第6章 高地上的奴隶与圣者

燎原

选自昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年版，代序。

一

我接受昌耀临终时的托付为这部《昌耀诗文总集》作序。也许，这一托付寄予的情分含义大于他对我个人能力的估价。

1979年，当时在青海读大学的我曾以《严峻人生的深沉讴歌》为题，写下了对于昌耀来说当属他诗歌生涯中得到的第一篇正面评论。1980年，我又在第二篇专论的结尾写下这样一段文字：“至于昌耀的诗歌将表现出怎样的生命力和价值，我不想妄加揣测。因为有白纸上的黑字在，像相信历史的淘汰法一样，我也坚信历史的优选法。”

一个卓尔不群的诗人总是有自己特殊的气象。我想，我是在那时就已确凿地感觉到了他诗歌的最终成就。但尴尬的是，尽管若干年来他的诗歌不时出现在我的理论性笔触中，我却一直未能说出更为有力的话来。而中国评论界在整个20世纪80年代则基本上对他保持着窘迫的缄默。这似乎也正是他作为一个大诗人和先行者的尴尬，因为既有的理论尚不能给出一套对他进行有效诠释的办法。十数年来，我注意到了刘湛秋、邵燕祥、骆一禾和韩作荣等人先后为他所写的有情有义的评论。这是以锐利的直觉对昌耀的诗歌最先表示了激赏的四位中国诗人，也是给了他孤立的艺术冲刺以最为有力支撑的四位编辑家。然而，使人感到遗憾的是，在诗人们之外的中国评论界，却一直未曾出现一位如同海德格尔之于荷尔德林那样的批评家，以对他的精神艺术世界作出穷尽其相的诠释。

大约从20世纪90年代初开始，有关昌耀的评价（而不是评论）已不再成为问题。人们在20世纪中国新诗艰难的行程和时光的荡涤中，逐渐看清了一位大诗人的存在。尤其是在他刚刚离世不到一个月的时间中，中国天南地北的几十家报刊几乎是不约而同地联动，通过用大块大块的版面刊载对他诗作、生平的介绍和追念文章，向这位孤寂的中国西部诗人表达敬意。这种罕见的方式，该是意味着历史执意要还归他一个公正。然而，昌耀的确太庞杂，太丰富，也太深奥。在他以青藏高原的方式堆垒的诗歌大块中，也含纳着地质史般博杂的造化与生命的信息，以及灵魂震颤中从大地上弓起的炫目的极光。这种精神与艺术的方式，在20世纪的中国新诗史上同样是罕见的。因此，对于他的解读，所谓“眼前有景道不得”的苦闷，相信不只是我一个人的苦闷。

如果昌耀临终对我有关这篇序言的托付不算是谬托知己，那么，我在此所能做的，当是在尽可能的释读中突显出一些命题，以供那些具有集大成品格的论者在未来作出更有力的延伸和综合考察。我的意思是，随着我们这个时代对昌耀作为一个大诗人地位的确认，也随着这部《昌耀诗文总集》对他精神生命世界超出我们想象的丰富信息的提供，关于他的诗歌研究，必将在一个新的层面上再度展开。

二

昌耀1936年出生于湖南桃源的一个王姓大家族。1950年，他成为中国人民志愿军的一名文艺兵。1953年夏，在抗美援朝战争即将结束时他负伤致残，同年秋季进入河北省荣军学校。1955年，既出于对“开发大西北”号召的响应，又出于对中国西部异域情调的向往——也当然出于对自己诗歌未来的期许，他到了青海。接着便是1957年因诗歌获罪，在青海荒原上流放长达20多年，直至1979年复出。他最初的创作当是从朝鲜战场上的文艺兵生涯开始。起先是小说、战斗故事，“动辄洋洋洒洒数千言而仍舍不得煞尾”（《艰难之思》）。他的诗歌创作始于1953年，诸如表现抗美援朝生活的《歌声》《祖国，我不回来了》《你为什么这般倔强》等。这是他17岁时的少年时光。

这部《昌耀诗文总集》由昌耀自己在生前编定。所收作品上自1955年，下至他离世前的2000年3月15日。也就是说，所有诗文都是他在青海的创作，是他以45年的青春韶华和生命苦难与青海高原相互砥砺的见证。

从个人生命处境和精神行程来考察，昌耀的诗歌大致分为四个区段：

1955—1957年，初到青海的高原风情写生；

1959—1967年，荒原流放中心灵的磷火流萤；

1978—1986年，复出之后的心灵史记与高原形体造型；

1986—2000年，常态生存中的百年焦虑与灵魂烘烤。

想来许多人都会对昌耀写于1957年的那首总共只有8行的《高车》留有深刻印象：

从地平线渐次隆起者/是青海的高车。

从北斗星宫之侧悄然轧过者/是青海的高车。

而从岁月间摇撼着远去者/仍还是青海的高车呀。

高车的青海于我是威武的巨人。/青海的高车于我是巨人之轶诗。

所谓“高车”者，不过是当年西北各地那种极普遍的牛挽或马挽的大木轮车。但这种称谓的变换却使之立时产生了一种陌生古远的意味。而事实上，北方草原上在突厥时代的确有过一支以这种“高车”命名的部族——“高车部”。在对一个主体意象叠加了这样的双重意念后，他又以高车之于青海的强调使阅读延伸出对于草原的联想。于是，在天低地旷的大高原，那恍然是从地球脊线下端渐渐隆起，逶迤而来，又缓缓而去的高车，一霎时被无限放大在整个天地之间。

《高车》自然算不上昌耀最重要的诗歌，但它之于我们考察时年只有21岁的昌耀所显示的信息却是丰富的。简单地说，这是一种有根柢的诗歌。本诗化平淡为神奇的奇崛的诗思，带有滞涩感的为古汉语浸渗的语境，物象处理上由现实场景向历史空间推移的陌生化方式，都体现着唯根柢才能赋予的定力。但是，如果我们把它与同一时期作为主流诗歌的郭小川、贺敬之的《向困难进军》《三门峡歌》，以及同是抒写西北或云南边地风情的闻捷、顾工、公刘等诗人的诗歌相比照，就会发出这样的疑问：他的这种完全脱离了一个时代基本诗歌语境的语言方式，他之无视同时代的诗歌时尚，在对大地之美的追取中决不动摇的自信，又是从何而来？从昌耀本人以上的履历中，我们似乎并不能看出他的这种根柢之所出。

在此，我想复述一些相关的信息。昌耀所出生的那个大家族，其宅院是一个约占去了全村一半建筑面积的豪门城堡。但是，这又是一个只为女眷们留守着的城堡，那里的男主人亦即昌耀的父辈们曾先后离家出走，在那样一个动荡的时代去实现自己的抱负。他的父亲先是在北京读书，此后又去了延安军政大学。他的大伯王其梅，是和平解放西藏时军方的最高首长之一，是20世纪30年代便在北平接受了高等教育的知识分子，并且是“一二·九”运动的主要组织者。昌耀还有一个五叔，是中科院近代史研究所的研究员。至于其父亲此后如何成为“阶级异己分子”，父亲与伯父这一对当初的革命兄弟，又如何在“文革”中以不同的身份罹难，这又是另外一个话题。我想这个豪门大族的男人们因着相同的血缘而有着这样一些共同的特征：为新鲜事物所召唤的、闯世界的强烈生命冲动，想要有所作为的男人的抱负，诗书濡染的知识分子趋向，还有一点，就是无法摆脱的怪异命运。

空城堡中童年寂寞的昌耀，就是在那时开始翻阅其父亲留在书架上的诸如《阿Q正传》《浮士德》《猫城记》等大量书籍和来自我国香港地区的进步文化刊物的。继而在1953年进入河北荣军学校后，更是广泛涉猎了郭沫若的《女神》，以及莱蒙托夫、希克梅特、勃洛克、聂鲁达等大批中外诗人的诗作。尤其重要的是，在他的童年时代，他的母亲、二姑母，特别是那个年长他数岁的佃农之女曹娥儿等教给他大量的儿歌和乡谚俚谣。几十年后，当我们在他的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，读到了西羌雪域，一个受难的五口之家在除夕之夜唱着“咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴，/房上站着个尕没牙……”这样的青海谣谚时，便会确凿地感觉到，这种民间艺术对昌耀来说不只是一种诗歌资源，更是通过它的民间况味指向，栽植了昌耀切入大地意蕴的根柢。直至1999年年底，昌耀在他生命的最后时日，还能成段成段地背下曹娥儿当年教给他的那些歌谣，由此可见这种民间艺术元素对他的影响之深。

