第一章 正如我不能做你的梦（1917—1925）
中文新诗第一个十年，伴随着新文化运动和文学革命的发生。新诗在这个时期问世，是对古典诗歌传统一次影响深远的变革，也为未来中文诗歌进一步发展提供了理论和实践上可供参照的基础。这十年新诗的形成与演变，既是文学革命的一部分，也是全新诗歌传统的开始。这一时期出现大量投身新诗写作的诗人，产生许多带有开创色彩的诗歌杂志，仅诗集就出版一百多种，在诗风上则走过了一条“从散文化逐渐走向纯诗化的路”[8]。当然，成就必然伴随不足，新诗内容与形式的最初探索，也留下一些可供后人思索的问题。俞平伯在新诗诞生之初就坦承中文新诗语言上遇到的困难：“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具。”[9]本讲从第一位中文新诗作者胡适几首较有影响的作品说起，还会探讨俞平伯、冰心、郭沫若、李金发以及湖畔诗人的若干代表作。徐志摩等新月派诗人也是从新文学第一个十年开始创作的，考虑到本书篇幅的均衡，这些诗人及其作品将会在第二讲介绍。
胡适（1891—1962），本名胡洪骍，字适之，安徽绩溪人，1917年开始在北京大学任教。他1917年2月就在《新青年》第2卷第6号上发表《白话诗八首》，第一次打出“白话诗”的旗号。1920年3月，他的《尝试集》由亚东图书馆出版，是中国第一部新诗集，之后在20年间（到1940年为止）共印刷了16版，可见其受欢迎程度。
虽然胡适所致力的主要方向不仅是写诗，还包括参与整个文学革命的领导和推进，但他的新诗写作与理论建设，和文学革命过程相始终。胡适的新诗写作实践是与其对传统诗学的批判和跟反对者的论争并行的。文学革命本身就是一次剧烈的文学变革运动，这一时期的胡适在新诗建设上提出许多激进观点，如他主张以白话文写诗，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律、不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”[10]当然，传统的因袭力量是巨大的，主张谨慎的观点也相当有影响力：“词曲固可用白话，诗文则不可。”（梅光迪语）或者“白话自有白话用处（如作小说演说等），然不能用之于诗”（任鸿隽语）。胡适对此表示：“吾志决矣，吾自此以后，不更作文言诗词。”[11]可以说，胡适早期的新诗写作，其主要目的如《尝试集》这个书名，即以“但开风气不为师”的谦虚态度，用自身创作证明白话入诗的可行，同时也为自己种种带有颠覆性的文化观点提供实践支撑。
从胡适《尝试集》开始，中文新诗走上了扬弃古典传统，学习西方文学的散文化、口语化的道路。在《文学改良刍议》（1917）中，胡适借用美国意象派诗歌观点，提出文学改良“八事”主张，并在《谈新诗》中倡议写“明白清楚的诗”，主张诗歌的“自然口语化”。经过梁启超、黄遵宪等人提倡的“诗界革命”，诗歌写作的古典模式在中国文化环境里已不复往昔繁荣，胡适的新诗观和写作实践则开启了中文诗歌的新时代。有主张就必须有创作，必须有新的经典引入和产生，为有意作诗者提供典范。20世纪初英美意象派诗歌与自由诗革命启发了胡适，他翻译的美国诗人萨拉·蒂斯代尔（Sara Teasdale）的作品《关不住了》（Over the Roofs），于1918年3月发表在《新青年》杂志上。胡适在理论和实践上为早期新诗提供的语言风格基调是清浅易懂的，在具体创作措辞用句上则有时难免失之于平铺直叙。以《尝试集》中的一首《梦与诗》（1920）为例：
