦承者。在这些小说中的司汤达是一个肉体未受桎梏的演员，只是其精神宿命之“热情”的俘虏而已。借由这样的媒介，司汤达的艺术表现得以自由地翱翔。（在小说中同样自由尝试这种艺术表现形态的故事，还有巴尔扎克的《幻灭》，亦即叙述伏脱冷[41]与吕西安·德·鲁邦普雷[42]的故事。在那个故事里，出现了和于连不同类型、只有俊美的外貌但意志薄弱的吕西安，而其精神主宰的伏脱冷则赤裸裸地露出令人胆战心惊的狰狞面目。安德烈·莫洛亚[43]曾在《乔治·桑的一生》里提过，伏脱冷的原型很可能就是巴尔扎克他自己，而吕西安的雏形，则推测可能是乔治·桑的情人朱尔[44]。）
司汤达的自我主义，可以从中发现其相关的客体。这是因为司汤达能够清楚看见自我精神的形体（几乎趋近于人类的肉体）。亚历山大大帝从荷马所描绘的阿喀琉斯身上，看到了自己的精神样貌，而亚历山大大帝立下的伟业，也就是他饰演阿喀琉斯的成就。反观近代的主观主义，精神样貌已经化为一片汪洋，没有人可以清楚掌握那喀索斯的水中倒影，只能任其深埋在内心的无底沼泽之下了。
就这样，终于来到二十世纪三十年代，萨特出现了。
这位存在主义者，拒绝将这种混沌的沼泽，视为其精神相似物的无谓企图。他已经洞悉从主体和客体的这种相互对立的状态之中，不可能孕育出任何东西。萨特说，“存在先于本质”；他又说，“必须先从主体性出发”。他还订立了“人类是借由与他者的关系来选择自己”的教义。就这样，再一次开创了小说的表现之道。
然而，无论是小说，或是其他种类的艺术，总是面临同样的问题：所有的艺术都走在一条由批判性的指标所创造出来的路上。这和蒂博代[45]的名言“《堂吉诃德》是写在小说之中的小说评论”不谋而合，而我们也正在从中探寻新形态小说诞生的可能性。存在主义具有某种古典主义色彩。不论是萨特还是加缪的戏曲和小说，都带有很明显的古典主义，如果依照保罗·瓦莱里[46]的定义：“所谓古典派作家，亦即拥有一个评论家驻扎于自己的内在，并且亲切地参与自己著作的精心撰写过程”（摘自《波德莱尔的定位》），那么，存在主义正是从一种陷于浪漫主义之中的近代分析主义里面，经由评论所选择出来的思维。就这层意义而言，在欧洲的新形态艺术中，总能窥见古典主义的色彩。
我之所以如此执着于演员艺术，也是为了确立从根本角度评论演员艺术的方法，从而将演员艺术引领至创造之路，于是通过自身肉体这一最为吻合人性层级的观点，试图从一切毫无结果的评论之中，瞥见一线曙光。
七月十一日 星期一
晴朗。下午，去皮卡迪利电影院看《幸运儿》[47]，遇到了仲谷升与岸田今日子夫妻[48]。之后，和长冈辉子[49]女士会面，讨论了当天首演的一些细节。为了稳定紧张的情绪，在东京会馆的鸡尾酒吧喝了汤姆·柯林斯[50]之后，才到第一生命厅的后台休息室。由于荒木道子[51]女士身体微恙，大家很担心她能否胜任主角重责，但荒木女士决定抱病演出。众人对此十分提心吊胆。
今天是东京的首演场，六点开始先演出《葵上》，紧接着是《不用钱的最贵》。荒木女士看来气色不错，真是太好了。舞台剧结束后，四五个人相约前去有乐町一家寿司店二楼喝上几杯，矢代[52]君也一起去了。
所谓的“精神”，原本就具有在艺术上的自我否定倾向，而对于艺术里的反艺术事物几近执拗的关心，更是令人毛骨悚然。
我曾在一场能狂言[53]的表演会上，聆听《那须》那段说唱表演时，产生了那种奇妙的感觉。为何那须与一[54]那样的举动，仅仅是单一行为从发生到结束的瞬间，可以说是最为反艺术、毫无艺术可言、从根本性否定艺术立足之地的瞬间，却是最为接近艺术的时刻呢？艺术家对于这种瞬间的嗜欲，几乎宛如气味强烈的食物对狐狸的吸引力。
然而，那须与市[55]的行为，既非能够复制的行为，亦不是单纯的行为，更绝非日常生活中微不足道的行为。引弓射扇，是处于一筹莫展的现实状况，而那须与市射中扇子的行为，就此成为他对现实的认知。通过这种方式成为认知的行为极为罕见。那须与市唯有通过那个行为的体验而得到认知，并且在那一瞬间，认知和行为的目的完全相同，也就是一起致力于改变现实的目的。
我们一辈子只为这一瞬而生，尔后的日子仅是行尸走肉。那须与市犹如为此而生的瞬间，正是我所说的纯粹的生命，亦即极度反艺术、毫无艺术可言的瞬间。
演进至此，艺术恰恰位于冷淡的认知与热情的行为两者中间，成为两者的媒介物。又因为艺术是居间物、媒介物，并不寄望自己要坐在一个舒适而宽敞的位置上，反而总是梦想着与认知及行为相互争斗，如同那须与市逼不得已采取的举措，使得行为与认知两者于千钧一发之际结合起来，导致艺术随之崩溃瓦解。接着，艺术从息息相关的认知与行为身上汲取真正的养分，再次复苏重生。世上还有比这种事实更加诡异离奇的状况吗？
七月十二日 星期二
在睡眠不足的状态下会见三位来客。从六点起，又是去第一生命厅。第二天的表演状况并不理想。
关于男色，任何人都会感到困惑的便是这种伴侣的关系。大致上可以看成是男性角色和女性角色，或者说主动和被动的概念。
即使在男女关系里，女性彻底主动，男性彻底被动的情况，也绝对不算罕见。男色，也就是双重的倒错。男色本身就是一种倒错，再加上另一种层面的倒错，于是产生了两种不一样的结果：一个是成为两倍的倒错，或者反而接近几乎正常的状况。以数学方法来计算男色呈现的样貌，最后出现了如此神秘的结果。
男色是一种客观上的男性与主观上的男性交错的状况。这种情况，当我们借用男女关系加以类推，就会得到各种各样譬喻的解释。
假设有个五十岁的男士和十八岁的少年在一起。客观看来，他们的关系可以类推成两种男女关系：一种是五十岁的男士和十八岁的少女的关系，另一种是略有年纪的五十岁女士和十八岁少年的关系。若是把这样的类推再做进一步的分析，可以发现上述两种情况的不同之处既微妙又暧昧。因为一方比另一方更加阳刚的差异，仅仅是基于现实的感受。如果这种情况发生在外国人和日本少年身上，可以说是最为讽刺的了。五十岁的外国人是位相貌堂堂的男士，对少年百般呵护，让少年衣食无缺，犹如一个称职的丈夫。至于少年则长得俊美如花，宛如妾室般受到豢养，但是在床上，少年却是积极主动的一方。再举另一个例子。一个身材壮硕高大的青年，在性行为时向来是采取主动的，但他爱上了一个较为年长，也可能没有喜好男色倾向的男人，而在这样的关系中，青年在精神上完全像个女人，而生活上也喜欢受人照料。
我刻意举出令人脑筋打结的两种极端的例子，诸位请将这两个例子和方才举过的两种类推对照参考。这时可以看出，男性角色或女性角色、主动和被动的概念已经完全混乱，更明显的是，一对男性伴侣付出自己内在的肉体上和精神上的两性要素，以求得某种神秘的平衡。如果再加上社会性与经济性的角力关系，这种混乱更是有增无减，致使倒错的状况衍生出无穷无尽的复杂度。所以，我在小说《禁色》[56]之中，刻意摒弃比如身着女装的男妓这种拟异性爱的成分，只遵循简单明了的定义，以“所谓男色即是男人爱上另一个男人”的平凡主旨贯穿全书。我认为，像普鲁斯特强调喜好男色者拥有的女性要素，只是一种扭曲的理论而已。
当然，就我们视线所及，具有女性特色的性喜男色者不在少数。有的男人拥有强烈的男扮女装的欲望，有的男人无法轻易使用男性的粗犷语言。然而有趣的是，有些无知的人，没有确切掌握到男色本质上的特异性，而遭到世俗定义的异性爱常识的洗脑，造成了以为自己身为男性却喜欢男人，那么自己必定是个女人的结果。由于人类会依从自己认定的情况而产生变化，于是从言行到举止，突然急遽变得女性化。比方一个来到城市的乡下少年，一旦染风习俗，误以为这是大都会的时尚流行，不消多久便学会了女性的措辞用语。这状况就和外国人来到日本，总是向女子学习日语，以至于只会说女性使用的语言，十分相似。这些变化，与其说是生理上的变化，不如说是在支配性的异性爱文化影响下的一种社会性变化更为恰当。
至于，非常阳刚的男性，与更为阳刚的男性结合在一起，或者非常阴柔的男性，与更为阴柔的男性结合在一起，这样奇特的事例，纵如“索多玛和蛾摩拉”[57]巨细靡遗的目录，也没有列载其中。
我想说的是，不单评论家，连社会上的普通人也只知道男色的Prostitution[58]，却没有察觉到遍及政界、财界、学界的男色关系，尽管隐晦，却又成为最牢不可摧的紧密联结。
在此，引用于近来讨赤风潮下自杀身亡的联合国秘书长之最高法律顾问、美国人亚伯拉罕·斐勒的证词，摘录自在他轻生前，曾参与其精神分析的C.方提的记录《爱与性与死亡》（宫城音弥先生译）：