但是，所有的这一切，便决定了昌耀此后在诗歌上必然的大作为了吗？我没有根据断然得出这样的结论。与那些在30岁前就光芒四射，从而完成了自己一生的诗人相比，昌耀显然不能算作天才。但他早慧的先天性诗人趋向又无疑是非常明显的。这其中一个重要的标志就是——他知道自己的路。作为一种先天性的禀赋，他具有直入事物根柢的尖锐的直觉。比如，在少年时代，他就能够直接奔向属于他自己的书籍，并从中抽取精髓，使之成为自己血液的一部分。正是这种禀赋，坚定了他对于自己的自信乃至自负，从而使他在一个时代诗人群体共同的大道之外，敢于毫不动摇地在自己的道路上朝前奔赴。

事实上，从1955年开始，在他此后日显浩瀚的创作行程中，我们可轻易地理出一条这类高原风情写生诗歌的主线，直至20世纪80年代中后期。它们是——《鹰·雪·牧人》《边城》《高车》《风景》《荒甸》《筏子客》《夜行在西部高原》《猎户》《酿造麦酒的黄昏》《莽原》《湖畔》《烟囱》《风景：湖》《丹噶尔》《鹿的角枝》《日出》《月下》《所思：在西部高原》《在山谷：乡途》《纪历》《驿途：落日在望》《草原》《放牧的多罗姆女神》《达坂雪霁远眺》……

——这是他笔下的荒甸莽原：“远处，蜃气飘摇的地表，/崛起了渴望啸吟的笋尖，/——是羚羊沉默的弯角。”而这群被现代文明、也被贪婪的猎枪所追逐的精灵，仿佛是在刚从天边躲过一场捕杀而获得喘息的片刻之后，立时便忘了危险似的，重又“结成箭形的航队/在劲草之上纵横奔突，/温柔得如流火、金梭……”（《莽原》）。

——这是他笔下刚从湖畔洗浴过的藏族牧人：“浴罢的肌体燧石般黧黑，/男性的长辫盘绕在脑颅，/如同向日葵的一轮花边。/他摇响耳环上的水珠，/披上佩剑的长服”，向着他的畜群“曳袖而去”（《湖畔》）。

——这是他笔下东方潮红中的日出时分，一片沙沙作响的天籁中却有着异样的静谧：“静谧的是河流、山林和泉边的水瓮。/是水瓮里浮着的瓢”，“垭豁口/有骑驴的农艺师结伴早行”（《日出》）。

那群羚羊执意无视身后险恶的、使人为之揪心的纯真无邪；那位牧人古代武士般的剽悍，以及邀约流放中的诗人至其毡庐，复又叩响手中“七孔清风”的牧笛与之交谈的古雅；那位骑驴的农艺师与“我”在大地曙光中独领的寂寞的西部山乡美色……它们原本就是那样存在的吗？如果是，我们为何在浩如烟海的现当代诗歌中见不到相同的品属？这是中国新诗史上独属于昌耀的一种诗歌。他用敏锐的心灵之光作整个大高原的扫描，继而以自己的情感理想和美学理想进行过滤、剪接和粘贴组合，而最终冲洗出那么精粹的一帧又一帧。边地异域的神秘绮丽，生命天性的幻灵幻美，固守于时光深处的古老超然，在与现代人类怀着乡愁寻找家园心理渴望的呼应中，就那么轻易地颤动着我们的心弦。这是一种绝对不接受时间冲刷的诗篇。从其超然、纯粹的美学属性上来说，它们是留在20世纪中国新诗史上，那种以心灵与山河私语的唐诗宋词式的诗篇。

三

即便不是因为《林中试笛》中两首加起来总共不过16行短诗的偶然事端，昌耀大约仍难逃1957年或此后的厄运。一个在艺术上卓尔不群的诗人，其生命姿态往往具有决不接受任何摇撼摆布的可怕的定向性。昌耀在结束了苦难的流放生涯后是这样向世界重新亮相的：“九死一生黄泉路/我又来了/骨瘦如柴/昂起的/还是那颗讨厌的头颅”（《致友人》，原载《诗刊》1979年第10期，未收入这部《昌耀诗文总集》）。文学史上大量的先例告诉我们，这种姿态对一个诗人的人生之路将会意味着什么。

从1957年下半年起，21岁的昌耀以“囚徒”的身份开始了被流放的生涯。从本质上说，这应该是他命运走向合乎逻辑的延伸。因为自他年仅14岁时投笔从戎，从湖南故乡随部队奔赴东北，继而走出国门开赴朝鲜战场，尤其是回国后本可以从此留在河北，而他却执意要远赴青海——这一步一步离家乡越走越远的人生旅程，都清晰地显现出他潜意识中也同样是来自其家族血缘中的一种固执的自我放逐情结（其伯父王其梅此时正在唐古拉山另一侧的西藏，作为这个边疆大区的负责人，置身于推进民主改革的进程）。只是，这一次的放逐却成了一个戴罪者文面刺青的被发配。命运可是要以这种残酷的恶作剧的方式来成全他？

头戴“囚徒”荆冠之后，他先是在省城近郊的监狱工厂冶炼钢铁，接着被转移到浅山地区，每天抬着上百斤重的条石修筑盘山水渠。在此我想强调这样一件往事：从一位激情的战士、诗人，到几乎是一夜之间成为“囚徒”，处在青春热血偾张期的昌耀对于这一冤案的态度可想而知。他先是坚决不服地以文字材料申辩，继而是委屈愤懑得几乎要爆炸了地抗争。就在每天抬着上百斤重的条石修筑水渠期间，有一天，他因体力不支、更因心绪极度的恶劣和暴躁，致使失衡的石料砸向自己的踝骨，当场便昏死了过去。待醒过来后，他见管教人员正吆喝着抬他去急救，遂嗷嗷吼叫着宁愿一死也不从。这种负气式的以不惧自残表示抗议的悲愤，直欲让人想到共工怒触不周山的情状。“我无罪；所以我有罪了吗？”——“七月”诗人阿垅20世纪40年代这愤怒的诗句，该是昌耀此时心情最恰切的表述。昌耀在写于20世纪90年代的《头戴便帽从城市到城市的造访》等诗文中曾多次提到阿垅，在中国新诗史上，从气质、禀赋到诗歌语言方式夭矫不群的悍厉来说，他们两人当最为相近。而昌耀当时这样反复抗争的结果，则是刑役的层层加码，继而越走越险恶地流徙于祁连山重峦幽闭的山谷和荒原腹地远离人烟的劳教农场。直到“囚徒”生涯结束，他流落为西部山乡一个领有五口之家的拖儿带女的“贱民”。

昌耀就是在这样长达22年的命运锤砸中，于1979年回到《青海湖》编辑部那张曾经属于他的、一个诗歌编辑的办公桌前。他身材干瘦，语言木讷，神情平静中略带拘谨和疲倦。这时的他似乎已向命运以妥协的姿态表示了和解。

然而，他就是在这种平静的公民姿态中，紧接着以刊发于《诗刊》上长达500多行的《大山的囚徒》，让中国诗界知道了他将是一位什么样的诗人，也让我在今天重新审视他的心灵轨迹时，强烈地感觉到他与命运绝不罢手的顽强纠斗。就是在省城重新安家立命不久，他有一日托我找一套叫作“凌格风”的英语学习磁带，我甚感好奇地问其缘故，他说自己在“农场”时曾自学英语，近日读一些英语读物时竟还能粗通大意，所以想把它重新捡拾起来。以此可见，他即使在九死一生的灭顶之灾中，仍对自己的未来确信不疑。他在那时不但仍然写着不能发表的诗歌，更全方位地做着当时条件下所能允许的一切准备。

现在，当他重新领有了自己的命运，他之于诗歌的写作便一点儿也不感到手生。遂无须在诗坛外围作任何盘桓滞留地径直切入其腹地，以其西部大山荒原上流放生涯纪传体的系列长诗，拱起了一列浑莽峥嵘的山系。这是中国新诗有史以来不曾出现过的诗篇，也是由中国一代知识分子的心灵史记，延伸向旷古高原与人类类属生命相互作伐，相互融渗，重又彼此唤醒，互示花雨霞霓的天假大块。