“诗缘情而绮靡”（[西晋]陆机《文赋》），胡适这首诗显然并非单纯缘情而作。尽管“醉过才知酒浓，爱过才知情重”已成名句，可诗中的“爱”和“情”都不过是他拿来表达思想的工具[13]，诗人的言说重点是贯彻其实用主义思想的一句：“你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦。”难怪周策纵批评胡适：“从不够挚情这一点而论，我觉得胡适的诗真是‘无心肝的月亮’。”[14]不过，既然胡适主张建设新诗要摆脱传统束缚，我们的确不能用陆机“缘情绮靡”的标准要求于他。从结构上看，这首诗的重心明显在最后一节，实际上获得流传的也是这几句话。一首诗未必每句都要精彩，但该诗前两节实在太过拖沓。即使如此，我们还是读得出胡适创作时对新诗语言形式的探索。整首诗被匀称地分为三节，每节四句；采用每节第二句起隔句押韵的写法，第一节的“象”和“样”，第二节的“语”和“句”，第三节的“重”和“梦”，各自都是官话里的同韵字，“语”和“句”甚至在平水韵中也均是上平声二冬韵。与之形成呼应的是他翻译的英文诗《关不住了》，亦采用三节各四句并隔句押韵的译法。胡适对此的解释是“因旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗词的圈套”[15]。当然，胡适的“尝试”很快进化为句式更为自由和散文化的作品。总体来说，他虽然自认为率先打破旧诗格律写新诗仅是一种“尝试”，但潜意识里对中文新诗形式创造还有某种期待。“诗该怎么做，就怎么做”毕竟是个笼统说法，胡适将之具体化为“诗须用具体的做法，不可用抽象的做法”。《尝试集》里很多作品都有明显散文化的倾向，如《我们的双生日（赠冬秀）》（1920）：
图1—1 亚东图书馆1923年版《尝试集》中的《梦与诗》（胡适作）
同样采用三节结构，每节四行，表达却是散文式的，也不乏带有喜剧色彩的对话，更接近一段夫妻生活速写。这种散文式速写是否适合新诗写作，时人也有质疑，朱湘就将这首诗看作《尝试集》中的平庸之作。作为胡适五四后辈的废名，则推崇《尝试集》中另一首写于1919年的《一颗星儿》：
废名认为，诗歌来自于诗人“一时而来的情绪”，而胡适此诗的情绪“非常之有凭据”，并非无病呻吟。除了一贯的清新自然外，“诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方”[18]——也即这是一首更像诗而非散文的作品，废名的评价已经是从诗歌语言形式的角度出发了。我们可以看出，即使在初创阶段，关于“什么是诗”与“什么是好诗”的争论已经存在。无论如何，胡适的影响所及，产生了一种可称之为尝试体的诗歌风格，也带动了一批同侪和晚辈参与到新诗写作中，俞平伯、冰心、湖畔诗人以及很多其他诗人的创作，都多少受到胡适影响——在创作上抛弃古典诗歌旧格律，追求平民化、散文化与自由化。因为胡适在现代文化史上的显赫地位，他此后的一系列涉及新诗的文化活动，也带有纽带性质，聚拢和鼓励了许多优秀诗人，其意义远远超出了“开创风气”的初衷。同时，初创时期的新诗，“诗坛基本上是现实主义诗人的天下”[19]，这是时代风气决定的，也不无胡适的引领效应。
俞平伯（1900—1990），原名铭衡，浙江德清人，1919年毕业于北京大学，与同时期任教于北大的胡适亦师亦友。俞平伯是较早从事新诗创作的诗人，而当时社会对新诗还不够认可。据废名回忆，有位北大毕业生到他当时就读的武昌第一师范任教，登上讲台一句话没说，拿起粉笔就在黑板上写下胡适的《蝴蝶》，然后对台下的学生说：“这也叫诗？”新诗在初创期所承受的压力之大，由此可略见一斑。俞平伯不仅自己写新诗，还于1922年与朱自清、刘延陵、叶圣陶共同创办文学革命时期最早的诗刊《诗》月刊，这是该时期影响最大的新诗专刊之一，短短一年里发表了78位诗人的437首新诗。他的理论文章《白话诗的三大条件》甚至比胡适《谈新诗》发表早了将近一年。俞平伯在诗歌创作上许多观点与胡适相通，在具体方面还不乏独创之处。“我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实”（《〈冬夜〉自序》，1922），“自由”必然带来语言风格的散文化；对“真实”的追求则会让诗人创作自觉走上写实道路。