这几年来，我发现非常多的政界领导人物喜好男色。然而，我不明白为何有此情况。对此，我通常只加以分析，而不多做说明。就我所知的范畴内，政界中的性倒错者的实际百分比，应该超过了演艺界。身为倒错者，以及从事政治，这两项要素的其中之一，恐怕就是关键。
有件事迟早将会公之于世，那些纳粹高层间见怪不怪的同性恋，究竟造成了何种决定性的影响。（我在维也纳的时候，曾经因为来自柏林的大人物被当地的同事当成了两个可爱的幼儿而捧腹大笑。）
七月十三日 星期三
晴朗。酷热。来客二人。理发。六点至第一生命厅。第三天是历来演出最成功的一场。在东京会馆的空中庭园晚餐。
每一次阅读净琉璃[59]的剧本，总让我格外佩服日本人的构思能力。《寺子屋》[60]的桥段犹如环环相扣的推理剧，远远不是古典小说中惯有的平铺直叙所能比拟的。日本人书写的小说结构脆弱，与其说是日本人素质上的缺陷，毋宁说是来自写实主义对于小说先入为主的奇特偏见。小说的先决要件“真实性”，与戏剧性的时间观念，始终无法在日本人的脑袋里调和妥洽。“真实性”，被认为只是时间流逝的单调罗列所酝酿而成的，而时间则是永远的循环。一个实际的事件，必须在一定的时间内消失，才能保证其实际性。从这种佛教的无常观所衍生出来的小说的真实性，必须恒常奠基于时间的非结构性原理之中。
讲得更确切一些。打个比方，有一起事件发生了，那起事件之所以失去了真实性，可以想成是因为它是在小说世界内在法则的保护之下，存在于小说里的。这起事件如果要具有真实性，必须以赤裸裸的状态、无秩序的状态，毫无保留地出现在读者面前才行。如此一来，在阅读小说的这段缓慢时间里，读者得以通过自己的内在体验，将那起事件内化反刍之后再次重整，由读者赋予其真实性。……以上的论证，我称它是写实主义性偏见，也是我说日本小说缺乏构思能力的主要理由。
多数净琉璃戏剧都是在一两个钟头里演出一个段子（这里的意思是指《出云》《半二》这一类偏重戏剧的净琉璃，而不是《近松》那一种偏重说唱的净琉璃）……那些净琉璃的必备条件，除了戏剧性之外，也包括一定的时间。所有的一切，都被迫压缩在短暂的时间里完成，而这一个段子里小规模的三一律[61]，同样导入了时间的结构性原理。在这样的条件限制之下，日本人的构思能力，才终于得以发光发热。
《寺子屋》这出戏剧便是如此。故事内容是牺牲别人的孩子以精忠报主，这种替死就义的设定虽然唐突，但一切都是依从封建时代道德标准的真实人性所发展的情节。
首先以《入学》淡然的抒叙景揭开序曲，接着是《武部源藏回到私塾》逐步升高戏剧张力，以及决定采用替罪羔羊此一异想天开的脱困手段，更确切的说法是人类铤而走险的赌博行为，讽刺地在危急中瞥见一线曙光；接着来到《检视首级》时的提心吊胆，让人以为已经成功欺敌的第一个高潮，还有其后这对夫妇放下心上大石的欣慰；然后面临《千代再次折返》的最大危机，以及《松王丸再度出场》这出人意料的急转直下，渡过难关，再到这出悲剧的真正高潮《送葬》这一幕静肃的绝望与抒情的嗟叹唱出终曲……如此无懈可击的构思布局，委实令观众百看不厌。
话虽如此，但就算立刻学习净琉璃的剧本编写也无法解决方才的问题。在此，我不得不提到明显受到了净琉璃与歌舞伎影响的近代传奇小说。不过有趣的是，颓废时期的净琉璃和传奇小说的情节布局，只是为了彰显错综复杂而刻意追求与卖弄复杂化的技巧，我怀疑这很可能是由于日本人的构思能力没有从方法论的本质开始扎根萌芽，以至于沦为平面性的模式化。如同我在六月二十六日的那篇日记里曾经暗示过的，这种模式化的装饰主义，即是写实主义倾向的另一种呈现，其背后代表的意义，正是遍及日本所有艺术范畴的恶性循环的其中一例。
七月十四日 星期四
万里无云。酷热。午后与父母外出购物。和父母道别后去了歌舞伎座，在监事室观赏《神灵矢口摆渡船夫》[62]的其中一幕。
阿舟由新袭名的片冈我童（旧艺名为片冈芦燕）饰演，新田义岑由片冈仁左卫门饰演，顿兵卫由市川猿之助饰演。[63]
我认为顿兵卫是市川猿之助先生演出的古典剧目中唯一的佳作。说来奇怪，在同系列的剧作中，不论是《珠取》里的新洞左卫门，或是《实盛》里的妹尾十郎，这位先生演来全然乏味，唯独顿兵卫一角可圈可点。以前看他扮演这个角色时相当赞赏，这回再看，还是觉得精彩。他以独到的演技，诠释了这个糟糕又粗俗的恶徒的心理状态，况且还是在净琉璃剧目中少见的、不可救药的大坏蛋。这是一个为了钱而不顾恩情义理，也毫无父爱可言的抽象人物。仿佛只为了在净琉璃中创造一个虚荣象征的人偶而写成的角色。市川先生忠实地演绎了这个角色，为这出戏剧增添了几分古典韵味。尤其是他分外细腻的退场动作，更是让我拍手叫好。
这回《神灵矢口摆渡船夫》的表演团队十分杰出。在东京，已经找不到能像片冈仁左卫门这样诠释新田义岑的演员了。新袭名的片冈我童饰演的阿舟，当然也是炉火纯青的演出。不但技巧纯熟，从后半段居于劣势的情节开始，披头散发，鼓点迫急，激烈的举动更是和人偶净琉璃的同名剧作的表演毫无二致。
《神灵矢口摆渡船夫》最正统的演出风格，就该像这样纯粹、如童话一般，又带有怪诞的氛围。我之所以喜欢这一部狂言，原因亦在于此。从换幕以后一直到整出戏的最高潮，配乐的太鼓模仿着流水声不停敲击，令我回忆起儿时观赏以菊花人偶[64]呈现《神灵矢口摆渡船夫》这出剧的经典场景十二幕的展览时所听到的太鼓配乐，十分怀念。
回程时到银座裁缝店[65]定做一条白色的西服裤，于林荫路的阿拉斯加餐厅[66]吃晚餐。接近八点时，前往第一生命厅。
九点散戏以后，和父母、Y先生、A君、Y君、D君相偕到杏仁西点面包店[67]喝茶。父母先回家。听说很多人聚在中谷君家里庆祝法国国庆，于是跟着A君一起去中谷君位于二本榎的居所凑热闹。年轻演员们漫无边际的闲聊有趣极了。十二点钟返家。
七月十五日 星期五
万里无云。酷热。今天是钵木会[68]每个月例行聚会的日子，由住在镰仓的神西清先生邀请会友一聚。聚会之前，先到川端康成先生和林房雄先生府邸拜访。福田恒存目前正在北海道演讲，无法出席这个月的例会，于是邀请芥川比吕志先生加入，林房雄夫妻晚些时候也前来畅聊。十一点半告辞，和吉田健一先生、芥川先生三人一起搭出租车返回东京。回到家已是十二点半了。
今天读了大冈升平[69]先生的《氧气》。
这是描述在充满背叛与阴谋的时空环境下遭到紧追不舍的缉拿的同时，始终认定自己只为了某个女人而存在的一个孤独男人的故事。
故事从年轻的主角未能顺利在神户码头与同伴取得联系揭开序幕，焦急不安的他从一个名为雅子的奇妙女子身上得到救赎，其后又不得不沦为宪兵的走狗，布局巧思十足（请看井上良吉对宪兵脱口说出“请多指教”这句话的细腻呈现）。包庇良吉的濑川多次背叛了日法氧气公司的董事艾弥尔·可蓝，然而可蓝早已洞悉一切，抢先一步做足了防范措施。到了后半段，良吉虽然继续参加“无产阶级运动”，但他的内心已经被虚无主义深深占领，最显著的例子即是共产主义者们在须磨的后山聚会的那一幕（整部作品当中唯一杰出的喜剧场景），作者以惊人的戏剧化手法描绘了良吉的心情。第一集就在云雾笼罩的六甲山上，于外交大臣的电台广播布达声中，良吉与濑川夫人赖子的第一个吻划下了句点。至于雅子与西海步出浓雾、走下山去的背影，则暗示着今后恐怕只有这两人能够无忧无虑地活下去。
这部小说我读得津津有味。所有的人物暗中都有错综复杂的关系，前后呼应，也没忘了特意设下了阻挠男女主角的爱情最不可或缺的误会桥段——“不能说的秘密”。
不过，这部作品刻画得最为透彻的人物，要算是濑川和可蓝了。濑川性格的雏形应当来自《武藏野夫人》[70]里的秋山，不过濑川是企业家，较之纯粹犬儒派的秋山，不仅具有生活与行动的智慧，更拥有判断力和决断力，因此个性本质没有自卑感。我总是隔着纸页，想象着他没被写出来的部分是什么模样。小说里的人物大抵都必须像这样，连没有写到的部分也得活灵活现才行。可蓝便是这样的。我想，这应该是继森鸥外《修缮中》[71]的德国女子以来，第二个日本作家能够这般如实勾勒外国人吧。可蓝不但拥有法国人的智慧与犬儒主义思想，还具备其他各种优秀的特质。
依我推测，作者描绘的濑川和可蓝，应该是从莫斯卡伯爵（小说《帕尔马修道院》里的人物）得到的灵感吧。只是，那个愚昧又懦弱的王子角色，是由女主角赖子承继下来，而莫斯卡的特质，则分别在濑川与可蓝身上依稀可见；至于雅子，还不及桑赛维利纳公爵夫人的分量，而若要将良吉视为法布里斯，又稍嫌缚手绑脚，难以施展。从故事的开始到最后，这位法布里斯始终被囚禁在帕尔马的牢笼里，既没有逃离的希望，也没有值得一死的幸福。莫斯卡和桑赛维利纳伸出的援助之手，使得法布里斯自始至终保有原先的纯洁；相反地，在这部小说里，周遭人们对良吉的援助，不论是有意识或无意识地，反而将他逼入污秽的泥淖之中。相信总有些读者，能够从这部作品当中看见大冈升平先生对于《帕尔马修道院》这部小说悲痛的模仿意图吧。
