论艺术的内在本质

不仅只是哲学要努力解开存在的难题，优美艺术从根本上也是如此。这是因为每一个有思想的人，一旦专心致志于纯粹客观地察看这一世界，某种要抓住事物、生活、存在的真正本质的倾向就会骚动和活跃起来，尽管这种倾向有可能是潜藏的和无意识的。这是因为对这些感兴趣的，只有具有如此智力的人，亦即智力摆脱了意欲的目标的人，那也就是认知的纯粹主体，正如那些作为单纯个体的认知主体，唯独只对意欲的目标感兴趣。因此，对事物的每一纯粹客观的、因而也就是艺术的理解成果，更多的是关于生活和存在本质的表达，更多的是对这问题——“生活是什么？”——的回答。每一真正的和成功的艺术作品都以其方式完全恰当地回答了这一问题。不过，所有的艺术都只是以直观的质朴和小孩子的语言发声，而不是采用思考的抽象和严肃语言：艺术的回答因此是一幅稍纵即逝的图像，而不是某一永久的普遍知识。所以，每一件艺术品都给我们直观地回答上述问题，每一幅画作、每一座雕塑、每一首诗歌、舞台上的每一场景，甚至音乐也回答上述问题，并且回答得比所有其他艺术都要深刻，因为音乐以一种完全直接明白的、但却无法翻译为理性语言的语言，表达了一切生活和存在的最内在本质。所以，所有其他的艺术都是把一幅直观图像摆在发问者的面前，并说道：“看吧，这就是生活！”它们的回答尽管可能是恰当的，却始终只是提供了某种暂时的、而不是完全的和最终的满足。这是因为它们始终只是给出了某一片段、某一例子而不是给出了规律，并不曾给出了整体，因为要这样做就只能透过普遍性的概念。因此，为了概念，亦即为了思考和以抽象的方式，对那上述问题给出某一个因此永久的和持久满足的回答，就是哲学的任务。同时，我们在此就可看到哲学与优美艺术的亲缘关系基于什么样的基础，并由此推论哲学和艺术的能力在多大程度上，归根到底是同一的——虽然这两者在方向上和次要方面相当地不同。

据此，每一件艺术作品其实都是在努力为我们展现生活和事物的真实样子，但由于客观的和主观的偶然性的迷雾，这些真实中的样子却不是每个人都能直接抓住的。艺术就拿走了这些迷雾。

诗人、雕塑家和表演艺术家的作品，众所周知是包含了深刻智慧的宝藏：恰恰因为在这些作品里，事物本质的智慧本身发声了，这些作品把这些证词只是通过清楚的说明和更加纯净的再现而演绎出来。因此，每一个读到了那首诗歌或者观看了那件艺术品的人，都当然必须以自己之力帮助发掘出里面的真理。所以，每个人只能领会其能力和教育所允许他领会的部分，正如在深海里，一个水手只能让铅锤下沉至这铅锤线绳的长度所允许的深度。每个人站在一幅画前，就像站在一个王侯面前，要静候是否跟他说话和要说些什么话；并且在这两种情况下，都不要自己先说话，因为那样的话，他就只会听到自己所说的而已。根据所有这些，表现性艺术的作品里虽然包含了智慧，但也只是“潜在地”或者“不言明地”；相比之下，把那智慧“事实上”和“明确地”提供给人们，则是哲学努力做的事情。在这一意义上，哲学与表现性艺术相比，就好比是酒与葡萄之比。哲学允诺提供的好比是一笔已经实现的现款收益，一处坚实和永久的财产，而艺术成就和巨作给予我们的只是某种随时要更新的东西。但作为交换，哲学不仅对巨作的创作者有着吓人的、难以满足的要求，对要欣赏这些巨作的读者也同样如此。因此，哲学著作只有小小的读者群，但艺术作品的读者群却很大。

上面讲了要欣赏艺术作品就需要观赏者参与和协作，部分理由就在于每一件艺术作品只能透过想象的媒介产生效果，所以，艺术作品必须激发起想象力，永远不要让想象力置身事外和无所事事。这是要产生美学效果的一个条件，并因此是一切优美艺术的根本法则。但从这同一条法则可以得出结论：不要把一切透过艺术作品全都给予感官，而应该只是提供把想象力引往正确的路径所需要的；始终必须给想象力留下些许的，甚至最后要做的东西。甚至作家也必须随时留给读者一些东西供思考，因为伏尔泰说得很对：变得让人厌烦的秘诀就是把一切说尽。但除此以外，艺术中最好的东西是太过思想智力方面的，以致不能完全、直接给予感官：这必须诞生于观赏者的想象之中——虽然这是透过艺术作品而产生的。就是因为这个道理，大师的草图和速写经常会产生比上完了颜色的图画还要大的效果；这当然也由另一个因素所促成，这些速写是在有了构思的当下一下子就完成的，而那完工的油画，因为灵感不会持续至这油画完工之时，所以就只能是在不断的辛劳、经过巧妙的推敲和持续的目的性才完成。从这所谈论的美学法则，也可以更进一步解释为何在蜡制人像那里，尽管对大自然的模仿可以达到极致，但却永远不会产生美学效果和因此成为优美艺术的作品。这是因为蜡制人像没有给想象力留下任何发挥的余地。也就是说，雕塑给出的只是形状（形式），而没有色彩；绘画则给出色彩，但那形状（形式）只是貌似的。所以，这两者都诉诸观赏者的想象力。而蜡制人像则给出了一切，同时给出了形状（形式）和色彩，真实的假象由此而出，想象力也就无法参与其中了。相比之下，诗歌甚至唯独诉诸人们的想象力，只是通过字词让想象力活动起来。