俞平伯的新诗创作大都集中在文学革命早期，这些倾向于散文化的作品不时流露出白描般的叙事色彩。和同时代诗人一样，俞平伯的新诗也带有针砭时弊的倾向。如收入《冬夜》的《他们又来了》（1919），对军阀混战的乱世光景有着独到观察，诗的最后一节是这样的：“走不上十家门面，大家回头。/孩子底声音，/‘他们又来了！’”[20]同样是叙事性与散文化的，这首诗尽量避免主观情绪流露，体现出诗人写作上对情感的克制态度。新式标点的使用强化了人物（孩子）的声音与情绪。这种白描风格的使用并未贯彻俞平伯写作始终，毕竟他主张“我不愿顾念一切做诗的律令”；但江南世家出身和学者教养，让他的新诗一般轻易不会逾越写“实”的逻辑约束。诗集《忆》出版于1925年，全书手写影印在考究的白绵纸上，丝线装订，由作家兼画家孙福熙作封面。这是一本充满个人色彩的诗集，前印有“呈吾姐”及诗句：“瓶花妥帖炉香定，觅我童心廿六年”（[清]龚自珍《午梦初觉怅然诗成》）。比起批评社会的那些作品，这三十多首新诗更显情真意切、自然熨帖。如脍炙人口的第一首：
诗的开头充满现场感，陡然把读者带入儿童天真视角。诗的认知也摹拟儿童，无论“姐姐”的狡猾还是“我”的单纯，都可说惟妙惟肖、如闻其声，别有一种动人力量。这种戏剧化描写，在当时已被视作中文新诗与旧体诗区分的要素之一：“在文学上，把情绪的，想像的意境，音节地，戏剧地写出来，这样的作品就叫诗。”[22]
俞平伯也偶有探索之作，如《风尘》（1921）一诗，前面为大段铺叙，写春风与春水间的对话，描述行人、小河被卷入黄尘，诗的结尾耐人寻味：“……风尘果可厌么？/动江海底羡么？/我岂不在风尘之间么？/我真置身风尘之间么？”[23]诗人暂时脱离五四文学的思想启蒙话题，以四个问句将“风尘”这一意象[24]转化为对生命过程的思索，个体在这一过程中被描述为被动的，但又至少具备反思与质疑的能力，“我真置身风尘之间么”一句事实上对隐喻现实的“风尘”与“我”的决定关系构成了某种消解。在语言上，诗人没有教条地使用白话，而是采用带有半文言色彩的语法和用词，如“果”“羡”这样的字汇，“我岂不是”“我真置身于”这样的句法结构，都让人想起鲁迅《影的告别》中的句子：“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间……”这种打破日常逻辑的写法，让文字表达产生弹性[25]，使诗歌语言具备了某种张力[26]；而四个语气词“么”的结尾，看似拗口，事实上强化了读者与文字之间的疏离感。这种疏离感迫使读者不是被动地跟着诗人共情，在感动之外也留有思考余地。在写实诗风兴盛的时代，《风尘》这首诗无疑是很有价值的探索。
对于新诗该怎么写，俞平伯进行过较深反思，从早些时候认为新诗“非实地描写不可”到后来认为“纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不算好诗——偶一为之，也未尝不可”[27]，能够看出他对新诗形式思考的拓展。俞平伯的四本诗集《冬夜》（1922）、《雪朝》（1922，与朱自清、周作人等人合集）、《西还》（1924）和《忆》（1925）在文学革命时期先后出版，此后便不再从事新诗写作，全身心投入到学术研究中。
图1—2 《诗》1923年第2卷第2期：《〈忆〉序》（俞平伯作）