濑川和可蓝之间虚虚实实的过招赋予这部小说相当大的可读性。由于这两人的性格皆与莫斯卡相似，因此在性格上并没有强烈的对立性。莫斯卡不断努力以智取胜，一方面当然是为求自保，但另一方面也是基于对宫廷人士的嗤之以鼻，使他得以保有居高临下的鸟瞰观点，面对事情能够心定澄明，这就是莫斯卡的伟大崇高之处。至于濑川也好，可蓝也罢，他们脑中的只有“利害”二字，心中只有急遽变动的现实而已。
作者对于“屈辱感”这个主题的喜爱，在《氧气》这个故事里，反而成了没让书中人物充分感受到屈辱的原因。作者冀望这部小说传达给读者的讯息，一件成功了，另一件失败了。他成功的是对于二十世纪四十年代初期的日本时空背景分析；失败的则是没能清楚描绘出在当年的时空背景之下，强烈的屈辱感——亦即自尊心——成为人们急速成长的契机。
从很早以前，我便在思索小说的文体与现实之间的关联。堀辰雄[72]将范围缩小至必须直视的现实，确立了其独创的文体。他唯有通过这种狭隘文体的西洋镜，才能够看到现实。我认为小说的理想文体，应当如同巴尔扎克那样的梦想家兼现实主义者的文体，或者说是以双刃剑强行划破现实的文体。
大冈升平先生则不同于堀辰雄，将必须直视……不，应该说他受到某种伦理性冲动的驱使，借由他的文体，将非看不可的事物的每一个细节全都看得一清二楚。身为小说家，这种态度是正确的。请容我在此摘录几个例子。比方大冈先生在第二章的开头处，很可能是为了要勾画出法国人的样貌，故意让带有神户市粪尿处理厂那种“充满日本风情气味”的微风，朝站在屋顶上的可蓝先生和拉鲁技师两人迎面拂去。另外，在第十二章，市井小民若林要求妻子每天早上都要向他报告自己粪便的形状。不过在第六章，他描写了一家在壁龛里挂上松鹤挂轴，并以陶制布袋做装饰的小饭馆，这短短的三行文字，使读者们从他的文体中赫然领悟到日本的现实生活。还有，第一章起头处对于码头的描写段落，他所描述的对象，亦即“穿梭码头的各国船舶多样化设计的甲板室及结构体，杂乱矗立的转臂起重机，从造船平台下水的红色和黄色新船，灰旧的吊车”和文体完全一致，使得所述对象的意境借由这不可见的透明文体，直接触动我们的心弦。大冈先生的文体，写得最成功的就是在这样的刹那，亦即正确性和意境同步相符的刹那。可话说回来，那只陶制的布袋又该怎么解释呢？……如此看来，所谓的文体、所谓的文字，都拥有择选现实对象的宿命。较之聪明地在这种宿命里安身立命的堀辰雄先生，我非常肯定自己更加热爱这一位不相信这种宿命的大冈升平先生。
作者在第二章中说明氧气工厂的机械构造时，比起小说的必要性，我们更多的是感动于大冈先生正确明晰并且无法抑遏的生理性冲动。他的文体，几乎就是为此而存在的。他的洁癖不允许对现实对象的认知模糊，这样的要求标准愈来愈严格，最后，他选择放弃对暧昧而不确定事物的认知。
一般认为，作者试图以《氧气》这部作品，摆脱心理小说的写法，转进动作小说、冒险小说的领域。但由于主角良吉确切地认知自己面对多么残酷的现实条件，以至于逐渐失去了立足之地，无法采取反击行动，心理分析也几乎遭到剥夺，到最后，甚至连官能性的场景也没能留下只言片语。剥夺良吉行动自由的祸首，与其说是赋予的种种现实条件，毋宁说是作者的写作态度，不是吗？换言之，不正是试图写下动作小说的作者本人，剥夺了故事主角的行动自由吗？
如此看来，被置于特定环境与特定条件之下的人物角色，除非其环境与条件具有决定性的优势，否则逃脱的可能性等于零，也无法演绎成其他的环境和条件，小说世界象征性的延展从而遭到了封锁。作者从故事的一开始就埋下了巧妙的伏笔，亦即氧气制造机一而再、再而三频繁且莫名的故障。直到第十三章，良吉的那封信才首度透露出这一切的罪魁祸首是高松技师，而剧情旋即延续到第十四章那一场喜剧性的聚会。这种摆脱框架的布局，似乎具有某一种暗示——高松技师很可能心里明白，即使让氧气制造机经常发生故障，对国家的体制，也不会造成什么严重的打击。冷静的濑川就这么说过：“真是太傻了……就算破坏那微不足道的氧气制造机，又能发挥什么作用呢？”
……面对时代的压力，一切都发挥不了作用，不论是建设或是破坏，仅仅是相对性的力量，对于这群故事人物所在的环境，都无法带来任何决定性的优势。从某个角度讲，也使得氧气工厂这个情境本身变得无能为力。“就算破坏这种微不足道的东西，又能发挥什么作用呢？”……这难道不是作者自身沉痛而迫切的告白吗？
※我认为这部作品最重要的一句话是以下摘录自第十章的这一句。从这句话可以清楚看出作者对于浪漫故事的看法：
他（濑川）根据以往的经验知道，再没有比政治和经济更能束缚人们的强大力量了；然而，他仍是无法想象，为何凭这区区的政治性因素，就能使良吉对赖子（濑川夫人）动心。
七月十六日 星期六
早上下了一场久违的雨，凉爽一些了。
下午三点在东和电影试映室看《恶魔》[73]。
六点去第一生命厅。散戏后，和文学座的五个人一起到隔壁的日活家庭俱乐部参加Toi et Moi[74]法国国庆派对，但是因为没穿西装打领带，入场遭到婉拒。我身上穿的是夏威夷衫。
结果，我们六个只好去田村町的银马车饮酒跳舞。隔壁桌坐的是力道山[75]。
《恶魔》是一部充满血腥的荒诞电影。这部电影如果交由鹤屋南北[76]拍摄，想必会拍得更为可亲可爱，诗情画意。这位克鲁佐导演拍摄的作品，开场的部分向来无可挑剔，并且毫无疑问，但也只有那一段值得赞许。比方在《恐惧的代价》[77]里，让人称赞的部分只到卡车终于出发为止，这部《恶魔》也不例外，值得一看的部分同样只到两个女人出发去做杀人的事前准备工作为止。强逼夫人吃下开始腐烂的鳕鱼餐点的那一幕情景，令人涌出一股生理性的厌恶，久久挥之不去。而这一部电影真正残酷的看点，也唯有这一处而已吧。
一般人多半把心理性的残酷，和肉体上的施虐癖混为一谈。其实，此两者之间的关系并没有那么单纯。
肉体上的施虐癖，根本不是出于恶意。施虐癖是一种极度正常且主动的性欲概念的扩大、类推与敷衍所产生的喜悦。所谓“自由的客体”这句话，隐含着语言上的矛盾。在讨论相关议题时经常提到，性欲对象的客体化或多或少代表自由遭到了剥夺。在穿衣蔽体的文化发达之后，单是让对方变得赤身裸体便能够满足一部分不具邪念的施虐癖。原本，“从一个缺乏自由的存在剥夺了自由”这件事本身就不具任何意义，这个概念和衣服与裸体之间的关系十分相似。无论是多么不合身的衣裳，甚至是只因为希望在男人面前看起来美丽而制造出来的衣裳，女人的衣服就是女人的自由和主体性的呈现，所以女人在化妆和穿衣这两件事情上总是废寝忘食、不知厌倦。对于一个被爱的人，毫无疑问地，裸体绝对是一种受到亵渎的自由。
剥夺对方确实拥有的自由所得到的喜悦，甚至会随着对方的抵抗而更加强烈。从十分常见的社会心理学的类似例子，直到残酷的施虐癖之间，还分成了无数个不同的阶段。
性异常和反社会性人格具有同样的机制，此两者都是来自“对于手段和目的之误解”。而施虐癖也不例外，包括欲望要素之一的对象的客体化，亦即剥夺对方的自由，其本身被目的化。而一旦成功目的化之后，所施行的手段亦立刻融入自身的体系之中。因此，所有的性异常，总是伴随着抽象化的热情。我认为每一个哲学的新体系，都可以与某种性异常的体系相互对应。德国观念论哲学的各个体系和纳粹主义所呈现出来的德国人的各种性异常，都能够逐一对照验证。
至于已经让人固定联想到绳索、鞭笞、拷打、流血的施虐癖，痛苦和流血都必然与之相伴出现。此时，施虐的虐待狂，同样不是出于恶意。即便他为了延长对方的痛苦而挖空心思，这样的举动仍然和恶意及残酷的心理无关。在虐待狂的眼中，既然看见对方的痛苦会带来快乐，那么对方的痛苦只不过是己方快乐的镜影而已。对他而言，痛苦即是一切快乐的根源，他因此觉得对方应该也唯有通过痛苦的表现，才能够将自己的快乐传达出来。这就是虐待狂的理论。当然，承受痛苦时会流露出欣喜表情的受虐狂，在虐待狂看来，实在难以推测出对方是否沉浸在快乐之中（也就是说，对方表现快乐的方式，与他心里的想象背道而驰），所以受虐狂不可能是虐待狂的最佳伴侣。
虐待狂真正需要的，只有真正的痛苦。同理可推，受虐狂真正需要的，也唯有拷打者真正的愤怒而已。
