惊奇档案

“亡我之心不死”——外星人入侵简史

文/索何夫

科幻史中，“外星人的威胁”是最常见的题材之一。异星球的牛鬼蛇神只要一有机会，就会从宇宙深空中钻出来，把我们这小小蓝色星球蹂躏一番，甚至根本无需理由。

比如首款此题材的电子游戏——1978年的《太空侵略者》，及之后由雅达利等公司批量生产的跟风游戏，玩家只需知道“外星人亡我之心不死”，再按下按钮，朝着画面上代表它们的小点开火就行。《乐一通》系列动画片里的“火星侵略者马文”也只需告诉观众，他相当憎恨地球，解释理由？毫无必要。但还有不少作品不能如此草率交代。在不同时代、不同创作者和受众的构想中，“外星入侵者”被赋予了千差万别的形象、行为模式和行动理由，而这一切或多或少是当时社会意识的某种投影。

并不始于威尔斯……

赫伯特·乔治·威尔斯的《世界大战》有深远影响，“外星人”这一概念被认为是由他首提。但这错得有些过头，自伽利略用天文望远镜观测开始，“在其他天体上可能有人”的想法就已出现。光学仪器进步后，人们逐渐确认火星有与地球一样的固态地表，甚至发现了“运河”（虽然后来被证伪），于是这些想法更被广泛接受。到18世纪时，更有甚者提出，在地球的温带利用作物排出千米级尺度的图案或“标语”，来引起“外星友人”的注意。

没错，在启蒙时代，《三体》宇宙那套“黑暗森林”宇宙观压根不会有市场。第一次产生“理性主义”概念的人们认定，任何具备智慧与理性的生物都可以交流并与人类共情。“暴露自己”在那个时代从不是问题（20世纪下半叶也如此）。由于对宇宙的尺度、生命诞生条件的苛刻性缺乏认识，在刚刚将地球踢下“宇宙中心”神坛的近代人们的想象中，其他世界上不但“可能”，而且“一定”会有智慧生命，且和人类相似。

基于此，19世纪，“外星人”的科幻小故事出现。有趣的是，由于维多利亚时代和“镀金时代”欧美社会对“文明开化”的普遍自负，以“祖辈”出现、与主角敌对的外星人形象往往被呈现为相对弱势的一方。作为最早被影视化改编的小说之一，凡尔纳《环绕月球》的描写重点虽和外星人关系不大，但乔治·梅里埃拍摄的改编电影却借鉴了更晚的威尔斯的《月球上的第一批人》中的情节，加入大段“大战月球人”的桥段。这批最早的异星敌人丑陋、原始、挥舞着粗陋可笑的长矛，完全是18、19世纪欧洲版画上那些“遥远大陆上食人生番”模样。20世纪初“科幻冒险”小说代表的《火星公主》也有相似的思想内核，火星人骨子里是一群封建社会的人类，是“异域的、被征服的”文明。而主角（原南部邦联军官）也确实对他们进行了“征服”，胜利后得到了公主。

同时代威尔斯笔下的火星人则是异类，《世界大战》的最大创新，是成功地描写了一个“不通人性”的敌对种族。火星人与“人”全无共通之处，是一群充满彻底敌意与侵略性的“猛兽”——他们依靠“吸血”生存，“非人化”显而易见。而火星人在登陆后大量使用化学武器无差别消灭人类、摧毁一切的行为，也显然像“无法理解与沟通”的“天灾”。

这种“外星威胁”是变形的“自然灾害”：不能对抗、无从避免、充满恶意，最终的消失也非人力干涉所致。这种文化形象在之后早期克苏鲁神话中得到完善——克苏鲁与“古老者”“飞水螅”“修格斯”“星之彩”“夏盖虫族”等，都被设定为“从遥远的外星球飞来”。“非人化”、不可交流、充满恶意（“伊斯之伟大种族”是例外），无法以人类的技术手段进行对抗。最典型也最有创意的是“星之彩”。这些纯粹以能量而非一般意义上的物质形态存在的外星来客以陨石形态的“卵”穿越星际空间，根植于被其入侵的土地，将土地上的一切生命视为“猎物”，一视同仁地予以扭曲与吞食，甚至干涉当地居民的思维，阻止其逃离“捕食”。

这反映了那个时代的人们——至少是较为发达的国家和地区的人们——的精神状态。在19世纪末20世纪初，他们深信自己的“优越”,对落后的地区和社会有“俯瞰”情绪，但骤然现代化带来的新威胁与新挑战（比如各种传染病）也使他们不安。当这些情绪被投射到“外在”时，就是如此观感。