这一纪传体系列由四部长诗构成，它们是：《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》。

从题旨指向上看，这四部长诗的侧重各有不同，篇章构架和语言风致上也反差明显。譬如在《大山的囚徒》中，他借一位新四军战士出身的州委宣传部部长形象，对自己身罹无罪之罪决不言服而拼死抗争心绪进行书写，以至虽身陷流放之地却要亡命徒般地逃向“红星高照的京城”，“去公堂击鼓”上告。《山旅》则通过一个被流放者于大山腹地漫长的生命之旅，传递出轰天响雷般的山河、历史和人民的震怒。这是一首可以和《大山的囚徒》互读的诗作。一个生命在这里所罹受和目睹的一切都是罕见的：在《大山的囚徒》中，当那位“囚徒”抡着八磅大锤于采石场发疯般地拼命时，突然，“我倒下了。/石棱穿破了眉骨，/血浆从眼眶里迸出”。……但生命竟又是如此的顽强，就在他已被装入一只由马槽改制的棺材行将入殓时，他竟奇迹般地活了过来。而《山旅》中大山腹地那荒蛮绮丽的一切更是令人震撼：在大雷雨中的夏夜，闪电的青光，像一条扭曲的银蛇，从山中骑者惊马的前蹄掠过，继而遁向远处，将崖畔的千年古柏，殛作一道通天火柱。但在雪霁月明之夜，则又是另外一番幽雅：长嚎的雪豹从深谷里踱出，双眼闪着荧绿的光，灵巧的身子有如软缎，只轻轻一抖，便登上了河中的冰排，又悄然攀上对岸铜绿斑驳的绝壁……这山河秘境中一切的犷悍、粗涩和绮丽，该是生命在何等强大的震颤而至洞开之后，对大高原的摄魂！当一部诗歌在获具了如此的原生性大地品质之时，我们的感觉正在向着一部高原史诗靠近。

昌耀在这里感受到了摧肝裂胆般的生命的大摧折。然而，最初那种不惜自残的生命愤怒的对峙，于此则又恰恰向着亲和的形态转换。他开始以对高原古老地力的感应，获得生命的支撑。这便是由《大山的囚徒》到《山旅》所经由的历程。继而，他感应到了高原的温情——“土伯特”，这个在清代文献中指称藏地和藏族，而在此后的汉语词库中湮失了的语词，经由他的诗歌重又复活在现代汉语书面文本中。唐古特—土伯特—吐蕃—藏族，当年我曾问过昌耀，为什么是“土伯特”呢？他说，藏族人原本就是这样自称的。他是要强调一个事物古老的本源，但这似乎更寄予着他对这一事物本源性的感应和理解。是的，正是在这个古老而又生机勃勃的高原民族身上，昌耀听到了探究生命奥秘之门最初的解语。

大雪灾以定期的轮回对生存苦难的施加，生存极地上听天由命的旷达和剽悍，乃至狡黠的幽默，尤其是虔敬的宗教感中由对来世的理想所呈示的高于一切的灵魂观念——在高原民族这样一种生命的宗教哲学面前，昌耀体认到了对他来说最为关键的两个语词：命运与宿命。宿命是什么呢？简单地说，宿命就是命运的前定。你要盲目而锐利地奔赴什么？你将会遭逢什么？你要在生命大劫般的遭遇战中罹受怎样的砍伐，并最终获得何等的造化？这一切，都是由前定的命运早已决定了的。而重要的是，昌耀对自我命运的这种宿命性体认，使他对无故加之、并正在罹受着的生命大灾难不再感到愤懑委屈，也不再感到惶悚茫然。生命所承受的一切苦难都不是无缘无故的，也绝不会轻易地一风吹过。艾略特曾把人的荣耀，部分地归之为“下地狱的能力”，而地狱则是与天堂相通的。向下扎得越深，向上升得便越高。在人类诗歌史上，对这一原理最典范的表述，便是但丁那不朽的《神曲》。

藏传佛教把尘世视为一片苦海，所谓的人生就是“苦海慈航”。而这里的“慈”，正是悲悯的生命情怀，是对生命的仁爱，对天地万物的大爱。它是苦难人生得以向灵魂的天国彼岸航渡的根本动力。而流放中的昌耀，正是在这个恪守着人类古老慈厚德性的高原民族身上，获得了使其生命复苏的爱，也使他自己感应并获具了博大悲悯的爱的情怀。

“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍。”——现在，当昌耀决意以《慈航》来追记他苦难流放生涯中抵达彼岸的航程，演绎一部爱的史书时，一种宗教性的大悲悯，使这座长诗大高原上那山垒峥嵘粗砺的棱角，柔和于旷世般的雾状的光明中。

这是发生在诗人又一次的命运转折之时，当他终于脱去“囚徒”垢辱的黑衣，却又独坐荒原无家可归时，意外地——也是宿命性地，与纵马驱驰中五月的花蕊一齐为之摇响铃铎的、草原部落那位骄娇的“郡主”相遇。怀着青春渴望归属的心理，他向她解释了那个疯狂残酷的世界中蒙垢的自己，他得到了理解，并被引领进草原上的那个家族。继而那个家族的老人在临去天国之际，对他作出这样的考察鉴定与托付：“听吧，你们当和睦共处。/他是你们的亲人、/你们的兄弟，/是我的朋友，和/——儿子！”他最终与其爱女结合。他笔下高原土著那浓脂重彩的婚俗是如此令人难忘。作为“待娶的新娘”，在经过午夜时分一位牧羊妇红毡毯上对他柏烟沐浴的“梳洗”之后，他于天亮时随迎亲使者纵马穿越高山冰坂，跨过日出前点燃的吉庆的火堆，到达将要入赘的家门之前，接着又翻身下马，踏稳朝他投下的一方象征航渡苦海之舟的羊皮，毅然跃过门前守护神狞厉的火舌——在经过这一道道隆重的仪式之后，才终而走向生命苦寒中青春的婚寝。而就在那样的夜晚，百感交集的他对着婚禧的烛台所看到的，却是喜马拉雅丛林燃起的光明的暴雨，潜行于虚光幻照中“万千条挽动经轮的纤绳”。这当是昌耀由此开始往后终其一生的精神生命处境：他因对天地间大爱的领悟而看到了佛国天堂的光明，也因此而成为大地黑色的圣徒洪流中，那背负纤绳朝着光明服役的一位。《慈航》是昌耀最为重要的诗作之一，他在这里已基本上完成了对于自己精神姿态的造型。

当笔触延伸向《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》时，这位从“囚徒”到“北国天骄赘婿”的诗人，已是半农半牧的西部边地上，一个领着五口之家共度艰难的父亲和瘦丈夫。这首诗也在他的荒原纪传体系列中，第一次升起了苦涩而温馨的人间烟火。我想昌耀对他的这首诗歌应该是满意的。它在语言文本上那种更为纯然的本土民间气息，在物象处理上致密与蓬松恰到好处的把握，尤其是从《慈航》那陶火柏烟般古艳的婚俗状写中延伸过来的，对于西部草原与山乡风土兼容性的抒写，使之显示出更具亲和性的艺术魅力。

昌耀诗歌中的这种土著经验元素，是他本人的一笔财富和诗歌标记，也是他对中国诗歌语言物象库廪的特殊奉献。对于昌耀的诗歌，生命与哲学角度上的体认固然重要，但若忽略了这一元素，那么他与同时代诗人间的差异将会因之大大缩小，以至于几近混同。强调这样一个事实是有必要的：在当代诗歌中，尤其是在青年先锋诗人的诗歌中，那种形而上的哲学抵达并不少见，有的似乎比昌耀更为尖锐。然而，对于昌耀的敬重，在更大的层面上恰恰来自当代的青年先锋诗人。这一方面是因为在形而上的共同趋向上，他们更易于对昌耀作出体认；另一方面是因为他们从昌耀诗歌的物象上，被由这一元素所浸渗的非凡魅力，以及他语言造型上精确入微的手劲和腕力所深深震撼。诸如《慈航》中“一头花鹿冲向断崖，/扭作半个轻柔的金环，/瞬间随同落日消散”“土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠/从母亲的襟袍探出头来，/诧异眼前刚刚组合的村落”“九十九头牦牛以精确的等距/缓步横贯茸茸的山阜，/如同一列游走的/堠堡”等。正是这种元素，构成了昌耀在中国诗坛不可替代的唯一性。

而他造型上的这种腕力，既是一种基本功，更是一位大诗人的重要标志。一个半吊子诗人可以凭借对时尚哲学文化著作一鳞半爪的涉猎，而在诗歌形而上的氛围中作云山雾罩的玄虚弄巧，但若进入这种微观性的精确造型，他则会立时露出马脚。诗歌在此显示着它的严厉与苛刻：天分、阅历、良好的艺术训练、生命与笔力在岁月中去芜存菁的研磨，这种在诸多综合要素上出示的、我愿称之为“雕虫之技”的分寸感、微妙感，正是为诸多行家里手所追慕而只有少数人才能够抵达的境界。中国的传统诗歌美学中有所谓的“诗眼”之说，有为追求这种诗眼“吟安一个字，捻断数茎须”的苦吟，而其最终得出的，也不过只是四句或者八行而已。从这个角度看，我们就会认识到昌耀诗歌中这样一个令人震惊的事实：他那无论是十行左右的短章，还是长达数百行的巨制，大都是用这种雕虫之功层层堆垒起来的。从本质上说，所有的大师和经典艺术家都是雕虫者以及用雕虫之功创作的人。他们作品最终的恢宏气象，无不赖之于每一笔触上所浸渗的这种“雕虫”的汗血与心力。譬如《离骚》龙翔凤翥的飞动，便皆因每一致密局部的承托；米开朗琪罗为了《创造亚当》的巨制，竟在西斯廷教堂的穹顶下一笔不苟地仰着脖子度过了四年零三个月的时光。这里体现的，是一种宗教性的艺术情感，代表着艺术家在艺术之途上朝圣般的诚勇和苦行，也因而使他们的作品获得了那种真金足赤的艺术含量，进而具备了“典”的性质。