这样的前提是，我们必须先假设造成其性快感的原因及结果都同样绝非出自于性冲动。姑且不论虐待狂和受虐狂是出于合意的特殊情况，这两种人通常不得不抱持着各自对于快乐的幻想，孤老一生。
接下来再谈到施虐癖。为什么当他们剥夺别人的自由时，会衍生成痛苦与流血的场面？此处必须加以解释。（有时候，或者通常，施虐癖也会以想象对方自杀作为收场。）身为将对方客体化的人与身为加害者，其实是半斤八两。原因在于，出于施虐癖而杀人的过程，可以让施虐者看到对方从人类还原成物质的所有令其快乐的阶段。这可以看出施虐癖和一般性行为之间的相似度。不过，多数的施虐癖都只强调中间的部分阶段，聚焦于各自喜欢的阶段。
实际上，施虐癖“享受痛苦”这种由过程得到的满足，隐含着本质上的悖论。虐待狂认为，对方的痛苦代表活着的光辉。一般的性行为之所以无法满足虐待狂，是因为他认为这种爱的客体化过程太过容易。虐待狂模仿艺术家的做法，设定自我排拒机制，在脑海中勾勒出强烈的客体化，亦即一种绝对没有经过事前同意的强制性客体化，梦想着完全剔除对方“企求被客体化的欲望”。他将做出抵抗的客体精神上的痛苦，转译成肉体上的痛苦，并且亲眼审视与确认这一整段过程。（因此，唯有对方被剥夺了自由之后的抵抗，才能令他感到安心——就这一点而言，虐待狂是弱者。）至于没有痛苦的对象，虐待狂只会被当作是一个没有生气、半死不活的物体。
所以，我想说的是，我从施虐癖其中的一个例子，将所有的性欲倾向全都假设成抗拒的反应，最后终于推演至一种无法征服之抗拒状态的假设。从一开始，它就不受这种冲动的反社会性所制约。虐待狂无法只从性的动机中得到满足，并将对方痛苦的原因想象为责罚，而不是爱欲，这种想象令他倍感喜悦。自己丝毫不被爱的状态假设是必要且不可或缺的。孤独，是虐待狂必备的绝对要件。
当我在论述这个令人忧郁的题目时，脑海里不断浮现的是纳夫塔的影子，也就是那位出现在《魔山》里的古怪的中世纪主义者、彻底的反人道主义者、对严刑拷打大加赞誉者、丑陋又矮小的古语教授——纳夫塔先生。
在那部小说里，那个开朗的意大利人、人文主义与合理主义者塞塔姆布里尼与论敌纳夫塔相比，显得不堪一击。纳夫塔语带恐吓地说道：“这个时代必要的、需要的而且应该能够实现的……就是恐怖手段！”
纳夫塔的严格主义，以及希望采取恐怖手段解决问题的心态，使人想象他是个受虐狂。不论是受虐狂或是虐待狂，同样始终梦想着绝对主义。受虐狂并不是把令他痛苦的对象当成情人，而是希望将他视为一位可怕的绝对正义的实现者；虐待狂对于他施予痛苦的对象，同样不认为是自己造成的，这种痛苦乃是来自一种绝对正义的残酷命令，这种想法令他感到喜悦。对虐待狂而言，单是把他自身想象成正义的化身，是不会得到任何快感的。包括虐待狂在虐杀时感到的喜悦，以及受虐狂受苦时感到的喜悦，都相对伴随着由绝对的正义、绝对的邪恶这一类至高无上的命令所衍生出来的代偿性歉疚感，或者是虚假的不满。人类由于爱欲，而无法成为神。这完全是因为他自身的爱欲，阻挠了他自身的绝对化。与此同时，人类亦由于爱欲，而无法成为绝对的恶。假如虐待狂将罪行伪装成某种罪恶，那么他必定戴上了虚荣的面具。
因此，虐待狂和受虐狂很明确地告诉众人，爱欲并非出于其自身的冲动，而是由别的行使者——神或者恶魔——所假设的必然结果。纳夫塔所渴望的中世纪社会是受虐狂梦想的极致，亦即通过神这个媒介受到折磨的痛苦时，所呈现出来的喜悦。在二十世纪的社会，即便并非出于本意，政治和民众终究以虐待狂和受虐狂的身份，在没有通过神的媒介之下结合在一起，成为性欲倾向的社会性不满足相当显著的一种时代现象，亦是所有精神危机最根本的原因之一……
七月十七日 星期日
晴。热度稍减。
去东大医院探望中村光夫[78]夫人的病情。
永福门院[79]的歌集在二战时期由佐佐木治纲先生编纂之后得以面市，可惜后续无法再版。
永福门院为伏见天皇之后，生于镰仓时代中期，作品收录于《玉叶和歌集》中。《玉叶和歌集》的编纂者为京极为兼，该人为伏见天皇皇后的歌道[80]之师。
当时正值两统迭立[81]时代，接续于大觉寺统的后宇多天皇之后登基的伏见天皇便属于持明院统。
歌道先是由藤原俊成、藤原定家、藤原为家一脉相承，传至藤原为家之三子，分裂成二条家、京极家、冷泉家等三派，彼此对立。其中尤以京极为兼依从持明院统，而嫡系的二条为世则依从大觉寺统。两派歌道艺术分别与两股政治权力结合，越发激化了京极派与二条派的对立。
我身为小说家，对歌道的沿革流变兴味浓厚。究竟是艺术的政治性，还是政治的艺术性，导致这样的堕落呢？
《玉叶和歌集》乃京极为兼为实践其歌道理论编撰而成，直至下一个室町时代的世阿弥[82]所写的辞章亦受其影响。《玉叶和歌集》的歌人们于是成为《万叶集》之后的歌道历史与谣曲那奇特的阿拉伯式文体之间的桥梁。与此同时，京极派的敌手二条家，将中世纪最神秘的传习之一“古今传授”[83]，从二条为世、顿阿、尧孝、东常缘、细川幽斋，如此代代传承下去。早在镰仓时代末期，京极派和冷泉派皆已被二条派吸收而灭绝。（以上来自横井金男先生的《古今传授沿革史论》）
所谓的古今传授、能乐、伽草子[84]和五山文学[85]，可以说是贵族、武士、民众和僧侣等各族群具有代表性的中世纪文学。这四种文体是至今现存的日本中世纪文学的四大台柱，其中尤以古今传授最为怪诞。在此举出师徒口授的三种鸟作为一例，这是以纸条传授[86]方式留下来的。
婬名负鸟[87]
庭敲，见此鸟之风情，如神治时代之男女交合，是以得此名。（秋为年中转衰之境，此零落之道所兴之所，是帝心也，仍入秋部。）今上。
唤子鸟[88]
筒鸟，啼声吱吱，似唤人声，依之有此名。（入此时节，告教人心，譬之执政，如帝之心性，因应时节布达之心也。）关白。
百千鸟[89]
春时万千鸟群啁啾，云之百千鸟，是有此名。（听闻万机扶翼之教令，犹如百寮各自成事，春来百千诸鸟啭鸣之心也。）臣。
像这样可有可无的象征主义，既是“神佛化身下凡的大事”，亦是“至极之中的深秘，深秘之中的极秘”。然而在这里，歌道和政治之间象征性的联结一目了然，如同欧洲中世纪政治和基督教之间的紧密结合，日本不单是宗教，连艺术上的神秘主义和政治之间也产生了联结。能乐的神秘主义，与歌道神秘化的过程相互呼应，并且和各自的政治靠山结合在一起。此后，才是中世纪文学的开端。
我将永福门院视为在中世纪文学到来之前，最后的古典时代的女性歌人。她是延续和泉式部[90]、式子内亲王[91]这个皇族女性歌人系列的最后一位，才华横溢，在该时代的歌人中展露出高度的独特性。
永福门院生于文永八年，为太政大臣西园寺实兼的长女，十八岁进入皇宫，成为中宫。二十八岁时，伏见天皇让位，赐院号永福门院。遭贬谪至佐渡国的京极为兼被召回京城之后，永福门院的玉叶歌风越发成熟，成为京极派最重要的歌人。
至于永福门院的后半生，在她四十六岁出家为尼那一年，京极为兼再度遭流放至土佐。翌年，伏见天皇驾崩，后醍醐天皇即位，二条派一跃成为和歌正宗，永福门院自此过着孤独的生活。六十四岁时逢建武中兴[92]，新时代的洪流已与她无关，最终于七十二岁薨逝。
永福门院并不是像和泉式部与式子内亲王那样热情的歌人。她的老师京极为兼告诉她，要回归初心，从《万叶集》中学习，而《万叶集》对永福门院的影响，抒景大于抒情。从此，世上出现了一位独特的抒景女性诗人。
永福门院晚年的和歌，是在孤独中进入她自己内心深处的境地，这些作品与其说独具特色，更贴切的形容是不具特色的静谧。在读诵那些和歌时，若能想起当时正值建武中兴那个纷纷扰扰的革命时代，将会带来奇妙的感受。
她把那个扰攘的时代当成背景，将画布摆设在前面，但是，她那坚定的目光，只看得见风景。于是，我们今日看到的那幅风景画中，分明只画着“未明的天光”啦，“晨光中的湖畔芦苇”啦，“月儿爬上黄昏里的山岭”等等的美景风光；然而，这个小宇宙过于整齐的秩序，与一颗不带丝毫热情的心，还有广义的所谓“唯有机器人明白的”爱好大自然的心情，以及只看着自己所择之物的坚定目光……使得那个大时代的缩影像幅透明画一般，就从这种种的特质之间浮现出来。
大致说来，在《古今和歌集》的时代，歌人信奉的各种歌赋概念，诸如月、雪、花、爱、春、秋等等，与外在秩序之间保有完全的对应。到了《新古今和歌集》的时代，面对外在秩序的崩坏，或者是心生即将崩坏的预感，歌人也不得不开始对这些歌赋概念的存在性产生怀疑，遁逃到语言的自我秩序里面了。藤原定家让众人看到他是如何摆弄语言的，证明了诗词概念世界的自律性。可是永福门院与上述歌人截然不同，包括她的外在秩序和内在热情，全都死亡灭绝了。她活在某个世界的死亡之中，并且只对那个世界的死亡深信不疑。在那幅风景画里，没有人物。我认为，但凡任何散发出人味的东西挡在她和赤裸裸的大自然之间，落下了影子，都会令她心生嫉妒。