康白情（1896—1959），字鸿章，四川安岳县人，他也是出身北京大学的诗人，与俞平伯在五四时期是挚友，他的第一本诗集《草儿》便是请俞平伯作序言。1918年底，他与同学傅斯年、俞平伯、郭绍虞、冯友兰等人发起成立了新潮社，并于1919年1月发行《新潮》月刊，与前辈们创立的《新青年》相呼应，构成了“一校两刊”的文化局面[28]。康白情在新诗观上受胡适影响颇多，被朱自清评价为胡适诗歌主张的“同调”之人而又有所发展：“新诗初期，说理是主调之一。新诗的开创人胡适先生就提倡以诗说理，……那时似乎只有康白情先生是个比较纯粹的抒情诗人。”[29]
不同于胡适的酷爱说理，康白情对早期新诗的抒情精神有所发展，譬如他的组诗《疑问》（1920）第一首：“燕子，/回来了？/你还是去年的那一个么？”[30]小诗的灵感触机，明显来自眼前景物，又可看出晏殊《浣溪沙》中那句“似曾相识燕归来”的影子。如果把思路继续拓展，还可想到“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”这类古典诗句。不同于旧体诗词的铺叙抒情，小诗以对燕子面对面的场景直现，将其拟人化，这是小诗体的常见写法；两个连续问句将借物怀人的古典感情转化为一种面对世间变迁的感慨。在五四小诗的创作者中，康白情此诗在形式探索上也走在前头，茅盾对《疑问》的开篇评价很高：“这首诗里有两字占一句的：这在当时，还是很少的‘新式’，然而我们只觉得自然得很，只觉得非这么办不可……康白情所创造的新形式是有价值的。”[31]相对于胡适，康白情在诗的立意上表现出更多创造性，表现手法更刻意求新，在诗体解放的路上也走得更大胆，这也体现在他对中文新诗“环形结构”的大胆尝试上。所谓环形结构，在一般意义上是指诗的开头与结尾以重复方式相呼应，“回旋至自己开头，诗运用的是最简单而有效的结尾技巧之一”，诗的首尾呼应，是一种张力的制造与释放，期待的唤醒和实现，带来一种终结、化解、平静的感受。“（环形结构的诗）在读者的意外（诗返回其自身）和熟悉（由于重复）两种感觉之间盘旋、玩味。由于这种独特的品质，其美学意义要超出一般直线性的结尾。”[32]康白情的《江南》（1920）在中文新诗中较早使用环形结构，诗的开头：
图1—3 《少年中国》1920年第1卷第9期：《江南》（康白情作）
而诗的结尾：
康白情的诗以色彩鲜明的意象和淳朴可喜的乡村景致著称，《江南》第一节出现的颜色就有赭白、油碧、佛头青等，我们未引部分出现的颜色更多，最后一节以湖花帕子与红嘴小鹅等意象结束。诗的首尾各两句近乎一致，唯有句序发生变化，同时“只是雪不大了”变为“只是雪不大下了”，一字之差，显示出时间的缓慢流逝。作为一首描写宁静美丽乡村的新诗，环状结构犹如一张画框，将乡村安逸之美表现为一个界限清楚的空间，在形式上也赋予该诗以一种秩序感和整体性。这种环形结构不能说是康白情独创——在后起新诗中，我们也常见采用类似结构的作品，如戴望舒名作《雨巷》——而其作用和表意在后来诗人手中都有所拓展。除首先使用环形结构外，康白情还有其他一些诗歌形式上的创造和巧思，如《送客黄浦》（1919），全诗三节，均以“送客黄浦：/我们都攀着缆——风吹着我们的衣裳，——”为开头，这种通过首句重复造成节与节间回环呼应的写法，直接影响了包括徐志摩《我不知道风在往哪个方向吹》（1928）在内的许多诗作。对康白情诗作不乏批评的梁实秋，也对他新诗的布局谋篇多有赞赏：“越是平常的景致，越要写得不平常，才能令读者看得上眼。”[34]