“文明人”“猛兽”与“内鬼”

两次世界大战重塑了人类的社会面貌和思想意识。一战之前，世界上的国家数量不多，欧亚大陆被几个强大帝国分别统治，第三世界大多是殖民地、委任统治地、自治领和保护国，主权国家寥寥无几，发达社会成员的优越感很强。20世纪下半叶，世界上已经有近两百个独立国家和地区，至少在法理上和共识上，各民族、人种已经确定了平等的地位。

20世纪末的科幻作品自然也反映了这一剧烈变化，“蛮荒土著”“天灾”样的异星来客，逐渐变得与人类平等起来。除《基地》系列“银河中仅有人类存在”的特殊设定之外，大多数作品中，外星侵略者已有现代化国家和政权，甚至与人类文明有外交。

异星怪物们的行为动机与逻辑也逐渐“正常”：20世纪下半叶逐渐流行的太空歌剧作品中，外星人的行为越发与人相似。且不提《星球大战》这类由众多非人类智慧物种与人类共同建立星系级政权的作品，在大多数科幻作品中，外星人至少变得“可以谈判、接触”了。

因此，对许多外星文明，可以以某种人类文明模板进行描述，尤其是他们入侵地球的动机。许多是“天下攘攘，皆为利往”。《地球杀场》中，异星来客的目的是“杀人夺地”、开采资源，和19世纪帝国主义列强无异；游戏《命令与征服》系列中的“思金人”是一个“星际采矿公司”；《异星歧途》里的“外星侵略者”则是一群“太空中的西班牙征服者”，在只发展出前膛炮和方阵步兵的时代就侥幸点出跃迁引擎科技，误打误撞地让陷入瓶颈的地球人得到天赐良机；《银河系漫游指南》里的沃贡人活脱脱一副唯利是图地产商加腐败官僚模样。还有不少异星人文明则索性杂糅了古地球上的军事贵族、狩猎部落和斯巴达式军国主义政体的特征，纯粹为挑战与荣耀而战，以便充当人类主角的难缠对手——经典的有“铁血战士”，《光晕》系列中的“精英战士”一族，以及替代他们的“鬼面兽”，乃至因“克林贡语”这门杜撰语言而广为人知的“克林贡人”。

许多“太空壮剧”里人类和地球已微不足道，成为星际文明“万国”里相当普通的一支。弗洛·文奇的《天渊》《深渊上的火》，约翰·斯卡尔齐的《垂暮之战》系列中，诸多外星文明完全是20世纪末国际社会的“太空版本”。迥异的文明形态、社会结构及对人类开战的理由，从宗教、经济、地缘（星际）政治分析，都可以在人类历史中找到对应。大卫·布林的《提升之战》系列，人类甚至“沦落”到与受到“提升”的黑猩猩和海豚并列智慧生物行列——这是20世纪末多元化思潮影响文艺层面的反映。极致表现是“黑衣人”系列：大批穿着皮套的外星人直接合法移居地球生活，以身作则地履行星际级别的“种族多元化”。

不过，并非所有外星人都变得“善解人意”，科幻黄金时代“惊险故事”留下的影响从未消失，另一些异星来客仍然“不可交流与理解”。只不过，它们不再那么类似“天灾”，更趋近兼具致命与智慧的猛兽。

最初代表是科幻小说《黑色毁灭者》中的怪物“科尔”。高度智能具有猫科动物外表的掠食者混上偶然抵达当地的人类飞船后，为夺取钾元素大开杀戒，极具破坏力和敏捷性，险些葬送整支科考队的性命。

之后数十年里，这样的套路被反复运用，包括：“有智慧的猛兽”——异星生物凶猛、强大、智慧，不会被小伎俩或陷阱轻松困住，甚至可以反过来用这类招数对付人类；“入侵人类空间”——通常包括城镇、移民点、飞船、科研基地等，具“人类日常生活”与“封闭”两个特征，破坏力强且人类“无处可逃”，极具恐惧感与压迫感。