以下是我喜欢的永福门院的和歌：
暗黑夜气深/不见明月度碧空/拂晓透微光
但见檐下火虫儿/忽灭又闪漏沉沉
麓下传鸟鸣/破晓啼声先唤日/日出升东山
晨曦洒落艳锦簇/花彩缤纷展柔媚
河畔巧鸟歇/月夜寒气袭人重/辗转难成眠
翩翩鸟语声声清/钧天梦觉悠悠醒
密云雨欲来/峻岭连绵影缥缈/遮日蔽苍穹
崟崟一株罗汉松/高冈峨峨立巍然
夕暮向晚空/二月寒时冻冷天/疾风如虎啸
枝梢可怜花儿摇/卷起漫天落英飞
初夏夜习习/子规昼夜不停啼/嘹亮遍山巅
百折千转入云霄/划破长空迎黎明
稻秧油油绿/世外山间见翠田/清新舒人心
杉林环绕又一村/陶然山居享野趣
山脚暗无光/苍雾披笼灰茫茫/坡缓原野辽
曙光微现轻洒落/晓岚熏染白朦胧
朝时大风起/窗外竹林影摇曳/摆荡难止息
流霞纷散绕缭乱/春寒料峭拢衣襟
霜风草萎靡/寒冬时雨添凄凄/把身凭栏望
吴竹月影两相映/满心惆怅谁人解
旷望郊野寂/幼松丛丛顶回风/凄凉天地冬
乱云纷纷低薄暮/骤雨急急紊湍流
昂首望山远/但见白云歇峡间/绕谷怡幽静
谁知世间多变幻/转瞬尽散现蓝天
夕阳落海上/金灿余晖点点浪/潮退现滩沙
淘蛤人儿欢笑语/清风拂礁向松林
七月十八日 星期一
晴。今日有风，凉快宜人。
在东京会馆空中庭园享用晚餐。
去看了一部名为《浪漫在里约》[93]的日本电影，因为很想回味一下片中的拍摄地里约热内卢。我曾经住过的科巴卡巴纳宫殿旅馆的露台、开放式的路面电车、于科科瓦多山顶的大型耶稣基督雕像，以及马赛克铺石的道路，一切如同往昔。我不知道为什么里约的风光景致竟能如此撼动心灵。记忆中的里约越发光彩夺目，但即便有机会旧地重游，我也不愿意再一次造访现实中的里约了。
至于这部电影本身，拍得愚蠢到了极点。一旦有人物出现在镜头里，我必定会打起大呵欠，打呵欠时就会流眼泪，流眼泪后就不得不擦拭。问题是，每一回擦拭时不巧总是碰上愚蠢的催泪场景，惹得邻座的观众以为我是个多愁善感的男人，频频朝我投来打量的眼光。
七月十九日 星期二
下过雨后放晴，又转为阴。天色像是台风即将来袭。两位来客造访。
四巨头在日内瓦展开会谈。东尼·谷的儿子遭到了绑架[94]。我们生活在“知识信息”激增，但却流于浮面片段的时代。在巨人的时代里，当他们看到世界变化如此之大，恐怕都要感到惊愕万分。现今，飞机的性能日新月异，通信传播无远弗届，就连太平洋也在转瞬间就能飞越。倘使我们能够拥有巨人般的视野，氢弹试爆看来也不过就像点燃一根仙女棒而已吧。
在比基尼环礁的氢弹试爆[95]后续补偿问题的讨论过程中可以感受到，在批判那种实验是无人性、反人道云云之余，我们的人性，已不再如同过去那般坚定。我以下的言论不带有任何政治偏见，但是从事氢弹试爆的国家，对受害国的民众赔偿的行为，早已超越国际问题、种族偏见的层次，而可以视为人类体内的某种机能对另一种机能施予怜悯。面对“知识性”概观架构的世界局势，人们就算对自己的一部分——与世界局势无关的那部分怀抱慈悲之心，又有什么意义呢？我将这视为一般人内部发生的事件，而非人们彼此间的问题。
举例来说，规划氢弹试爆最初的动机，和我们一般人并不是完全无关。我们使用洗衣机，享有文明的便利，这和设计出氢弹试爆的动机是有所关联的。科学就是这样发展而来的，这与希望改善人类生活的历史沿革息息相关。自从火药和铅字双双发明之后，即联手合作，打破了封建制度。
这个时代的人性，存在着可怕的不对等。较之广岛市原子弹爆炸的受害者，那个发射原子弹的人，应当更加强烈地意识到这种不对等。受害者看到了火焰、闪光和死亡。他们根本来不及从知识性与概观架构的层面去理解发生了什么事。不论他们遭逢到的是原子弹爆炸，还是大炮轰炸，抑或是手枪射击，受害者一律被还原成原始的个体，死亡则更进一步将其还原成物质。但是，那个发射原子弹的人又如何呢？他绝对没有巨人般的视野。他的肉体，单用小刀割划就会流血，而那层薄薄的皮肤底下，更藏有容易受伤的内脏正在搏动。然而，他当时在有着一段距离的高空上，俯视着日本的一个小城市。人类平等的意识，已经被他掩盖住了，甚至可以说是他刻意隐藏起来的。很可能这位具有某些技术与科学知识的原子弹发射者，对于自身那远远不如巨人般的视野被知识性概观架构的世界局势给压得粉碎，早已心知肚明。而这种小小的掩饰、小小的压抑，就这样带来了令人极为悲痛的结果。
现如今，原子弹发射者的意识，已经渗入我们生活中的每一个角落了，而我们之所以浑然不觉，完全是由于习惯使然。我们在看报纸和收听广播的时候，或者在碰触到隐匿着些微政治问题的世界关系的时候，抑或在论及联合国的世界国家梦想的时候，甚至在日常生活中做出判断的时候，也会面临知识性概观架构的世界局势，与人类肉体制约之间的不对等，并且在那一瞬间习惯性地闭上眼睛，做出“小小的掩饰”“小小的压抑”的错误决定。这一刹那，我们误以为自己拥有巨人般的视野。我语带讽刺所谓的巨人时代，就是指这种情形。
根据上一段阐述，关于方才提到的氢弹试爆赔偿，我的脑海里不自觉地浮现出一幅诡异的图像：纵使同属人类的范畴，一边是涵括氢弹试爆、太空航行、联合国的知识性概观架构的世界局势，另一边则是受到了肉体制约者们的白细胞减少、日常生活窘迫、家人问题，以及劳动工作。我不认为光靠经济学就能摒除此两者之间的障碍。这两种状态都是生活于现代的人类无可回避的，任凭你是美国的富翁也好，是烧津的渔夫也罢，即便有社会经济地位的差距，都不能避免面临相同的状态。不过，在氢弹试爆赔偿的时候，这分属于两种状态的人会呈现出典型的处理方式，陷入典型的冲突模式，即便同属于人类的范畴，却有一方对另一方施予怜悯，付了赔款。如果施予怜悯具有侮蔑的意味，那么这种现象就只能解释为人类侮蔑人类，人类的某一种价值藐视另一种价值了。我早前说过，这是人类内部的问题，也就是这个意思。
自从“巨人时代”就这样来临之后，所谓的巨人精神愈来愈不重要，逐渐衰颓，就连在政治领域里提到的“四巨头会谈”这样的用语，也变得让人不解其意了。尽管对于那些搭乘飞机环游世界各国的人们来说，他们有深刻的体会，但对我们而言，只觉得那种旅行是极度无机的，完全无法唤醒我们内在统一与综合的心理状态。我们只能通过把地表上的样貌想象成一张地图，并且忠实地遵循所赋予的概观架构，才能够掌握整个世界情势。这个时代，恰恰如同经常搭乘飞机一样，森罗万象都从机窗外向后快速飞去。这种体验是无机的，科学进步造成的精神呕吐和精神晕眩，占领了我们的五官体感。
这时，我们不禁要问：那么精神又在什么样的位置呢？所谓巨人的精神，是一个有机体，这个世界找不到任何空间能够容纳得下这样的东西。所谓巨人的精神，是由精神遵从其自身的法则而形成了统一和综合的结果。因此在其肉体制约和世界局势之间，如同小宇宙和大宇宙般相互反映，并且还建立了坚固且有机的基础。原本这就称之为人类，无奈现在人性已经崩坏了，于是人类的情感也从爱变成了侮蔑。为什么这么说呢？因为人类不再爱其他人，而是假装自己再也不相信任何人，甚至可以说，人类变得自我蔑视了。
尽管如此，精神究竟在什么样的位置，这个问题仍旧一再以各种形式被人提出。二十世纪初，研究者已曾对我方才提出的两种状态之中的后者，在受到肉体制约的时候将精神囚禁在内，再从这种状态出发的思考形式做了各种的揣测。这样的倾向，很明显是为了与另一种倾向，也就是为了和知识性概观架构的世界局势试图形塑而成的时代预测相互抗衡，由此应运而生的。其结果不像在二十世纪时，精神以屈服于肉体、模仿肉体的样态出现。因为精神固有的形态，早已在十九世纪末期崩坏，重新回到希腊时代肉体与精神亲密结合在一起的样貌了。然而两者根本上的差异是，不同于希腊时代，精神是从美丽的肉体中振翅高飞而去，到了二十世纪，精神则是吓得浑身发抖，夹着尾巴逃进了肉体里的。
另一方面，通信与交通的无远弗届，胜过了精神那种缓慢的统一与综合作用，而普遍性概观架构的世界局势，也超越了掌握世界脉动这一哲学使命。今天，崭新的哲学是在由讯息组成的掌握世界脉动的基础上建构而成的，早已不再像昔日那样，必须掌握哲学这唯一的途径才能掌握世界局势。这种更新与扩张世界局势的作业，如今已由科学接手了。