冰心（1900—1999），本名谢婉莹，福建长乐人，1918年入北京协和女子大学（后并入燕京大学）学习医学，与俞平伯同为新文学第一个十年影响最大的两大文学社团之一——文学研究会的成员，也被认为是该社团作诗成就最大者。她在诗歌语言风格上，也较为接近胡适，又明显在胡适散文化新诗基础上有所发展。如废名所言，胡适的许多作品，已难免是在“凑句子叶韵”了，“实在新诗这样写下去已经渐渐走到死胡同里去”[35]。冰心的创作则在形式上为初创新诗吹来一阵清新之风。据冰心回忆，胡适与她没有过直接接触。不过胡适对冰心新诗评价很高，他认为，与同时代大量出现的诗人相比，冰心古典文学功底好，她给新诗“这一新形式带来了一种柔美和优雅，既清新，又直接”；并且，“她还继承了中国传统对自然的热爱，并在她写作技巧上善于利用形象”。[36]两个评价都是中肯的。冰心新诗的清新直率类似胡适诗作的清浅易懂，不同处在于她的语言更简洁精炼；其新诗对自然意象的倚重，由《繁星》（1923）和《春水》（1923）两本诗集名也可见一斑。如《春水·二九》：
将自然和景物拟人化，是冰心的惯用手法，但这种纯粹抒情，其实并不算冰心的创作主流。与五四时期其他作家诗人一样，对启蒙以及普世价值的表达与诉求，才是她创作的一以贯之的主题。她在诗中直接或间接地有时推崇母爱、童心和自然美，有时传达自己对生活和生命的颖悟。如传布较广的《繁星·一一六》：
和胡适早年大部分诗作总要铺叙一番不同，冰心将自己的想法集中在简明的四句话里，以海浪与岩石两个意象构成对比结构，拟人化手法的使用，实际赋予意象以褒贬意味。岩石在这里成为某种坚韧沉默且不乏智慧的精神象征，海浪则给人浮嚣躁动的印象。由此我们也很容易发现冰心笔下的自然景物，往往被她驱遣着去传达某种比较明确的思想，这和胡适“说理”的新诗观又存在呼应。冰心是一个进步色彩浓厚的诗人，她的诗看似柔和优美，但对理性的坚持近乎固执，绝不给神秘主义以任何机会。有时这种对优美和理性的过度执着，容易流为矫揉，如《春水·一六一》：
这首诗并没有借物象表达什么思想，写的是一种类似宋词里“无可奈何花落去”的感情。但又流于一种涉世未深的个人情调，“好比是短兵相接，有时却嫌来得唐突”[40]。古典文学中对花落这一题材，有着更为成熟的表达。李清照《如梦令》曰：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”同样是短制，即使不去考虑词的体制赋予诗句本身的形式整饬感，李清照也创造了一种带有反讽[41]意味的戏剧性场景——小姐在宿醉醒来后所关心者是海棠花，而丫头误会作海棠树。小姐与丫头的对话间，花落这件事因为不同文化阶层的认知落差，产生了喜剧效果。李清照未必刻意表达反讽，但其意自现。尤为可贵的是，《如梦令》在构思和表达上的成熟，避免了“惜花”这一行动可能产生的矫揉感。作为一名少年成名的小说家和诗人，冰心对自己的创作不足是有所反省的，正如她后来所说：“生活中的经验，渐渐加强，我也渐渐的撷到了生命花丛中的尖刺。”[42]而一旦冰心能够将创作的神经松弛下来，她清新直接的小诗自然会产生一种打动人心的力量。如《繁星·七五》：
这首诗没有任何思想诉求，尊崇父爱也并非五四时期主流思想，它表达的仅是个人感情，温柔而真挚。大海俨然成了父亲丰富生命的象征。难怪论者说：“这首小诗，却是写得最完全的，将大海与月明都装得下去，好像没有什么漏网的。”[44]“都装得下去”恰是说诗的表达与感情相得益彰，形式不是情感多余的装饰。在冰心诗里不时能看到印度诗人泰戈尔《飞鸟集》（Stray Birds）的影子。《飞鸟集》是泰戈尔的一部短诗集，这些短诗注重对自然的描写，小草、流萤、落叶、飞鸟、山水等都成了诗人借以表达感情与哲思的重要物像。这部诗集的短小形制与对自然物像的借用，给了冰心创作新诗的启发。冰心后来回忆：“我写繁星，正如跋言中所说，因着看太戈尔的飞鸟集，而仿用他的形式，来收集我零碎的思想。”[45]现在公认的说法是，在《飞鸟集》和周作人译介的日本短歌俳句影响下，产生了以冰心等人为主要作者的小诗体。