对于业内人士而言，他们之所以对那种一挥而就的才子气的创作不感兴趣，乃至持有本能的厌恶，不只是因为这其中暗含的蔑视诚勇艺术劳动的轻狂，更因为在他们作品大言欺世的外壳之下，根本找不到能够支撑一部作品站立的那种实体。在我们这个时代，当艺术的鉴赏和鉴别已逐渐成熟，而世界经典艺术家中那种圣徒或苦行僧式的写作却仍然只是一种奢谈和神话时，他们终于从用文字把西部高原堆垒向长天流云的诗歌奴隶般的昌耀身上，找到了例证。

四

是的，昌耀用诗歌堆垒了一座西部高原。在结束了“流放四部曲”这一宏大工程之后，当他再一次回首那座有过他们流放营地的大高原，何尝不是又一次地感慨万千而望眼难收？那曾经使他九死一生的落难之地，何尝不是使他生命与灵魂得以再生的圣地？于是，在1982年至1985年，我们在他的笔下又看到了西部大高原的造型——这样一个构建了他诗歌主体形态的、恢宏而辉煌的系列：《旷原之野》、《青藏高原的形体》（共六首，包括《河床》《圣迹》《她站在剧院临街的前庭》《阳光下的路》《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日》《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》）以及《巨灵》《牛王》《秦陵兵马俑馆古原野》等等。

与“流放四部曲”的疼痛酷烈相比，昌耀在这个系列的造型上则显得丰润、雍容。这一变化的原因首先在于其笔下表现空间的扩大，即由原先青海荒原上的流放地，扩展向整个的青藏高原，又进而扩展为以古长安为始点，由古丝绸之路延伸向以新疆为代表的古西域——这一成扇形向原先坐标围拢的整个西部高地；其次则是由于其笔触从被流放的时态进入那座高地一直往前追溯的历史大时空，当历史嘹亮的彼在同现实荒旷而强盛的此在相贯通，他于此所看到的则是西部高地上另一种本质性的精神气象——以汉唐帝国的光焰和丝绸、音乐、歌舞为标志的浩瀚与豪华。

于是，我们在他笔下见识了这样光焰万丈的一幕幕：《旷原之野》中“夫人嫘祖熠熠生辉的织物/原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼，由番客/鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶，向西一路远行”的逶迤高峨；《河床》中“我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。/我张弛如弓。我拓荒千里”那种雄狮振鬣、气吞万里的张扬；《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》中佩戴金虎符的女真和蒙藏贵族们大河寻源、统领江山的王者的武穆，各姿各雅山泉遥与大荒铜铃和铁锚海月相呼的旷阔绮丽；尤其是《牛王》中红绸加冕、目光炯炯，被簇拥在海盘车般的广场，巡游于大地春播时分的牛王那春神式的雍容与华贵。是的，昌耀在这里端现的，是一个大致在我们经验之外的西部高原。它“烈风、天马与九部乐浑成”的无数草原帝国大太阳下挥师争霸的雄豪，青藏高原和西域之族由古往今脚铃玛瑙雉羽长袖一路舞蹈而来的华彩——这种王者式的浩瀚豪华与贵妇式的雍容华贵的综合，是一个民族鼎盛期那种大地型的力量和美学品属。其精力无穷的砍伐创造和滋育绵延的大气概，呈现着农耕的土地所不具备的史诗气象，以及大地稳定的承托力与激情。

这是派生大男人的大地，派生俊美女子的大地；是派生音乐、歌舞、史诗，让生命在正午无边的阳光下豪饮挥霍的大地。昌耀所呈示的西部大地的这种品质，在一颗凌空悬垂的大钻石的光焰中，直与古希腊、古印度史诗中民族青春期那种湍荡蒸腾的大时代旗鼓相应。

大生命在大时代豪华的背景中前行。“宇宙之辉煌恒有与我共振的频率”，他因之继而以巨灵的声音高喊：“照耀吧，红缎子覆盖的接天旷原”（《巨灵》）！

然而，昌耀绝对不会想到，这大致上竟是他精神心灵最强盛、也是最后的好时光。尽管这种状态间断地直到1986年的《一百头雄牛》和《穿牛仔裤的男子》中还有所延伸，但那已经是强弩之末。

五

“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”许多人大约对昌耀的这首《斯人》都会有着深刻的记忆。但很难说它是昌耀一首重要的诗作。作为一首总共只有三行的诗作，在它以极短的篇幅表现了穿越地球的强劲诗思时，我总感到它在技术上的刻意要远远大于心灵质量的呈示。然而，它却在1985年5月发出了昌耀强盛的精神形态开始从峰值向下回调的最初的信息。走过1986年中期以后，这种整个地球上一人独坐的孤寂，竟大致上横亘在他直至去世的近15年的人生岁月中。

“人生有不可解析的困顿。/人生有不可平抚的创痛。/最隆重的刹那必在人生的最后。”——这是昌耀1985年10月写于《悬棺与随想》中的心境独白。那么，是什么造成了他陡然直下的这种心灵逆转？

从本质上说，昌耀是一个怀有理想主义和英雄主义情结的诗人。在离开那一段苦难的流放生涯，也离开那座生命和精神的高地之后的长达7年多的时光中，他以疼痛中带有些微酣畅的沉醉，将命运对他的恶性施加，堆垒为在当代中国诗坛上横空出世的诗歌。他于此不但体味到了目睹失道者败北的快感，也无疑感受到了以这样一记沉重的勾拳回敬命运的痛快。然而，当他胸中的大块垒在以“流放四部曲”和高原形体的造型释放完毕之后，命运却以与上次截然相反的平庸与虚无又一次在前边堵截着他——随着社会转型期金钱拜物教的倡行，所谓的理想主义似乎在转瞬之间成了一个虚词。一个诗人的生命理想由此被看作不合时宜的象征，一个理想主义者的生存更被庸常日子中鸡零狗碎的压力所淹没。

昌耀此时已到了50岁的人生的霜秋之季。而命运在以灰色平庸的生存境遇堵截他的同时，又再施播雨行云的弄巧之术，不无谐谑意味地把他头上当年囚徒的“荆冠”，换成了青海省作协副主席和青海省人民政治协商会议委员的“桂冠”，进而作出了这样的暗示：如果你就此罢手，不亦可大慰平生？然而，他不愿意听懂这个暗示，他也不愿意弄清楚这些桂冠之于一个诗人又有何干。光阴流失中生命潮汐的衰退，渐显端倪的家庭关系的恶化，漫长滞缓不能唤醒激情的日子，包括个人诗集出版上的屡屡碰壁——这就是我们人类无数个体，也是一个诗人注定了的一生？

于是，一些最基本的人生命题在形而上的高处仍然成为不可解的死结：生命的意义何在？诗歌的意义何在？理想的意义何在？“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃。/还是不曾顿悟。”（《晚钟》）“东方诗国负笈山行的僧人”“略一迟疑，雄心已如古瓮破裂/倒扣在石岸宿命的白塔。”（《广板：暮》）一个生命历尽沧桑的疲倦感，在此使人感受到一种刻骨铭心的疼痛。而更为让人感到疼痛的，是在他焚心般难以自拔的焦灼中，无以凭借的悲哀。于是，一个在人类终极意义上作生命追问的思者，其精神的百年焦虑和灵魂的烘烤，就在这种身心的疲倦和生命的惊悚中展开。在此，我们不妨摘引1986年6月到1990年8月期间出现在他诗歌中的这样一些章句：