这一题材相当适合影视化，最著名的形象出现于惊悚或恐怖片中，比如《异形》（Alian）、《怪形》（The thing）和《异种》（Species）。值得一提的是，它们又具备“潜伏与取代”人类的能力——“异形”这位“元老”隐遁藏身的本事自然不必说，它们的生命周期也高度依赖对人类的寄生。从卵中孵化后，抱脸虫必须尽快发现人类宿主，并将异形胚胎注入目标体内，之后诞生的异形则会整合对方的一些DNA，继承部分人类身体特征（比如肢体比例和双足步态等），同时也有人类的智慧，从而可以渗透逃生舱（《异形1》）、切断电源（《异形2》），或者直接在出口设伏（《异形4》）。从南极洲冰盖下醒来的“怪形”虽战斗力略逊一筹，但却可以完全融入并让人难以察觉，人与动物可都被神不知鬼不觉地消灭、取代。而作为人类—外星生物混合体的“异种”则更是危险，具备人类的智慧、强悍的身体和几乎完美的潜伏能力，极难被发现和拦截，还可以轻易地四处渗透。

这些经典形象之所以普遍与“潜伏与取代”人类有关，很大程度上是冷战时代的历史烙印。正如核武器的达摩克利斯之剑在科幻中刻下深深的“核末日”痕迹一样，当整整一代人都习惯于“保密防谍”时，“被敌人渗透”自然也成了最深的梦魇。

虫子、神灵与难民

另外一个长期流行的概念“虫族”，也是在冷战时代逐渐定型的。虽然大多数“路人”接触到这个概念始于现象级大热作品RTS游戏《星际争霸》，或者由海因莱因的《星船伞兵》改编的背离原著的电影《星河战队》，但对科幻爱好者而言，早在“太空中的魔兽争霸”（人们对早期《星际争霸》的称呼）出现之前，他们就很熟悉这个概念了。

对于“真社会性生物文明”虫族的描写，是在太空歌剧或太空壮剧逐步繁荣的过程中普及的，毕竟外星人“拟人类化”之后，这类题材原本的“异质”感就不那么充足了。而冷战导致的对立世界体系，使“国际社会”在文艺工作者眼中一分为二：多元、互动、有竞争也有合作；一元、缺乏互动、竞争与挑战激烈——且这样的刻板印象很难抹除。

同时，二战后生命科学发展，人们的认知提升，“铁板一块”“非人类”的对手顺理成章地被套上“虫族”的模板。冷战中双方的隔阂过深，导致“不明白对方想做什么”成为常态，在一定程度上唤醒了人类物种记忆中“被捕食”的最原始恐惧，科幻作品中“虫子们唯一的目的就是吞噬”，面对无脑、简单、不可接触的敌人，人类唯一的反应自然也只能是坚决回击。

相较之下，另一类外星人“高深莫测”多了。在许多20世纪末或者本世纪的作品中，常见“远古超级文明”这个设定，比如《光晕》系列里的“先驱”和“先行者”，《战锤40000》的“古圣”，《星际争霸》中的“萨尔那加人”，或者《质量效应》中建立“神堡”的“普洛仙人”。这些“超文明种族”作为反派，对后续文明种族不信任乃至鄙视，往往出于期望改变宇宙秩序的目的而行动，其动机更接近古典神话里喜怒无常、动辄降下天谴的神灵。

当然，这种设定的大量出现和宗教关系不大，当时宗教崇拜已衰退，但在流行文化方面有迹可循：20世纪后期，伪科学理论“众神战车”曾风靡一时，并带动大批所谓“史前超文明”“古代人类文明”的“研究”。这套学说认为，人类文明可能是地球之外“先进文明”的馈赠，而大量古文明的遗物，比如埃及和玛雅的金字塔、纳斯卡巨画、两河流域的城市遗址等，都被牵强附会为“远古超文明”造物，而传说中的“大洪水”和其他远古灾难，则被说成是“外星人的天谴”。这虽最终普遍被学术界所证伪，但在流行文化中颇具影响，并最终因文化市场的“消费者需求”在科幻作品中登堂入室。

除此之外，20世纪末外星人的“造访”还有一种动机——“逃难”。环境危机不但催生了大量诸如《后天》《未来水世界》这样的作品，也让许多外星人成为“反面典型”。这些因破坏了自己家园而被迫背井离乡的家伙要么直接杀人夺地，要么像《第九区》里的“大虾”们一样蹲难民营苟延残喘——虽然后者真正要描写的，远不是那群“难民”本身。

总之，“我们在宇宙中并不孤单”虽仍没被事实证明，但也已是相当多人潜意识中默认的“事实”。无疑，在遇到货真价实的外星人之前，人们会继续将所生活的客观现实及所造成的思考投射到对这个“他者”形象的构筑之中，让它们继续以各种理由和动机与文艺作品中的人类展开冲突。某种意义上，这种冲突是对我们自身认知冲突的写照，既是与人类的，也是与自然的。

【责任编辑 ：尾 巴】