小诗体是新诗问世之初出现的一种形制短小的即兴短诗，其重点在于语言对刹那感受的捕捉，这种感受当然既包括理性的，也包含感性的。在冰心的两本诗集中，这一特点体现得非常明显。后来成为著名美学家的宗白华（1897—1986）同时期也创作了一些小诗，如《我们》：
诗只有短短七行且未分节，诗人传达出的“微颤”具体是什么，实在太过个人化，我们无从琢磨，其实重点是写微颤“经过我们两心深处”时的那种默契感；而以天河为背景，以沉睡的人间为映衬，这种默契被赋予一种夸张的特殊性：“在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触”（宗白华：《我和诗》，1937）。[47]“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（[西晋]陆机《文赋》），我们不免觉得，这样的诗，体物（描摹）有余而绮靡不足，散文化写法使《我们》韵味散淡，表现力是较弱的。俞平伯《忆》中另一首小诗，同为“体物”之作，倒捕捉到一点读者可会心一笑的同感：
也是描摹体物，也有点像胡适《我们的双生日》里对生活片段的速写，但这首小诗提供了一个足够饱满的场景，诗人没有着意去表达任何思想性或神秘化的内容，只是在写少年的绮思春情，以一句令人不禁莞尔的“娘！我书已读熟了”结束。这种回忆中的自嘲与喜悦，反而产生机智的情绪张力。因小诗形制短小，传达信息的容量也受限，故而非常依赖自然意象间的有机连结与诗意的机巧，如泰戈尔《飞鸟集》第六首“如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将失去群星了。”而在中国诗人笔下，戏剧性片段的呈现，似乎可让诗歌本身不那么依赖自然意象。湖畔诗人汪静之的《过伊家门外》就以短小篇幅呈现出这种微妙的戏剧张力：
这首出自诗集《蕙的风》（1922）的小诗，只有短短三句，制造了一个关涉爱情与社会道德两个话题的冲突场景。没有使用自然意象，诗人“天真、开朗的自我抒情主人公”形象跃然纸上。有趣的是，鲁迅对诗人写法颇有异议，曾对汪静之说“你那首‘一步一回头瞟我意中人’的诗，接着还说什么‘胆寒’，一个反封建的恋爱诗人，还不够大胆，可见封建礼教在人的脑子里是根深蒂固的。”[48]鲁迅的批评并非着眼于新诗形式，而是在意其思想表达。即使在其初创期，新诗也与其他文体一样，被期待有思想启蒙的现实功能。
湖畔诗人，在汉语新诗史的意义上，指的是新诗初创期出现的湖畔诗社同人，其成员包括浙江省立第一师范学校学生冯雪峰、汪静之、潘漠华和在杭州工作的应修人等，他们的第一本诗合集《湖畔》（1922）初版时在封里印有“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔”。他们还合出过《春的歌集》（1922）。在年轻时的这段文学活动中，四位诗人均创作了许多爱情题材新诗。朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》（1935）[49]中说：“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人，他们那时候差不多可以说生活在诗里。”有的作品虽不免流于略显空泛的浪漫主义抒情，却有一种清新直接的力量，如应修人《我认识了西湖了》：
这样的作品，在诗歌形式上的确略乏经营，不过，以其小诗体特有的对瞬间情绪的捕捉，还是有一种清新的刺激的。应修人（1900—1933），浙江慈溪人，字修士。他在新诗初创期以写情诗著称，后来则投身革命活动。他的第一首情诗《妹妹你是水》明显效仿了民歌的语调和形式，颇有一种青春的浓烈：