“大漠落日，不乏的仅有/焦虑”“心源有火，肉体不燃自焚”（《回忆》）；

“人生有不解的苦闷”“无话可说。/激情先于本体早死”（《生命体验》）；

“天理以数排列，长横短横，/思想者的圆颅顶驰去虚无的车马”（《洞》）；

“我之愀然是为心作”（《庄语》）；

“淡淡的河/使凝望着的人们眼里浸满泪水”（《淡淡的河》）；

“我感觉疲倦”“我为追求新生而渴作金蝉蜕皮。/明天不属于每一个人”（《诗章》）；

“我不甘落伍”“我深感落伍已不可避免”（《听候召唤：赶路》）；

“生活总是一场败局既定的博弈？”（《盘陀：未闻的故事》）；

“死有何难？只需一声呜咽便泪下如雨”（《燔祭》）；

“远人的江湖早就无家可归”（《江湖远人》）；

“现在我重新体验缺少激情的生活的劳累了”（《头戴便帽从城市到城市的造访》）。

而为了从这种困境中自拔，他几乎费尽心思。先是借一些特殊的古代历史文化载体——比如，悬棺、跳丧、巴比伦空中花园的传说敲响“招魂之鼓”，甚至以“我仍将压榨自己”来发誓明志，继而又传达了自己恍惚间这样的感应：“我记起自己不曾沐浴雪山的紫外光有年，/而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思/传唤她的旧臣……”（《两个雪山人》）遂由此直至1990年的数年间，心灵与脚步轮番出动，重走当年故地，以获取大高原地气的重新灌注。因此，我们在他的诗歌中见到了这样一些标题：《远离都市》《故居》《极地民居》《在古原骑车旅行》……那时节，他曾在自己的名片上特意印了一个“行脚僧”的脚注。

这期间特别值得注意的是《听候召唤：赶路》《燔祭》《哈拉库图》《僧人》这四首篇幅和密度都各具规模的重头之作。

《听候召唤：赶路》与当年中国青年先锋诗人西部寻根行色相叠合，是昌耀自己精神上的血路冲杀。一个基本的背景是，当时国内诗坛最具艺术冲击力的青年诗人，在进入高原腹地途经西宁时大都曾拜访过昌耀，许多人此前就与昌耀有着书信往来，昌耀对他们的创作当然是熟悉的。而他们的作品和当下亢奋的精神状态与竞技状态，在此则被昌耀作为一种对于自己的参照和压力，由此来刺激、压榨、反挫自己。所谓的“我不甘落伍”，“我深感落伍已不可避免”，正是这一情形下的心境书写。而在生命的大疲累和平庸生存的沉溺中，昌耀自我压榨性的血路冲杀则又是那样的滞重和艰涩。该诗第五章中那条伤痕累累的狗，无疑映现着昌耀自我的心灵体认：“它的脊梁坍塌如雪崖崩陷。/它的臀尾与后肢挤压粘连成为一片无用肉膜夹带血污、草屑与尘埃附丽身后。”而就是在这样的状态下，他却追随着那类“在鞍马血崩咽气的母亲”或部族未竟的血路，仰望头顶“黎明之皇冠”，在“太阳沉落时我为归宿张皇”的惶惑心境中，对自己发出这样的期许：“太阳涌动时水月隐形/我重又再生出征之勇气。”

一个需要强调的事实是，诸如昌耀这种与当代青年先锋诗人同一进程中的博弈和冲刺，在中国的中老年诗人中即便不是唯一的，也绝对是寥寥可数。当诸多当年曾身为诗坛先锋的元老因自己的落伍而对目下的“看不懂”悻悻然时，昌耀本人则正是目下这支队列中舍身求法的一员。但他于此表现的，绝不是对先锋诗歌简单的认同或趋附，而是以自己的艺术经验和精神指向冲击在与本时代艺术先锋汇流的路上。他也是由这种指向与在自己作品中出现的尼采、萨特、卡夫卡、弗洛伊德，也与凡·高、塞尚等现代主义哲学家和艺术家的心灵相遇。因而使他得以更深刻地省察现代世界人类错综复杂的心理处境和精神纠葛，从而使自己的诗作在哲学的层面上获得深刻的“现代”品质。他的心灵艺术触角也因此而始终处于当代诗歌的最前沿。所以，他的疲惫乃是源自先锋前沿自我压榨的疲惫，他先锋的锋锐亦正是源自这种疲惫中绝不就范的血路冲杀。而在岁月严酷地把他推过50岁的年龄端线时，这种艺术上的冲杀则更显酷烈。当他在《僧人》中圣徒般地向着那“惶恐的高度”——“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”攀缘时，那情态竟是死去活来般的：他“奇迹般地趔趄半步”，“被抽筋似的快意”，“又向前趔趄了半步”。

从20世纪80年代中期以后直至去世，昌耀对生命虚无感逼至绝望性的体认，当是与艾略特、卡夫卡处在同一个层面。而他对这种虚无感的惶恐、惊骇，与之罄其生命的大力绞杀和搏斗，则很自然地使人想到鲁迅——包括鲁迅那种与青年作家相互激励的老先锋姿态。从某种意义上说，昌耀艺术上的这种老先锋姿态不但温暖着同时代青年先锋诗人的心，而且他将心血燃作膏脂在艺术上的精雕细刻，他将本土化经验在诗歌中呈示出的浑厚的大地性品相，也为他们提供了榜样。甚至我们很难排除这样的因素：一些青年先锋诗人的西部寻根，正是出于对昌耀诗歌中这种本土性品相的追寻。关于这一点，领悟得最深的当是天才的少年先锋诗人海子。只要联想到他在短短的几年时光中曾两度漫游青藏高原，他在语言上同样的精心雕凿，尤其是他在诗歌中对民间场景的沉醉和对大地性品质的追寻，就会使我们感觉到他之于昌耀的对应关系。

1989年10月，昌耀在故地重走后写出了约180行的他这一时期最重要的作品《哈拉库图》。如果要在昌耀全部的创作中列举两首最重要的诗歌，我将会毫不迟疑地推举《慈航》和《哈拉库图》。

纵观昌耀1986年后都市生存中的诗作，大都表现为内心自省的孤寂和枯瘦。而一旦进入西部边地的物象，他便像突然获得灌注似的，立时变得丰润起来。这首诗就是一个典型的例证。哈拉库图是青海日月山下一个历史上屯兵的边塞城堡，关于这个地理名称，在我的感觉中就如同青海湖的另一个名字库库淖尔一样，也当是一个蒙古语的地理命名，是西征的蒙古骑兵以赫赫的军功武力留在大地上战争与征服者的戳记。而这首诗的主体场景，实际上则是诗后所注的“日月山牧地”，亦即日月山下一个半农半牧的山乡。这正是昌耀当年获罪之初修筑盘山水渠的服刑役之地，也是他解除了“囚徒”生涯后流寓边关，组合了五口之家的安身立命之地。而此番他把一个古代战争的符号栽植在这里，无疑是要扩展出一个宏阔的时空场景，以使自己灰色的都市生存在与这一大时空的对应中，再次体悟生命的奥义。

最使我动心的，是昌耀在这首诗作中蒸发得淋漓尽致的本土生命经验。在我从他《大山的囚徒》《慈航》《山旅》那粗犷瑰奇的高地草原场景中领受了震撼后，“流放四部曲”的最后一部——《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》继而提供了与前三部迥异其趣的农牧混合场景中本土性的生态图像，并再度使我惊奇。而眼下的这部《哈拉库图》，于场景的意义上则是在时隔7年之后，对前者的一个续接。如果前者是初步的涉及，那么后者则是彻底的展开。

“城堡，宿命永恒不变的感伤主题”，这是全诗的主体基调。而宿命与感伤，则是在诗人追思的寂寞和哈拉库图人钝顽、超然而又带有现世喜乐色彩的生存中展开的。一方面是破败的城堡如同滞留在土丘荒草中神龙皱缩的蜕皮；他们当年挖掘的盘山水渠因从来不曾走水，形如不曾生育的老处女；村头一溜靠墙根晒太阳的老人恍若将永远滞留于夕阳的余烬；那位辫发乌黑油亮如同一部解开的缆索的哈拉库图村昔日的美人，在走向婚寝的若干年后，丈夫与两个儿子相继病残，她自己则常犯癫痫而咬碎舌尖，美丽的容颜如春日的花圃顷刻凋蔽……“一切都是这样的寂寞啊”，“是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”！而另一方面，早在古远的年代，哈拉库图人的先祖在此卜居扎帐时，就曾据《易经》“天地定位”之章而风水罗盘以择址，简板木鱼而娱神；此后更有驻牧山头的妇人不忘时常聚九筲牛乳以礼佛；就是在现今，他此行借宿之家的主人仍执意不肯用玻璃更换其小木屋的老式雕花窗棂，这体现着对于美的精敏的鉴赏力；而山乡那一歌者嘴前的陶埙，又在兀自哇哇呜地吹奏着一个被哈拉库图人称作“憨墩墩”的人物——读到这里时，我猜想昌耀当时定然为自己这一不无顽劣意味的拟仿性绝妙表述而偷着乐过——若问那个憨墩墩为何若人，干过何等不朽的大事业，为何被叫作憨墩墩，歌者则一脸的高深莫测，而以颟顸的狡黠应对曰：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”这一地道的青海民间方言口语和习惯性语句表达方式的引入，在曲尽其妙地传达出青海山乡村民的心灵智能情态时，也使我惊诧于昌耀如此雄健的笔力。有鉴于这一切，当昌耀继而在诗中发出“情感的一切玄思妙想原就早都有过的了”时，我想这也同样是我们对他匪夷所思的诗思发出的慨叹！