随意玩弄艺术手段而又并不真正知道其目的则是拙劣的滥竽充数的根本特质。这一特质就表现在拙劣建筑中那些并不承载重量的支撑，那些漫无目的的螺旋饰和突出构件；表现在拙劣音乐中言之无物的华彩经过句和装饰音，连带那没有目的的噪音；表现在意思贫乏的诗歌里叮当作响的韵脚，等等。

从之前一章和我关于艺术的整个观点可知，艺术的目的就是有助于人们认识这世界的理念（就柏拉图的意义而言，也是我对理念一词唯一认可的含义）。但理念在本质上却是直观的，因此，在更进一步的定义方面是无法穷尽的。所以，传达一个这样的理念，只能采用直观的方法，而这就是艺术的方法。具体地说，谁要是在脑际萦回着对某一理念的理解，那他选择艺术作为传达手段就是合情合理的。相比之下，单纯的概念是完全可以定义的，因此是可以穷尽的，可以清晰思维的，就其全部内涵而言，是可以通过词语而冷静、实事求是地传达的。但要把这样一个概念透过一件艺术作品来传达，则是非常多余的迂回方法，并的确属于我在上面所批评过的玩弄艺术手段而不知目的的行为。所以，一件艺术品如果从单纯的、清晰的概念构思而成，那无论如何就不是货真价实的。因此，假如我们在考察某一造型艺术的作品，或者阅读一部文学作品，或者聆听一段音乐（那段音乐旨在描述某些明确的东西）时，透过丰富多样的艺术手段，看到清晰、狭隘、冷静、客观的概念隐约可见，最终凸显出来，而这些概念也就是这些作品的内核，这些作品的整个构思就是因清晰思考这些概念而起，在传达这些概念以后，作品的意涵从根本上也就耗尽——假如这样，那我们就会厌烦和反感，因为我们感到上当了，我们的兴趣和注意力被人骗了。只有在艺术品留下了某些我们无论对其如何琢磨都无法归纳为一个清晰概念的东西，我们才会对这艺术品所造成的印象感到相当的满足。那种只是出自概念的混杂起源，其特征就是艺术品的作者在制作他的作品之前，就能够以清晰的词语说出他的目的是要表现什么，因为用那些话本身就可以达到他的目的了。所以，如果人们要把莎士比亚或者歌德的某一部文学作品归结为某一抽象真理，认为传达这一真理不过就是这作品的目的，就像时下人们常尝试做的那样，那就是很没有价值的，也是幼稚可笑的事情。艺术家们在编排作品时当然是有思考的，但在这些思考之前他的那个想法、他所直观到的，才会在以后传达之时具有激发性之力，并因此成为不朽之作。在此，我忍不住想要说上这一句：确实，那些一气呵成的作品，就像上面已提到过的画家在灵感之时就构思完成、无意识地匆匆而就的速写和草图；同样地，未经任何思考、完全就像灵感一样到来的旋律，最后还有那些真正抒情的诗歌，单纯的曲谣，那深切感受到的此情此景和印象，与自动就有了韵律和节奏的歌词一道，就像是不由自主地、无意识地倾泻出来——所有这些，都有成为瞬间灵感激情、天才自由冲动之作的巨大优势，而这里面并没有夹杂着目的和思考；所以，这些作品完全彻底地给人愉悦和享受，其作用效果比那些精工细雕、慢慢完成的最伟大的艺术品都要确实、可靠得多。也就是说，在后者那里，即宏大的历史画卷、长篇的史诗、伟大的歌剧，等等，思考、目的和深思熟虑的选择扮演了重要角色：理解力、技巧和娴熟的经验必须在此填补天才的构思和热情所留下的空隙，各种各样必要的附带工作必须像水泥一样把那事实上唯一真正光彩生辉的部分贯穿起来。由此可以解释，所有这样的作品，除了那些最伟大的大师最完美的作品（例如《哈姆雷特》、《浮士德》、歌剧《唐璜》）以外，都无可避免地夹杂着某些肤浅和无聊的东西，而这些都多少减弱了其魅力。这方面的证明就是弥赛亚叙事诗、《被解放的耶路撒冷》，甚至《失乐园》和《埃涅阿斯纪》。贺拉斯早就说过这大胆的看法：“伟大的荷马也有打盹的时候。”但这种情况是人力有所不逮的结果。

实用技艺之母是困境，优美之母是盈余。但实用技艺之父是理解力，优美之父则是天才，而天才本身就是某种盈余，亦即超出了为意欲服务所需的认识力盈余。

（选自《作为意欲和表象的世界》第2卷）