虽然湖畔诗人受到鲁迅的支持与指导，但这种三节的整饬结构，其实还是有胡适一些诗的影子。
汪静之（1902—1996），安徽绩溪人，是胡适同乡，早年作诗曾得胡适指教，后来交恶，晚年还称胡适为“五四时代的右派名家”（汪静之：《〈六美缘：诗因缘与爱因缘〉自序》，1996）。汪静之步入诗坛之初，因其情诗取材和表达的大胆，遭主流舆论攻击，曾获鲁迅等人支持帮助。几十年后他回忆道，自己对鲁迅爱情诗《爱之神》“一读懂就很有味了。这首《爱之神》就成了早期新诗中我最爱的一首”，不过，鲁迅的《爱之神》虽也倡导自由恋爱，但与湖畔诗人的爱情诗，尤其是汪静之诗作那种浓得化不开的风格，可说大异其趣。双方产生共鸣的，无疑是提倡自由恋爱这一思想主题。汪静之的小诗堪称构思精巧：
这首《芭蕉姑娘》给人的第一感觉是亲切，诗人写的是暗恋，表达上虽不无矫揉但好在清澈明晰。从修辞方法看，拟人化的芭蕉形象叫人想起冰心某些小诗。芭蕉姑娘被诗人赋予单恋见证者的身份，构思不能说不巧妙，只是总少了点分量。与其手法、篇幅都类似的另一首唐诗就显得深沉许多：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”（[唐]崔护《题都城南庄》）唐诗中暗恋色彩减弱，与《芭蕉姑娘》相似的是同样以自然之物拟人化为爱情见证，通过这一见证人的引入，使得属私人领域的情感故事获得了戏剧性的外在冲突。两首诗都在避免直抒胸臆，因为把爱意直接道出并不容易讨巧，第三方（芭蕉/桃花）的出现避免了自说自唱的尴尬。毫无疑问，后者相对前者堪称脍炙人口。这种比较不大公平，因为后者被选入清代以来最有影响的唐诗选《唐诗三百首》，背后还有人们熟知的《本事诗》[53]中终成眷属故事的加成。不过，我们也不能不承认，就算没有这些因素，唐诗仍在其成熟的形式感上远胜前者。冯雪峰（1903—1976）后来也投身革命，他作为湖畔诗人的一员时，诗作数量不多，但富于天真气味，呈清新诗风，与“湖畔”诗风偏离不大。比较特殊的是潘漠华（1902—1934），他是浙江宣平（今属武义）人，早年经历过较多家庭不幸，这使他的新诗成为湖畔晨光里的一个“异数”。如《小诗两首》之一：
其构思不禁让人想到顾城13岁所作小诗《我的幻想》：“我在幻想着，/幻想在破灭着；/幻想总把破灭宽恕，/破灭却从不把幻想放过。”顾城是直抒胸臆地表达感慨，潘漠华则通过拟人化的小草抒发对自身悲剧遭遇命定般的哀叹。相较于顾城小试牛刀之作的少年狠辣，潘诗更带有五四时期诗歌特有的三底门答尔[55]特质。这从诗人笔名也可看出端倪，潘漠华本名潘训，漠华为其笔名，其喻义为大漠之华（花），于荒芜中仍有开出鲜花的期待，悲观与乐观并存中似乎隐现着某种宗教感。
如时人所言：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖于诗底精神罢了”[57]，这种自由色彩颇重的观念其实在新诗发展早期创作实践中就被广为接受，形式的散文化、不受格律押韵限制，思想上的普世主义和世界主义，都见于前述早期新诗中。潘漠华这首《再生》同样是散文化的，但其表达与运思充满神秘色彩，荒草、枯枝、苍茫天宇都构成诗人此时“心野”的视景，而他以“画角”这一意象“招拢”群星，在挽歌中期待自我的“消失”与“再生”。无论就诗歌展示精神视野的寥阔与神秘，还是其中蕴含的有关“复活”的并非图解的宗教色彩，都表现出一种与时代有异的思想风貌。因为创作时间的短暂与诗歌数量较少，潘漠华并未在“再生”与复活这个精神原型上进一步探索。