然而，生命总是在它习焉不察的憨拙中掩藏着令诗人无法消解的感伤。譬如房东那匹在远山月下急急踏步的白马，在缰绳宿命的牵羁中，“永远地踏着一个同心圆，/永远地向空鸣嘶”；譬如，他在正午的村巷与为一位少妇出殡的灵车邂逅时，所感受到的由哀婉的唢呐传递出的，那有如红装女子一身凄艳的寒气。一切总是那样的易于让人感伤，然唯有这样的感伤才给生命以刻骨的自我压榨的惊悚。“秋天啊，秋天啊，秋天啊……”当他从高山冰凌闪烁的射角感受到人生霜秋季节逼人的肃杀之气，而发出这一叠声的惊悸时，“竟又是谁在大荒熹微之中嗷声舒啸抵牾宿命？”的幻象，又使他再次把自己驱向生命那“流血不死”的前沿。

《哈拉库图》为灰色生存中寻求突围的昌耀提供了一次最浩瀚的释放。其构型上肉质的饱满和致密，使之呈示着长篇小说那种宏大的品质。无论从本土生命经验的艺术呈示还是从作品的内在品属上说，它都与南美高地上的那部《百年孤独》构成了一种隐约的对应。而昌耀在叙事的推进中那不时随口说出、密布全篇的箴言性语句，诸如“记忆的负重先天深沉。/人类习惯遗忘。/人类与任何动物无别而习于趋利避害。/而遵循快乐原则”“没有一个历尽沧桑者不曾有落寞的挫折感。/没有一个倒毙的猛士不是顷刻萎缩形同侏儒”等，则如同灵魂燃烧中结化的舍利子，是一种耗尽生命的终极体认。

昌耀在紧接这首诗之后的《仁者》中这样归结了自己“留在世上的一句话”：“人生困窘如在一不知首尾的长廊行进，/前后都见血迹。仁者之叹不独于这血的真实，/尤在无可畏避的血的义务。”以血对血的生存无疑是一种勇者的生存，但同时更是一种极度危险和可怕的生存。在排除了那种壮夫式的刀来斧还的痛快之后，诗人所能示之于人生的血，只能是自己生命骨髓的耗燃，几近于殉道者的慢性自杀。

六

进入20世纪90年代后，昌耀诗歌的整体精神性状仍在上述的线索上延伸，但却平添了一些色彩，多了一些暧昧温暖的情节和故事。正如《头戴便帽从城市到城市的造访》所传递的那类信息，他相继获得了以“著名诗人”的身份应邀往南方一些省份参加诗歌笔会，或者担任诗歌赛事评委之类的风光。如果说“天才在自己的故乡是寂寞的”这个规律也同样适用于昌耀，那么他在外省即便不是炙手可热，起码也是声名赫赫。苦难使他获得了某种传奇性。诗人聚会的日子，不但使他在同行的敬重中体会了“吾道不孤”的快慰，而且可能使他有过被异性倾慕者视作“受难花朵”的那种酸楚的温馨和感激。正是缘于此，他痉挛般的神经和灵魂的紧张才得到了暂时的缓释，他的生存中才有了一种含混而温情的心灵烛照。

此时，昌耀的家庭已濒于破裂。而他自己，随之则成了文联某协会一间办公室的寄居者，在流离失所的状态中不时扮演一个“大街看守”的角色。

如果说这绝不仅仅是残酷的黑色幽默，那么其中肯定充斥着深刻的荒诞：就是在这样的生存中，他的诗歌却开始出现了一些女性的名字或符码，诸如“S·Y”，诸如“修篁”，以及另外的隐名者。虽然他与这其中任何一个的关系都是处在不明确的游离状态，但他诗歌中的表述却在抽象与具体之间有着明显的分界。所谓具体的，譬如“修篁”，便显示了他在内心对双方恋人关系的确认。

昌耀人生中的这种情节，从1990年2月的《一片芳草》开始，到《冰湖坼裂·圣山·圣火》《涉江》《91年残稿》《呼喊的河流》《莞尔》《一滴英雄泪》《面谱》《你啊，极为深邃的允诺》《今夜，思维的触角》等，成为他诗歌中的一条支线，并在几条头绪的交替演进中，时断时续，时而暧昧，时而明晰，时而温馨有加，时而恶劣透顶，直至他临终前几天写于病榻上的《一十一支红玫瑰》为止。这些，都属于南方“滨海女子”的线段。

如果其他的头绪在激情的意念中呈示着某种形而上的抽象性状，与他同处一个城市的修篁则是这条线索中最富质感的主脉。从1992年7月往后的这样一些作品都属于修篁的线段：《致修篁》《傍晚。篁与我》《花朵受难》《螺髻》《风雨交加的晴天及瞬刻诗意》，以副题《伤情》统领的“《伤情》三章”——《我的死亡》《无以名之的忧怀》《寄情崇偶的天鹅之唱》，以及《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》……

结合这部《昌耀诗文总集》后面附录部分的一些书信来看，这几乎是一种一言难尽的爱。处在长期枯寂荒芜生存中的他，一旦获得了意外的爱的引动，那几乎就是一座火山的爆发。而炽热的岩浆和气浪却炙烤得对方无法承受，遂又在对方扑朔迷离的回避中，使自己陷入爱的灾难——他之于S·Y如此，此后之于修篁在彼此的接纳与抚慰中，因着另外的变故而同样如此。但无论如何，这些在20世纪90年代进入昌耀生活的情节，对于他的生存无疑是至关重要的。尽管他于这其中经受了难以自拔的情感折磨，但这首先是对他生命激情地震般的唤醒与激活，从而使他在更多的日子里心有所思、情有所系，此前那种执迷于诗歌刑役中的危险状态也因此在较大程度上得以转移。在20世纪90年代前与昌耀十数年的往来中，我只专注于他是一个诗人，却忽略了他还是一个男人。而这些诗歌让我看到了他心灵中另外一个灼烫而斑斓的世界，以及超越极限的白炽化的寒冷。他是诗僧，也是情僧。

“我亦劳乏，感受峻刻，别有隐痛，/但若失去你的爱我将重归粗俗。/我百创一身”，“你以温心为我抚平眉结了”，“从此我忧喜无常，为你变得如此憔悴而顽劣”。他不但由此而获得了“顽劣”的生命活力，而且更在“我复坐起，大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪，恍若我俩就是受祭的主体”（《致修篁》）这种再生般的感觉中，领有了他极少感受过的自我生命的神圣。此时是1992年7月，到了1996年年底，出于对未来生活务实性的考虑，两人的关系发生变故。作为被动一方的昌耀在切肤的伤痛中先是尽力克制：“算了吧。——我安慰自己”，“‘天涯何处无芳草’？”“然而，我总还是执著于那个惟一的她，包括她的体语、气息”（《我的死亡》）；继而是委屈的诉说：几年来，凡是我生活中的亮点抑或阴霾，都可以从这套女主人的居室找到某种关联，“她的宅邸已成为与我灵肉连属的存在，一旦剥离会流血不止”；终而痛不欲生：“啊，我快要因窒息而死了”（《寄情崇偶的天鹅之唱》）。当我们将这些再与他悲伤至极时，解悟了“长眠就是幸福”，“于是，我近乎赤条条地重又回到床褥卧倒，紧闭双眼，等待自己再一次地死去”这种儿童式的绝望的负气加以综合考察，就不难理解为什么人们又把诗人叫作赤子。哲人式的宇宙天地的浩茫之思，儿童式的处世的无能与脆弱，这就是那种大诗人的纯粹，也无疑是生命的荒诞。

而对于生命之于世界深刻的荒诞感，在进入20世纪90年代后越来越浓重地出现在昌耀的诗歌中，成为又一条迹象明晰的支线。他似乎经常恍惚在梦境和幻象中，而那又是一些荒唐、离奇、可怕，具有摧残感、受虐感的梦境和幻象。关于这一点，从1986年开始就显现出了确凿的兆头。他在《内心激情：光与影子的剪辑》第二章中，纠缠于当年服刑役时大炼钢铁的往事，梦中竟像产妇一样无休止地排泄火红的铁液；在《幻》这首诗中，他深夜起来后患了梦游症般，突然一转身而南北不辨，心中陡生恐惧，待重新回来时发现自己的床铺已然鹊巢鸠占，而致使自己竟不敢贸然插足（这是他1986年4月所写，如果我们再把它与1997年《无以名之的忧怀》中，“我的恋人”将要被一个走江湖的药材商贩选作新妇，这并非虚构的故事联系起来，就会为这一神秘的“中谶”而感觉到骇然）。到了20世纪90年代，《我见一空心人在风暴中扭打》《火柴的多米诺骨牌游戏》这类作品更为频繁地出现，其迷离恍惚中病理性的幻觉呈示，极易让人联想到始终为噩梦所缠绕的陀思妥耶夫斯基的小说世界中，对肉体与精神痛苦那震撼人心的描述。