精神到底处在什么样的位置呢？在二十世纪后半，精神仅仅以人性分裂状态的修缮工身份出现。它的职责是取代统一和综合的技术，将那两种状态缝合起来。不论这项工作有多么艰巨，甚至有时候看起来“没有人性”，精神仍会为了达成任务，挺身而出。有任何人能够预测其缝合的结果吗？假如人类信誓旦旦地再一次回到肉体的制约之中，否定科学的一切蛮横暴戾的进步，难道就能一口咬定这是精神的胜利了吗？还有，万一所有的个体离开了肉体的制约，亦即拥有了巨人的视野，难道就能一口咬定这是精神的失败吗？只要精神完成了缝合，想必迟早就会恢复原本的作用，不顾一切地朝向统一和综合前进。
至于艺术，尽管被困在最顽固的有机体里面，一旦精神向它下达命令，无论那是多么令人毛骨悚然的领域，它肯定还是会依照命令，怀着孩子般的好奇心，勇敢地踏出脚步。
七月二十日 星期三
晴朗。午后前往逗子，住进渚旅馆赶稿，去海边玩水。
将让·拉辛[96]的《费德尔》与欧里庇得斯的《希波吕托斯》做了一番比较。
如同拉辛自己说的，由于阿丽丝公主这个人物的出现，造成这两出戏剧出现了根本上的差异。阿丽丝公主的出现，造成依包利特（相当于《希波吕托斯》里的希波吕托斯）的性格产生了极大变化，使得故事的主轴从王子移到了王后身上，而戏剧的名称也从《希波吕托斯》变成了《费德尔》。
欧里庇得斯的作品，一开始是由阿佛洛狄特的预言揭开了序幕。年轻而直率的希波吕托斯没把爱神阿佛洛狄特放在眼里，一心一意尊崇身兼处女神与狩猎神的阿耳特弥斯，引发阿佛洛狄特暴跳如雷，对他下了诅咒：“在这片特里真土地上的所有人民之中，唯独他一个把我贬为众神中最低贱者，并且侮辱了婚姻！我绝不容许他娶妻成婚！”阿佛洛狄特于是运用神力，让菲德拉对继子产生了爱意。
对于拉辛改写这部古老的作品，我认为有两项未臻完善之处。在欧里庇得斯的作品里，希波吕托斯是一个粗暴的少年，当他听到菲德拉对他吐露爱意之后，毫不留情面地对继母痛加斥责。从他这般粗野的愤怒和纯粹正义感的反应，任何人都能预测出菲德拉必定会去向他的父王告状，必须想出对策来才行。倘若此时没有强而有力的应变之道，将会导致后来的悲剧。因此，拉辛笔下的依包利特，以十分优雅但不带正面回应的态度，聆听费德尔的告白，并且边听边做好了脱身的准备，一等继母说完就立刻离开现场了。这情景恰可套用一段厄诺娜的台词：“只不过对他说上两句，那个忘恩负义的家伙马上飞似的逃走了！”依包利特是个知书达礼的青年，他会做这样的选择，唯一的解释是比起害怕费德尔会去向父王告状，他更重视的是维护父王的名誉。每当我读《费德尔》的时候，总觉得这处重大的情节转折不大流畅，削弱了故事的力道。这是拉辛作品的第一个缺点。
其次，在欧里庇得斯的剧作里，由于菲德拉并不是领衔角色，因此在这出剧演到一半时就自杀了。她以死构陷希波吕托斯的谗言只留在遗书上，但忒修斯王不待向别人确认，就全盘相信了遗书上的谗言。我认为这个情节也显得不自然。不过在拉辛的作品里，费德尔既然是领衔角色，就非得让她活到最后才行。相形之下，忒修斯王彻底相信这种谗言的表现，可以说是极度天真又轻率，如此缺乏理性思考的人实在不配为一国之君。纵使忒修斯王是因为深爱妻子而变得盲目，但连儿子的一句辩解都不愿意听，致使这位王者简直像个愚蠢的小人物似的。这是拉辛作品的第二个缺点。
希腊戏剧的故事结构并不复杂，人物角色的侧写也很单纯，但比较两出戏剧的阅读流畅度之后（尽管整起事件居然果真依照那个奇怪的预言逐一应验），仍以拉辛略胜一筹。虽然拉辛运用井然有序的几何学结构、美丽的诗句，在同一维度中发展出剧中人物的力学关系，终究仍避免不了上述的两项缺点。
拉辛在剧中增加了一个阿丽丝公主的角色，其创作心态会否是希望通过相信人类生而有罪的冉森教派思想的介入，将依包利特的纯洁，烘托成和希波吕托斯相同的、如神一般的全然纯洁呢？不过，在《费德尔》当中，依包利特的纯洁只被当成了一件道具。换言之，费德尔先是认为依包利特不接受自己这份心意的理由是“他对所有的女人一视同仁”，由此对继子产生了宿命般的憎恨，并且扬言“既然如此，不管面对任何情敌，我都不会输”。可是当费德尔发现继子爱的是阿丽丝时，却又陷入了绝望的嫉妒。唯有利用依包利特的纯洁特质，才能够营造出费德尔这种起起落落的心理状态。可以说，欧里庇得斯的希波吕托斯是一种超然的绝对存在，是一位不容许染上丁点尘埃的年轻又纯净的半神；然而在观众的眼中，依包利特从第一次出场时，就已经失去那种超然了。
七月二十一日 星期四
昨夜熬了一整个通宵。下午去读卖新闻社查找小说写作的资料。
七月二十二日 星期五
晴朗。昨天气象预报的小台风已经消失，东尼·谷的儿子也顺利找回来了。
由于受邀前往参加海上保安厅的阅舰式，早上六点半就起床了，八点半搭上从竹芝码头发船的“宗谷”号，恰巧与田中澄江女士同船。直到下午五点返航前，这一路上都不愁没有聊天对象了。
上午十一点，阅舰式在横滨港外举行，参加阅兵的船舰约莫有十艘。
“第一艘船舰是‘CS一七山菊’，第二艘船舰是‘CS〇五皋月’，这两艘皆为海上保安厅的小型巡逻船。”广播声透过麦克风传来。
平行驶过“宗谷”号的巡逻船甲板上，身穿青灰色制服的海军如同西洋棋子般排列，整齐划一，挺立不动，只有胸前的深蓝色领巾随着海风翻飞。
其后，军方又展示了直升机的协助救难行动。遇难者零星漂浮在港湾里，直升机先从上方空投救生圈。今天非常炎热，扮演遇难者的人看起来格外享受清凉。不久后，直升机盘旋了一圈回来，把像马戏团用的那种绳梯缓缓地垂降下来，一等遇难者坐上去后，便把绳梯往上收起，只见遇难者的两条腿在空中晃荡，身躯随着绳梯旋转上升，最后被吸进直升机机身里面。大家都在鼓掌，不过对这些擅于泳技的遇难者来说，这种训练想必早已司空见惯，使得这一连串令人惊心动魄的语汇——意外、遇难、救助，像脱脂牛奶一般，失去了最精华的要素，成了一场乏味的表演。
……船头的上层甲板，金色的吹奏乐器在耀眼的夏日里闪闪发光，由海上自卫队支援的英式铜管乐团开始了演奏。
……话说回来，我真不懂自己为什么这么喜欢船。
七月二十三日 星期六
全天阴天。大概是因为在九号台风和十二号台风的双重夹击下，才会变得这么闷热吧。
晚上在二楼的窗前远眺多摩川的烟火。红红绿绿的垂柳银花十分美丽，还有彩球烟火迸炸开来，布满整面天空。在烟火特别表演时，先是听到声音，接着从声音传来方向的天空下方，倏然亮起了裙摆状的银箔亮光，不久就笼罩在浓烟之中了。近八点左右，忽有雨点打在窗下竹叶的滴答声，下起雨来了。
七月二十四日 星期日
晴，有风，多云。下午到国立第一医院探视中村光夫夫人的病情。
六点起是文学座的最后一场演出。谢幕时我也走到台前，接受了献花。回程和长冈女士与宫口先生等诸位到亚司多利亚餐馆小酌了几杯。
我在思考叙事诗这个文体时，觉得只有在“一切行动都像透明玻璃人一样，外界得以清楚透视其想法”的唯一前提假设之下，才称得上是真正的叙事诗。今日社会，事实真相总被埋没在不可知论的观点中，当社会范畴愈是扩大，这个谜团愈是不得其解。一起事件发生之后，相关人士的证词经常相互矛盾，大家对此早已见怪不怪；而愈是引发社会热议的事件，其中必定愈是隐藏着永不见天日的秘密。然而，既然事件发生于人类社会，那么事件的症结必然与人类的想法有着密不可分的关联。“外界得以清楚透视其想法”这个假设，在现代社会里根本不成立。真要说的话，或许如同奥林匹克竞技这种瞬间决胜负的状况，可以算是其中一个罕见的例子，但是运动无法成为叙事诗的写作素材。在古希腊，运动的最终目的是锻炼武艺，以便到沙场上一展雄威，可是叙事诗只需要描写战场的磅礴悲壮就够了。
时至今日，我们读诵叙事诗的时候会惊愕地发现，诗里诉说的种种行为，丝毫没有透显出不可知论的影子。从古至今，不论是战争也好，犯罪也罢，人类一旦置身于某项行为状态之中，其判断就会变得单纯，甚至简单到外界得以清楚透视他的想法，这种思考模式始终没有改变；但是，自从现代社会失去了对行为的信仰之后，人类的想法立刻变得隐晦而难解，以至于其行为最后造成的事实真相，也被埋没到不可知论的观点里面了。现代法律学的问题不在罪行，而是犯罪意图的有无；不在犯罪，而是犯罪构成的要件。同样地，与其说运动是一项纯粹的行为，更确切的说法是属于无动机性的约定下，现代社会的各种游戏之一。
对敌人挥出的一剑，可以推测出明确的敌意，叙事诗的心理法则全都由此衍生而来。不过，现代社会的心理主义终于发展到了极致，需要借助叙事诗的格律挹注新意的时代来临了。这和古老时代的情形相反，因为人们的想法和行为，产生了极度若即若离的状况。当一个人从远方按下了足以毁灭一座城市的远端遥控炸弹启动钮，请问他是否具有敌意呢？犯罪也有同样的倾向。德国曾经发生一起案件，该名男子犯罪的手法是翻找电话簿，随意选中一个人名，把炸弹邮包按照地址寄了过去。人们要想阻止这种冷酷的行为横行霸道，使之停留在人类层级的问题上，唯一的方法就是相信能够透视行为本身的出发点非善即恶的前提假设。
