序

李敬泽

一个生于1970年的人，到1990年，他或者她20岁，到2000年，他或她30岁，到2022年，他或她52岁。

算这一笔账，是为了将一个人、一代人的生命与历史时间对应起来，同时也是为了提示，他们已人到中年，不再是“青年作家”。

作为一个从前的文学编辑，我在1994年认识了第一个70后作家，那是生于1970年的丁天。丁天已经多年不写了，我们也多年不见，前两年偶遇，他已经是一个入迷的京戏票友，眉梢眼角、一举一动，自带着琴韵鼓点儿。回想多年前，我们在黄寺他家里喝酒，谈论他书架上的村上春树，已是恍如隔世。

然后，2000年，宗仁发和我相约在《作家》和《人民文学》推出70后作家，仁发发了一个女作家专号，每一位都配了现在看来平常、当时看来骇俗的照片，风过荷塘，惹起蛙声一片。

翻检过去的集子，发现我第一篇讨论70后作家的文章写在1998年7月，题为《穿越沉默——关于70年代人》，我在其中言之凿凿地宣称，“在我们身后，出现了第一条‘代沟’，我们必须跨越我们自己的背景和经验，接近和探索陌生的生活、心灵和文本”，“这些新面孔的神情令人困惑，这些狂躁而倦怠的年轻的脸。”“由此，一种指认得以成立——他们是‘70年代人’，他们确实与我们有所不同。”

——写这篇文章时，我三十四岁，少不更事，话说早了。现在，我看他们的脸已经既不狂躁又不倦怠，他们精神得很。放眼望去，我已看不见我们之间的“代沟”，时间让很多问题失效，他们最终就是我们，或者我们最终就是他们。

人们以青春的名义、以后来者（先进者）的位置确立某种身份，但时间和历史终会将人回收到它的浩大苍茫中去。“经典70后”，这本身就是一个回收行动。这部书的编者显然认为，对于这些作家，我们不应该仅在一个未来的、未完成的视野里看待他们，现在开始，掉转目光，应该把他们纳入某种经典秩序里，把他们视为某种连续、延展的图景的构成部分，由此，他们被历史化，他们可以被写进文学史啦。

于是，编者把这十六位作家放在一起，实行了一次“再集体化”。虽然他们确实都生于1970年代，但这十六个人大多并不属于上世纪末本世纪初的那一批“70后”，代际的指认和认同其实并非他们各自的写作生涯中的重要因素。把他们集合起来，想必不是为了回到当年的问题上去，而是“再问题化”，建立某种视野，使这些作家集体显影。

很可能，这部书的编者注意到这一代作家与中国过去四十多年巨大变革的特殊关联。当然，我们所有人都是巨变的在场者，但生于1970年代的人们有所不同，他们是巨变所直接塑造的第一代人，这使他们在一个特殊位置上感知历史和现实。

由此派生出一个经典化过程中的特殊问题，那就是，他们在很大程度上是被新时期文学特别是1985后的文学所塑造。50后或60后那批迅速经典化的作家构成的巨大压力，在以往的文学史上鲜有先例，后者对他们来说，不仅是一般意义上的前辈，而且是直接的、根本的立法者，几乎以先在的“唯一性”内化于他们对文学的信念。

这两个方面叠加，形成了一种视野，似乎是，这一代作家一面共同立足于特殊的历史和现实位置，一面共同面对经典秩序迫在眉睫的压力和引力。他们的“经典化”要以一种“集体作业”的方式被衡量和估定。

这种视野是有效和必要的。尽管每一个作家，当然包括70后作家都期待着作为个体得到指认，但是，当我们在历史化过程中辨认个体时，实际上不得不借助大于个体的认识装置，要点在于，这种装置足够错综精密，最终能够准确地将某个作家在一个时代的众多写作者中定位出来。

两卷《经典70后》，选取了十六位作家的十六篇作品，同样重要甚至更加重要的是，这里还有对应的十六篇作家论。作家和批评家被召集于同一个场域，形成了比较、竞争。批评家描绘一个作家的形象，这种描绘在历史和文学史的景深中展开，与背景之间的离合与迎拒，使有的作家泯灭于背景，而有的作家从背景中凸显出来，成为意义独具的饱满的存在。在面对着历史、时代和文学传统，寻求和发明意义的过程中，批评家不仅将作家对象化了，同时也将自己对象化了。

所以，此两卷书深具理趣。我们看到的不仅是十六位作家，我们还在观察十六位批评家，在作家与批评家之间的对话中，我们有可能明晰地看到这一代人的文学如何获得自觉，这种自觉是在特定视野、特定问题场域中形成的，它庞杂充满矛盾，它包括对世界、对现实的不同理解，也包括着对于文学如何再现、再造现实的不同选择方案。

但读罢雄文十六篇，我也感觉到某种不满足。“作家论”作为一种批评体式，旨在从整体上确立一个作家。作家论当然各有各的做法，但揆诸《经典70后》的立意，这种确立显然是要在历史和文学史的碰撞中为一个作家撬开一处空间，这新确认的空间也就是一个作家的意义所在。就作家与历史和现实的关系而言，他的任何表达注定是通过语言的、艺术的复杂中介实现的，或者更准确地说，语言和艺术的表达自身就完整地呈现着作家面对历史和现实的理解力和创造力。然而，当我们谈论历史和现实、谈论一个时代的人类经验时，我们很容易只作循环论证的对照，我们无法说明在特定的艺术呈现中，现实和经验如何获得了形式，这种形式如何成为了某种总体性征候。当我们深入地、富于敏感和洞见地分析一个作家的艺术特点时，我们也可能常常把它当作了纯粹的个人风格，把它放在文学传统和既往文学经验的序列中作出评价，我们可能并未充分省察在一个特定时代、在此时此刻，风格或者艺术构造本身就是总体性的认识和表意装置。

如前所述，70后作家承受着80年代后期迅速而强固地建构起来的纯文学“新传统”的支配性压力，但几乎就在踏上写作之路的同时，他们正好赶上了大众文化的兴起，赶上了互联网带来的写作与发表与传播的革命。两间余一卒，提笔独彷徨，他们处境的紧要之处在于，他们面临着全新的文化逻辑和文学的一系列基本条件的变化，从他们开始，在社会视野中、在公众生活中，文学越来越不再是他们原来习得的文学。

——这当然是一个漫长的过程，它常常不是从理念而是从经验开始，从我们实际上如何阅读开始，可能需要很久的时间才会修正我们的意识，成为明确的观念。但文学性的危机、在全新的条件下重新界定和塑造文学，这的确就是70后作家赤手空拳上得路来劈头遭逢的问题。

此时此刻，如果我们认为确有必要在一种经典秩序中确定这一代作家或其中某些人的空间和位置，那么，我们可能首先需要估量他或她是如何使这个秩序部分失效，如何涨破这个自足自律的秩序，也就是说，我们与其论证他们如何文学，不如论证他们如何“不文学”，如何重新在新的总体性条件中勘探和发明文学。

正是在这个意义上，“70后”还没有到被回收、安置的时节，他们可能依然是未完成的、中间态的。而《经典70后》的一个重要意义，可能就是提醒我们，尘埃尚未落定，同志仍需努力。

2022年7月2日夜12时