按照存在主义的说法，自从上帝“死”后，荒诞便成了现代人的基本生存处境。因为失去了上帝的监督，人类在获得彻底的自由时，也失去了任何价值性的参照和依托。因而人所从事的一切都是无价值、无意义、也是徒劳的。它因之成为20世纪哲学艺术家一个最苦恼的课题。当我们把这种荒诞感在雅斯贝尔斯笔下表现的人在现实中的反复受挫，萨特笔下表现的生存的无意义，加缪笔下西西弗式的徒劳和悲剧精神，马塞尔观念中作为生命神秘的象征等经典性的呈示，与1986年后昌耀的诗歌世界相互比照，就会发现这一切都不谋而合地综合在他庞杂繁复的精神直觉中。昌耀早先在自己的创作中曾倾心于聂鲁达、惠特曼式的那种大地性的品质。我不清楚在失去了高地场景的承托，他的创作从灰色的城市生存导入这种荒诞感后，他是否曾为之感到过恐惧和惶惑，但极清楚地记得20世纪90年代初，他在读到陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》后，向我推荐描述时的激动和惊喜。他无疑从中看到了彼此间的暗合，并由此而获得了鼓舞。

正是从爱的圣光沐浴到陷入爱的灾难，以及对生存之荒诞刻骨铭心的感受，使昌耀再次领受了压榨自己迎击命运的动力。所以，即使在一脚踏空了的极度痛苦中，他仍写下了这样的诗句：“命运啊，你总让一部分人终身不得安宁，/让他们流血不死，然后又让他们愈挫愈奋。”“日子就是这样的魅力么？”（《一滴英雄泪》）。所谓的大诗人总是靠自己的力量培养自己，而文学艺术力量的最终显示，则正是来自灵魂搏斗中这种生命的自尊。

随着精神艺术锐利的烈性冲刺，昌耀的诗歌再一次地脱出了本时代的公共规范框架，并显示出随心所欲的自由。他所有关于生存荒诞感的诗作，几乎都是提交给那种迹近于散文的形式来表述的。纵览昌耀的诗歌，我们会发现一个有趣的现象，这就是他诗行长度在不同时期的变化。收入这部《昌耀诗文总集》中的第一首诗《船，或工程脚手架》，基本上是宋词式的建行形式，而且每行的长度比宋词更短，最长5个字，最短1个字。事实上，这正是昌耀20世纪五六十年代的一种常规句型。即使在写于1979年的《大山的囚徒》中，我们还能看到这种短行的痕迹。他那一时期的短诗，多是流放期间记写在笔记本上，在复出之后经过整理拿出来发表的。而这些作品在1980年前后的刊物上刊发时的模样，同我们在这部《昌耀诗文总集》中所看到的并不相同。其中有许多便是这种宋词式的短捷建行。而此番收入时，昌耀在语词上基本未作大的变动，但短行却压成了长行，一首原先15行左右的诗在此被压成了7行左右。到了20世纪80年代初，他的诗歌开始由短行向着长行转型，从1979年《大山的囚徒》的短行到1982年《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》的长行就是典型性的标志。而他20世纪80年代中期以后的诗作，更是向着超级长行推进，有时一个诗句竟长达100多字，又因诗集开本的限制而被折叠成四五行。他对于部分原作短行变长行的改动，无疑是要削去一种挺拔感，使之形成向内的压缩。他此后趋向于超级长行更是由于有太多的乃至泥石流般难以明晰的意念要去表达。我们于这种形式中感觉到了致密、沉实，以至要把砂土挤压成岩块那种接近临界点的难以再承受的滞重。但是，当最终到了这种不再分行的，我们可视之为句子更长的散文式形制，反而形成了蓬松、不受章法制约的自由。这种诗歌形体上的变化所象征的，实际上是他已到了自己给自己立法的地步。

这绝不是一种散文化的诗歌，或者诗歌的散文化，而是建立在对诗歌本质体认上的一种大诗歌观念。当人类历史上诸如门捷列夫这样的科学家以元素周期表揭示了宇宙混沌中的元素排列规律，他们于此所作的简洁至极的图表语言描述，对于宇宙此一规律的精确抽象，及其自身解悟天道的执迷与激情，无疑体现了一种本质性诗人之大美。这样的科学家在直面宇宙本质的探究时，只有学科的主次之分而并无画地为牢不可打通的疆界拘囿。那么，在同以表述精神心象为目的的文学艺术中，打通文体间的障壁而以混成的手段实施对目的的抵达，也就有了同样的性质。而这样的自由又只是进入了形而上高处的那些人的自由。青年诗人海子把凡·高、莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家艺术家统统作为诗人来看待，正是与昌耀在相同层面上的相同体认。

七

我在前边已经说过，昌耀并不属于那种天才类型的诗人。但他在苦难深渊中流血不止愈挫愈奋的血路搏杀，使他诗歌的造山运动显示着比之天才更强大的后坐力的反弹，以至最终在“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”上，成为20世纪中国新诗精神与生命彤云垂布中的冰川雪峰。而对于他难以尽说的繁复博杂的诗歌艺术，我只想在此强调两点：其一是它的语言构成，其二是它的艺术难度指标。

古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。大体上说，这是来自高原地质生成史和文化生成史中的语言。所谓生成史中的语言，与事物发展成熟期概念性的语言相对，是保留在岁月腹地原生的、具有场态性状和蒸发功能的语言。那么概念性语言是什么呢？大致上说，它是被公众反复使用而失去其固有的原质感，只剩下光滑外壳的一种语言。进而言之，它是供给社会大众作一般性交流的方便的语言。而这种方便的语言，它在一个时代公众性主流诗歌中呈示的性能也同样如此：通俗、易懂。如果它还有趣味的话，那就是一种流行趣味。只要做一个数据学上的简单统计，我们就会发现这样一个令人震惊的事实：在一个时代浩如烟海的诗歌制品中，构成大部分诗歌的主要语词，一般不会超过30个。方便的语言只能表达简单的思想。在30个语词中反复搓弄、编码的诗歌，又能说出多少新鲜而深刻的话来？而一个大作家或大诗人的重要标志，就在于他自身庞大语言系统的建立，在于他丰富的词汇量，在于他对母语的纵深发掘中所释放的那种灿若河汉又神秘瑰奇的魅力，在于他对一个时代语言空间的强力拓展及其血色素的复活。

“我们从殷墟的龟甲察看一次古老的日食。/我们从圣贤的典籍搜寻湮塞的古河。”（《巨灵》）——昌耀以高原和岁月腹地中的位置坐标察看高原生成史中“土壤的铁质”，迹化在历史时空中的大气密粒：佛图铜驼、大宛天马的夭矫跋扈；凤鸟、夔龙、饕餮兽聚附于青铜礼器上的古奥沉实；即便是一列20世纪的火车，他仍要将其还原、幻变为博格达万世冰封的城垣脚下“漂泊大海的鼓桴”或“游弋天涯的苍龙”。是的，它们就是这样一些作为诗歌最小单元的古奥、滞涩的字词和物象，而正是基于它们内在的场态性，一个与创世神话、英雄史诗同在的高原生成史中的大时空，由此而得以浑莽性的蒸发。

这是一种独属于高原生态场的，杂糅着浓重异质异族色彩的语言物象。昌耀之所以顽固地坚持它并沉湎不已，乃是缘之于他精神心灵上与高原生命场态的一体化。这种语言文体，承袭了高原民族艰难生态中的那种心理滞涩，体现着与当代主流文化畅晓、典雅审美趣味相反的格调。以洪荒感、酷烈感、狞厉感，以及荒旷、粗悍中的风霜感，从本质上映现着他之不愿获得现代心灵安慰，也绝不与世俗性生存相认同的精神姿态。