谈到从行为透视人们的想法，就不能不提到现代发明的一项拟制——社会，或者说社会机构。于是，当一项行为受到不停溯及其过往的责任时，就会消失在时间的洪流中了。叙事诗里的人物虽然亲自承担起过去的英勇行为，到了多年后的今天，该项行为已经无从确认是否属实，以至于连谁是真正的行为人也不得而知。与其面临如此苦思不得其解的窘境，不如将行为人视为拟制下的社会机构来得省事多了。
就这样，到了今天——这个被誉为一切讲究事实的世纪，人们不再追溯行为的真伪，而是对真相产生了浓厚的兴趣。新闻报道绝不轻易呈现真相。在这个行为消融于事实之中的时代里，往往很难掌握呈现的契机。当事实被埋没在不可知论的范畴里，新闻报道只能试着在几件事实之间搭起一座桥梁，并在能够传达的范围之内努力传达，这样就感到满足了。问题是，呈现真相的真正机能在于传达不能传达的讯息。
叙事诗的行为……或者说所谓真正的行为，在本质上与不可知论并不相关。当新闻记者目睹一项行为，却失去了呈现真相的能力时，该项行为立即在他眼前崩坏消失，他的心顿时沉入无尽深渊，而行为受到无止尽的溯及责任，就在这个刹那，新闻记者再也无法于事实的范畴中捕捉到真正的行为。这时候想要呈现真相，可说是难上加难。
“一切行动都像透明玻璃人一样，外界得以清楚透视其想法”……这种显然一筹莫展的状况，却恰恰赋予艺术家表现的契机。因为严格说来，行为是人类的个人体验。显而易见，艺术家是相对于这项行为的他者，而叙事诗人不像现代的新闻记者，拥有能将一切还原成“我们共通的问题”的魔术技巧。为了把真正的行为流传给我们的后代子孙，这时需要将表现的法则、艺术的法则召唤出来，而叙事诗人的任务就此展开。他让英雄的个人行为与经验主义法则脱钩，改为遵循人类情感的普遍法则，于是，当他把情感赋予一般人时，就像把同样性质的那段经验加诸英雄身上。在这个一切讲究事实的世纪、一切呈现真相的世纪，真正值得去做的就是传达不能传达的讯息。而我们从叙事诗里学到的教训是，像这样不能被传达但却明确真实存在的，即是行为的本质；而艺术家的任务，就是掌握直接面对行为本质的关键契机。行为，还没有完全消失灭绝。
七月二十五日 星期一
晴朗。虽然风大，仍然闷热。下午三点是《战国妖姬》[97]的试映会。在闷热的试映室里，看这种油腻腻的意大利风格的爱情心理剧，更是热得苦不堪言。放映结束后，《艺术新潮》杂志委请庄野润三[98]先生、山冈久乃[99]女士以及我写影评。庄野先生体重增加不少，和中村光夫先生愈来愈相像了。
去东宝剧场的录音室，看了中幕[100]的时俗讽刺剧《春夏秋冬》。
回到家，发现出门前摆在桌上的墨镜，已被爱猫爱犬合力啃得体无完肤了。这副墨镜的镜片是合成树脂材质，大概啃起来别有一番滋味吧。
七月二十六日 星期二
酷热。气温到达34.5度。上午十一点起，前往演舞场[101]欣赏文乐[102]的出开帐[103]。戏码包括《夏祭》[104]《春游千株樱·第四幕后半》[105]《野崎》等。
《夏祭》最早就是人偶剧的剧目，但这是我头一次看到以人偶的形式演出。不过，现在这部人偶剧，应该受到了后来发展的歌舞伎形式的诸多影响。不管看多少次，这出戏总是一样简单明快，节奏不拖泥带水，格局开阔又有意思。
《春游千株樱》则是二十一挺、二十枚[106]的豪华阵容，而阿静的人偶是由文五郎操控的。
至于第二出上演的《第四幕后半》，奇怪的是，每当唱到阿静在河连邸敲鼓的那一段“柔荑轻点如珠落玉盘”时，我的脊梁总是不由自主地打战。我想，应该就和英国人听到莎翁戏剧的某个段落，或是法国人听到拉辛戏剧的某个诗句时，感受到的那股战栗是一样的。
这样的刹那，耳中听到的日语，仿佛是有生命的语汇，令人喜悦。我身为日本人，早在儿时已听过了狐狸化为人形的故事，此时轻描淡写的一句，恰似召唤灵魂的梓弓[107]的弓鸣声。就是这一声呼唤狐狸的鼓音，使得古老的记忆和音韵之美两者化为神秘的复合体，萦绕心头久久不去。在“柔荑轻点如珠落玉盘”这句话里，在元音i、a、u之间巧妙的应和下，甚至可以感觉到阿静在下定决心毅然击鼓之前，那份戒惧谨慎、犹豫不决的哆哆嗦嗦。
像这样语意不明，但偶尔会在我的记忆中浮现盘旋，随后升起一股近似恐惧的莫名感动的话语，并非只有这一句。
比方在《百石赞叹》[108]的古老偈文里，就有令我同样深铭肺腑的一句：
受乳一百石，再受八十石，累母忧念。
望今报母乳房恩，非也，报恩务于今朝。
今日不报，何以为人。
唯岁岁年年如水流逝。
当我第一次读到这首古老的偈文时，不同于其表面上的字意。“报母乳房恩”这一句带来的可怕感觉，使得我多年后依旧对整首偈文有着奇怪的感受。我没参阅过任何注释，一看到“报母乳房恩”这句话，立刻联想到赛河滩[109]那片阴森的情景。于是这手原本立意光明的宗教偈文，在我心底却烙下了鲜血淋漓的母亲子宫、不再被吾儿需要的孤零零的泛黑乳房之悲叹、孩子们必须承受的罪愆、阴湿而黑暗的阴惨罪业等等鲜明影像，几乎等同于诅咒。
“……累母忧念……报母乳房恩……”
古时候的母语由于语意不明确，对我们现代人造成的特殊影响往往是超乎预期的。再加上历代传承时发生的谬误，在民族性使然之下，赋予了扭曲的意象解读，更造成该语汇具有不同于原意的含义。例如将“潟无”写作“片男波”[110]，很明显地是以同音别字的形式流传下来。即便是这样的情况，把失去了意义的语汇，只保留其音乐性的要素，假借其他语意，成为全新的意象，更加丰富了语言。这与中世纪以后双关语的流行，一同成为日本文学史上神秘又不可思议的一个传统支流。从附会和假借衍生出语汇形义的转换乃是东洋的一门艺术，而且比欧洲的超现实主义形成的时间更为久远。
举个例子，中文文字是一字一音一义，但是刻意通过重复同字的“叠词”、上下两字声母相同的“双声”、上下两字韵母相同的“叠韵”这些技巧，创造出各种成语，甚至纯粹为了追求对偶之美，进一步发展出华而不实的骈文。
东洋既没有发展出绝对的音乐和纯粹的绘画，也没有像欧洲那样分化出不同的艺术领域，却在近代欣然接受了来自音乐、绘画的要素融入语言之中。某些时候语言扮演着音符般的角色，某些时候语言也接下了颜料与画笔的工作。语言这种异于其原意的越权行为尽管由来已久，但我们迄今仍为它这种奇特的魅力深深吸引。并且这样的时刻，通常都是被古语如上所述的越权作用所吸引，感觉到语言呈现出如精灵般的生命力。
在此，我从伴信友的《镇魂传》[111]中引用一首古怪的《镇魂歌》，让读者一起感受语言的神秘吧。
a-chi-me/o-o-o-o/o-o-o-o/o-o-o-o/a-me-tsu-chi-ni/ki-yu-ra-ka-su-ha/sa-yu-ra-ka-fu/ka-mi-wa-ka-mo/ka-mi-ko-so-ha/ki-ne-ki-yu-u/ki-yu-ra-ka-su
a-chi-me/o-o-o-o/o-o-o-o/o-o-o-o/i-so-no-ka-mi/fu-ru-no-ya-shi-ro-no/ta-chi-mo-ka-to/ne-ka-fu-so-no-ko-ni/so-no-ta-te-ma-tsu-ru
……
a-chi-me/o-o-o-o/o-o-o-o/o-o-o-o/mi-ta-ma-ka-ri/i-ni-ma-shi-shi-ka-mi-ha
i-ma-so-ki-ma-se-ru/ta-ma-ha-ko-mo-chi-te
sa-ri-ta-ru-mi-ta-ma/ta-ma-ka-ya-shi-su-ya-na
伴信友于此处加注：“此歌初始唱曰‘a-chi-me/o-o-o-o’，乃是神乐歌之词。古书之神乐谱载为阿知女作法。”
七月二十七日 星期三
晴朗。酷热。昨夜胃痛没睡好。午后去海边，十点过后返家。
邦雅曼·贡斯当[112]的《阿道尔夫》是一部值得反复耽读的小说。
最近，他另一部尘封已久的小说《赛茜尔》由洼田启作先生翻译完成了。我前些时候分身不暇，迟迟没空拜读该译著，现在终于抽出时间阅读，并且借此机会重温了一遍《阿道尔夫》。