“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈。”（《僧人》）正是缘之于命运驱逐中常态生存根本无法看见的、那种驳杂奥秘的图像无法用常态的语言说出，艾略特在结构他的《荒原》时，才引入了50多种文化典籍，在无法表达中作恃力而为的表达。但丁更是如此。《神曲》的中文版翻译家王维克先生曾就此问题指出：“《天堂》最后诸篇，向着不可知、不可解的境界突进”，“因为要解释深奥的问题，通俗的文字决不够用，所以但丁把造‘百科全书’的气力都拿出来了；他借用了法国字、柏罗斯文字，尤其是拉丁字；他采用古意大利字，而命意不同”。特别是，为了表达得有力，他不但常用奇奇怪怪的句子，而且竟然生造和杜撰了一些新字和语词。即便是这样，他还不无悲哀地感叹道：“孩子的语言不足以解释母亲的意思。”

我不想于此再摘章引句。打开这部《昌耀诗文总集》，我们便不难感觉到昌耀的诗歌所呈示的同艾略特和但丁极为相似的写作难度上的趋向与形态。人类文学艺术的经典性写作，从根本上说，就是向一种难度指标的不断挑战和新标高的确立。14世纪的但丁，19世纪上半叶的歌德与荷尔德林，都在这种挑战中确立了新的难度高程。文学的艺术难度其实就是文学的自尊。它是一个时代大工业生产之上的那种高智能产品。因此，在19世纪稍后，当以巴尔扎克为代表的批判现实主义作家消解着写作的难度，在强调写作的社会效用而致使文学的艺术本体日趋失据时，普鲁斯特、乔伊斯和艾略特几乎是同时在20世纪20年代以他们的《追忆似水年华》《尤利西斯》与《荒原》新的难度指标，成为20世纪世界文学艺术旷原上的孤峰绝顶。这类作品，虽然在社会公众层面上形成了阅读的艰涩与困难，但它们在人类精神艺术综合呈示上那绽解不尽的意蕴，对于后世的诗人艺术家而言，则具有导师的意义。提供了这类作品的大师们因此被称为作家中的作家，或诗人中的诗人——他们给一个时代的文学艺术树立了新的标高，在使同时代和后世的诗人作家们看到了进入纵深风景的门径时，也激励着他们新一轮的艺术竞技与挑战。

我们已经看到并将继续看到，昌耀的诗歌正在日益明晰地显示着这种性质。

八

1998年2月，昌耀作为中国作家代表团的一员访问俄罗斯归来一年多后，写下了长诗《一个中国诗人在俄罗斯》。这是一首具有交响乐华彩风格和恢宏气势的作品，也是昌耀晚期最为宏富的一首诗作。

在当年以“社会主义”——人类大同之梦为纽带而结盟，几十年后又同处于社会经济转型期的两个大国的诗人握手聚谈时，除了必然的诗歌艺术话题之外，还有什么当下时态的共同关注点呢？当莫斯科新贵率着保镖的车队从大街上呼啸而过，诗人在地下室简朴的聚餐仿佛当年布尔什维克的秘密聚会，昌耀顺着俄罗斯诗人的话题尖厉地诉说着自己的观感：“看哪，滴着肮脏的血，‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸，而展开傲慢本性。它睥睨一切。它对人深怀敌意。”作为一个高原上以大地为本的诗人，我们似乎很少见到昌耀如此峻刻的社会时政注意力和如此犀利的唇舌。当话题执拗地浸沦于此并更加深刻地展开，我们就会恍然醒悟，这不但是他整个创作中一条时断时续的线索，而且也与他的一生相关。

这条线索从20世纪50年代即已开始。是的，如果我们把他写于1959年的《哈拉库图人与钢铁》（虽然这是昌耀在20世纪80年代根据当年的笔记整理的、在艺术上极富感染力的一首诗作）放在其当年流放时那种绝不言服的对峙心态中去考察，就会感觉到它又是一首在其精神行迹中无法解释的奇怪的作品——他对那场全民大炼钢铁的运动，竟有着那样澎湃的激情和那样洋溢的幸福感。对此，昌耀在1995年题名为《一份“业务自传”》的文章中特意作了这样的阐释：那是我的一次由衷的颂歌，“我欣赏的是一种瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作。是这种顽健的被理想规范、照亮的意志”。这段话是对他骨子中带有激进色彩的理想主义本质的一个让人豁然的说明。由此出发，当年14岁的他汇入军队的洪流奔赴朝鲜战场，19岁时响应时代的召唤投身大西北，从本质上说，都是对由集体主义轰然拍溅的壮阔理想的景仰与纵身。光明的时代和健美的社会理想，当无时不在他的梦中。所以，我们才会在中国社会改革开放的新的地平线上，听到他以《划呀，划呀，父亲们！》对新时期的“船夫们”那号叫般的助威呐喊，听到他在《轨道》《城市》中，对从橘红的、杏黄的、钙灰色的国土上逶迤而去的“条状的钢铁运动”，对每晚风暴般颤动在城市空际的光之丛林的热情赞美。这一线索，还包括他紧接着的《在玉门：一个意念》《花海》《垦区》《印象：龙羊峡水电站工程》《边关：24部灯》，直至1984年的《致石臼港海岸的丛林带》《大潮流》等等。

及至20世纪80年代中后期社会经济转型中商品主义的泛滥，物欲的金牙向着社会平等的大同之梦龇出挑衅的豪笑，昌耀心绪郁结中的思考遂更加尖锐。写于1993年元月的《一天》，当是缘之于他参加省人民政治协商会议的背景：鼓号喧奏，地毯铺红。在“有人碰杯，痛感导师把资本判归西方，/惟将‘论’的部分留在东土”这尖厉的调侃后，他自问道：“但为何事我又梦历鸭绿江、清川江，奔赴三八线？”并进一步肯定了自己作为一个社会理想主义者的心理位置：“但在我的心际仍留有彼得堡飞雪的大街，/耶稣和十二门徒随着诗人勃洛克的红旗行进。”

数年之后，当昌耀作为中国作家代表团的一员，终于踏上曾由勃洛克等诗人缔结了他青年时代理想与梦幻的俄罗斯时，他于此刻所展示的，已全然是一派大诗人的品相。一位诗歌的国际主义者。在续接着拳结在心中关于“资本”的话题，犀利深挚地陈述着“我一生，倾心于一个志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情”这一终生的人生理想和文学理想时，他继而尽情铺展开对一个大时空中的俄罗斯——普希金的皇村那落地的枫叶，拜占庭时代的双头鹰旗帜，大风雪中的猎犬、别墅，银色号角与钢琴和谱架——的沉迷与体认。他熟悉俄罗斯：熟悉那片辽阔、浑厚大地上粗重辉煌的历史和它的磨难；熟悉由它提供给人类文学艺术史上那一长串响亮的名字——不唯是博大、宏富、悲悯的老托尔斯泰，更有与他自己同样历经了流放和人生屈辱的陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克们，他熟悉他们的作品和经典性的细节，也对这个伟大古老国度当下的困境感同身受。他以一个诗人的名义与俄罗斯交谈，与黑山共和国、阿尔泰共和国的同辈诗人们交谈——这以类似的经历和相同的理想聚集在一起的两个大国的同一代诗人，历尽社会变革和个人命运沧桑的同道的聚谈，又何尝不是一次人生与精神的盛宴？这当是昌耀整个人生中最为酣畅、放纵的时刻。他无所不知地承接着聚谈中来自任何一个角度的话题，在诗人的国际主义圆桌上高谈阔论，纵横捭阖，宏富、精微、峻厉。参人类之忧患同心，骋诗人之天纵之才。一派腹有诗书气自华的大国诗人和文化使者的风范。那个清苦、悒郁、木讷的瘦诗人此时安在？

这是他终其一生最具华彩的经典时刻，其情状是如此恰切地复合了《神曲》中历无数重地狱之难，而终至天堂之澄明欣悦的那种大生命的图式。苦难、疲惫、紧张的一生似乎在转瞬之间徐徐松弛为人类大同梦境上空瑰丽的云朵：“看啊，这是太阳向着南回归线继续移行的深秋……在月明的夜空，天际高大、幽蓝。从波罗的海芬兰湾涌起的白色云团，张扬而上，铺天盖地，好似升起的无穹宫。而东正教堂的晨钟，已在纯金镶饰的圆形塔顶清脆地震荡。”——是如此的灵魂的澄明和欣悦啊，作为一个东方高地上朝着太阳顶礼的诗人，他的一生至此已彻底完成。

2000年3月23日清晨7时，时年65岁的昌耀在肺癌的侵扰中，从医院三楼的阳台朝着满目的曙光纵身一跃，他定然是听到了天堂召唤的晨钟。

昌耀写于1990年1月22日《极地民居》中的那神秘的谶言让我再次惊悚。他是在什么状态下于10年前就已知晓了自己在这个世界上65岁的人生阳寿，而又那般的镇定和自负？呔——

“一弹指顷六十五刹那无一失真”！

2000年5月21日凌晨 威海神道口