这样的类比虽然很不恰当，但阿道尔夫的懦弱和太宰治的软弱，是何等不同！我特别钟爱阿道尔夫的懦弱，是由于与其性格恰恰相反的强韧文体，亦即那表面看似懦弱，却始终不向内在的那种孱弱病菌低头、绝不承认一切弱点，并且分分秒秒提防自己流露出一丝怯弱的精神。这和太宰治那种苍白无力的文体所暗示的意涵是何等不同！不过，我一批评起太宰治就没完没了，这里不再多费功夫从比较文学（！）的角度做无益的分析了。
《阿道尔夫》——一位忙碌的政治家书写的小说，况且作者并未特别看重，而是由于后世的赞誉才提升至经典地位的。这部小说给人一种是在重重偶然之下诞生、流传于世的印象。它刚好勉强够上艺术作品的最低标准，倘若阿道尔夫再稍微聪明一点、再更为无能一点，我认为它可能永远无缘被归类在艺术作品当中，难怪蒂博代会联想到阿米埃尔[113]。不过，人们怀疑，贡斯当之所以写下《阿道尔夫》这般的杰出作品，或许原本就带有些许对于阿米埃尔那样的孤独予以救赎的意味。虽然蒂博代曾写下一段贴切的评论：“这位宛如伟大的坡[114]笔下的人物，在这部著作里呈现出绝望地守望着自身内在的智力与虚弱的复合体。”但我认为像《阿道尔夫》和《赛茜尔》这样，几乎可以算是著作、日记，乃至于备忘录的赤裸裸的小说，根本是空前绝后的。任何小说家和贡斯当拿来比较，肯定一律难望项背。
话说回来，在读完《阿道尔夫》和《赛茜尔》后，那种难以言喻的哀伤毫无快乐可言，虽在小说当中实属罕见，只是大致上还不到特别古怪的地步。这就和阅读拉罗什福科[115]或莱奥帕尔迪的难受感觉相去不远。奇妙的是，为何如此缺乏梦想的分析性文章，没有以随笔或箴言式的体裁呈现，反而成了一件艺术作品呢？不论在当时或今日的时空背景下，《阿道尔夫》的珍稀之处在于，它诠释了以一般方式难以呈现出的观点，打个有些失敬的比方，就像是一个始终没有受到法律制裁的大盗，在死前写下坦承了一切罪行的那份自白书。《阿道尔夫》大概属于文学史上随性而非主流的一件作品，只是恰巧在后世时兴另一股风潮时，宛如一种象征反动的典范，重新受到了瞩目，被簇拥坐上了经典小说的宝座而已。尽管如此，《阿道尔夫》依旧是一个就方法论而言不可能出现的产物，它足以将同时代的夏多布里昂[116]甩在身后，在今天看来，仍然是一部经典之作。这个殊荣，是贡斯当自身固有的病态性格投射至阿道尔夫身上的结果，而时至今日，这样的人格特质还是放诸四海皆准——就像哈姆雷特对照阿道尔夫。
《阿道尔夫》也好，《赛茜尔》也罢，在爱情中不断遭到背叛的打击深深印在读者的脑海里，这样的小说恰好满足了十九世纪末期的悲观主义潮流。只是贡斯当本身，或者说阿道尔夫的优柔寡断，在不同于传统小说的逆转情节当中十分明显，这从作品中不时出现加注的字句“人们会相信吗？”即可窥见一斑。举例来说，在《阿道尔夫》第九章的尾声即是如此，还有从《赛茜尔》译本的第七期，书中人物的“我”对于赛茜尔冒着风雨前来距离贝桑松[117]四公里之遥那处地点时的态度，亦可看到这种逆转的戏剧性效果。在反复阅读贡斯当的著作之际，我逐渐了解到贡斯当是刻意运用这种戏剧性效果的。不得不说，这又是一种“在小说里对于小说的批评”。《阿道尔夫》和《赛茜尔》里的两个男主人公反浪漫的态度让读者失望了，他们忠实而神圣地面对自己的真实情感，就在即将完成夙愿的前一刻，竟出现了令人大呼意外的一百八十度转变，然而就是这一切塑造出这两部作品的传奇。而且这样的悬疑性，完全是主人公的性格使然，因此在书中可以尽情滥用。对于主人公骤然改变主意、突然打退堂鼓的举动，虽然能通过缜密的分析归咎于宿命，但至少对其当下的判断是无法分析的，如同作者自身加注的字句“人们会相信吗？”已经超出了分析的极限。阿道尔夫突然拂袖而去的身影，让人感觉到这是某种行为（这与司汤达笔下主角的行为是何等不同！），某种并非出于自由意志的行为，而是同样基于人性本质的屈从意志所呈现出来的行为，这就是这部小说想要传达的讯息。更加吊诡的是，从他拂袖而去到他马上回心转意、拜倒在那拥有钢铁般意志的女人裙下，在这段时间当中，至少在这短短的期间之内，阿道尔夫这位悖论的行为者是全然的自由之躯。
贡斯当的小说对于读者的关怀，出现在第十章爱蕾诺尔临死前拼命寻找自己写下的那封信，并且央求阿道尔夫在她死后直接烧掉别看的那个段落里，这里完全展现出十八世纪小说家对读者的体贴。试想，倘使贡斯当如同梅里美那样（就气质而言，贡斯当和梅里美真像一对孪生子），打造出一个完美的故事世界，带给读者某种程度的慰藉，那么贡斯当笔下的男主人公就不会是阿道尔夫，而是《古瓶恨》里的圣克莱尔了。然而，纵使面对的是自己亲手写下的故事世界，贡斯当心中的那位评论家亦会毫不留情地予以摧毁。他必定会站在围墙外，从第三者的角度对作品射出犀利的目光，然后挥下批判的铁锤。
《阿道尔夫》一书最后附录的《编辑的回信》里，有这么一段话：
此外，我憎恶某些人的自以为是，他们认为可以把自己的解释作为托词。我憎恶某些人的虚荣，他们在讲到自己造成的伤害时只想开脱自己，讲到自己时就想力图博得同情；他们毫发无伤地在自己制造的废墟中徘徊，用自我分析来取代自我反省。[118]
再进一步讨论《赛茜尔》，贡斯当一位信奉敬虔派的堂兄，曾经对《阿道尔夫》和《赛茜尔》做过一句最为简洁有力、一针见血的评论：“你真正需要的是将自己的意志贯穿于事件的始末。”
这一句话，甚至可以视为《阿道尔夫》和《赛茜尔》在文学评论上的自我否定。
在还没有阅读《赛茜尔》之前，我觉得关于《阿道尔夫》那些不痛不痒的分析，既是对于具有政治影响力的作者某种客观评价的扩大解释，同时也让作者借由这部虚构的自传，陈述其坦率的自我分析。正因为如此，在爱蕾诺尔死后，阿道尔夫仍然继续过着无所作为的生活，而作者则摇身一变，以“自由主义的使徒”身份度过了一生。其原因在于，阿道尔夫身上欠缺了一项最重要的品性——坚持到底。即便聪明如阿道尔夫，对自己的这项缺点也刻意逃避反省。就连面对最尴尬的告白时刻，阿道尔夫还是秉持着平静的矜持。尔后无论怎样激烈争吵，一旦发现女士感到难堪，他便会发挥骑士精神。阿道尔夫总能认识到这是自己的弱点，但是这个弱点却不带有丝毫的卑鄙，因为相形之下，女人才是一个弱者。……随着翻过一页又一页，我算不清有多少次怀疑过阿道尔夫是否故意用这个弱点，借以彰显自身的男性美德。贡斯当使用极度简洁的文字，满足人们高谈阔论时的虚荣。尤其从贡斯当写下的这行文字里：“我们决斗了。我使他身受重伤。我自己也受伤了。”我越发感受到那股卖弄与炫耀。
但是，当我读到《赛茜尔》里叙述“我”的心底一方面报以轻蔑，一方面为了求得精神上的平静而几乎自诩为敬虔主义者的段落时，一道明亮的光线倏然射了进来，让我立刻推翻了阿道尔夫唯一的盲点。
这一次，我对贡斯当有了一个新发现，那就是他充满十八世纪风格（《阿道尔夫》成书于十九世纪初的一八〇六年）的黑色幽默。这种幽默是，他绝不单独说“爱情”，而是写成“像爱情般的兴奋”。再譬如于《赛茜尔》一书中，一八〇四年十二月二十八日，“我”和赛茜尔重逢的那个段落，贡斯当同样写的是“我没有想象中那么感动”，令我们忍不住嘴角上扬。“没有想象中那么”这充满幽默的一句，一而再、再而三地出现在《阿道尔夫》和《赛茜尔》里面。
蒂博代是这样写的：“遑论（《阿道尔夫》的）作者和拿破仑属于同一个时代。我之所以这样说，是因为《阿道尔夫》是双方同时达成隶属意愿的小说，这是对于拥有天赋自由的人们在隶属情境下的分析。”
《阿道尔夫》成书的时空背景是法国大革命和拿破仑时代，而一般认为爱蕾诺尔是斯塔尔夫人[119]的小说化形象，斯塔尔夫人的父亲是实质上改革法国旧制度[120]的内克尔[121]。而在《阿道尔夫》成书的六年前，拿破仑在参议院发表了以下这段话，为法国大革命划下了句点：“我们结束了革命的浪漫。关于革命的诸项适用原则，我们必须只看现实的、具有可能性的事物。”
拿破仑在人们对革命的幻灭中现身了，但自由主义者与君主立宪主义者贡斯当，则从拿破仑身上尝到了自由理念幻灭的苦涩。一七九九年，拿破仑成为首席执政官后，一度任命贡斯当为护民官。不久，贡斯当即由于反对拿破仑的专制政策而遭到了免职。
曾在《阿道尔夫》中出现过上百次的“自由”一词，事实上暗藏着污蔑自由的观点。贡斯当的性格和当代政治之间，存在着这种奇妙的巧合，使得《阿道尔夫》这部朴实无华的心理小说，和福楼拜的《情感教育》拥有了同样的时代病背景。贡斯当比司汤达年长十七岁，这微不足道的时代差距（当然不单单是因为时代的差距），造就了《红与黑》里的于连生长在一个拿破仑呼风唤雨的时代。
和阿道尔夫相比，于连更为天真、心灵更有活力。或许贡斯当即便努力一辈子，都无法拥有这种属于真正艺术家特质的天真（Naivität）。