郭沫若（1892—1978）是文学革命时期两大文学社团中创造社的主力之一，也是创造社同人在汉语新诗建设方面贡献最大的诗人。国内发生新文化运动时，郭沫若尚在日本留学，故他的新诗写作起步要比胡适等人稍晚，但在当时影响却更大。他的诗集《女神》出版于1921年，收入1919年到1921年之间的主要诗作，连同序诗共57篇，多为诗人留学日本时所写。其中的《凤凰涅槃》《女神之再生》《炉中煤》《天狗》《晨安》等已成为各种现代诗选反复收录的经典之作。相较于胡适以及其他更在意于新诗形式规范探索的诗人，郭沫若的自由诗集《女神》可以说最彻底地贯彻了“只求其无悖于诗底精神”的创作理念。同样是表达普世主义和人道主义的思想，郭沫若诗作在表达上更加恣肆。在别的诗人还为韵律、节奏和诗的本质是否应为“贵族的”而苦恼时，郭沫若已经在自由诗的道路上走得很远了。胡适在阐述新诗创作方法时，最早用了“现实主义”这个词，郭沫若则有力扭转了这一风气，《女神》带动了浪漫主义诗风异军突起。无论在新诗语言自由化上的开拓，还是在新诗美学风格的发展方面，《女神》都成为当时年轻诗人学习的标杆。不过，耐人寻味的是，虽然《女神》被主流文学史认为“堪称中国现代新诗的奠基之作”[58]，但其在风格、语言和结构上的成果却很少被后来诗人所效仿，甚至“适之体”作为一种新诗传统都比“女神体”延续演化得更为久远。这里不无郭沫若早期创作激情洋溢但稳定的形式创造较少的原因。以《晨安》一诗为例，其思想混杂了朴素的世界主义和爱国主义，38行诗句，诗人的问候从日本出发，环绕全球，向沿途的各种人物、建筑、国家等道“晨安”，最后回到日本。语言上明显模仿美国诗人惠特曼汪洋浑涵的风格，使用大量散文化长句，完全不考虑押韵。《晨安》也过度依赖感叹词与惊叹号保持情感的高扬状态，65个感叹词和88个惊叹号的使用，表现的是一种不免有些机械化的激情。
《女神》一书后来历经至少九次修改，除却其他外在因素，也可以看出郭沫若的新诗美学观念是不断变化的。即使是《女神》中的作品，也不尽是激情洋溢，亦有《西湖纪游》这般从容闲散之作，如其中的《赵公祠畔》，在前面铺叙结束后，结尾是一段生趣盎然的小品：
图1—4 《创造季刊》1922年第1卷第2期：《星空》（郭沫若作）
这个结尾胜在情致自然，情绪“很有点纷至沓来”（废名语），“我”与“舟人”因方言发生的文化冲突也颇有幽默感。以一句“汲取一杯湖水，/把来当作花瓶”作为收束，暂时收敛《女神》大部分作品那种强烈躁动的气质，代之以不问世事的文质彬彬。伴随着对新诗创作思考的深入，1923年的《星空》中热情的因素减少了，诗人受到泰戈尔影响，创作了一批精致优美的小诗，如《夕暮》：“一群白色的绵羊，/团团睡在天上，/四周苍老的荒山，/好像瘦狮一样。//昂头望着天，/我替羊儿危险，/牧羊的人呦，/你为什么不见？”[60]这首诗被时人认为是“新诗的杰作”，除了带有小诗特有的机智以外，它胜在出于自然、浑然天成。类似的小诗还有《偶成》：
我们不禁想起冰心写给父亲的那些诗，短小、真挚而优美，只是在《偶成》里，人物关系要倒置过来，是诗人以父亲身份在言说。月光和大海在这里只构成美好宁静夜晚的背景，是修辞效果较为弱化的意象，“我”怀抱婴儿站在悬崖上这个视景才是诗人的表述重点，危险的处境（危崖）与日常的场景（怀抱婴儿）制造了强烈的冲突感。与出自同时期诗人刘半农《扬鞭集》（1926）的另一首篇幅相似、也是写家庭生活的《母亲》，在美学追求上恰好形成对照：
如鲁迅所说，刘半农（1891—1934）“是《新青年》里的一个战士”（《忆刘半农君》，1934），他认为写诗都是有所为而发，并非“为做诗而做诗”，其直面现实的态度与胡适对“现实主义”的提倡异曲同工。这首《母亲》如他的一贯风格，贵在平淡的白描。与郭沫若《偶成》的相似之处在于，这里也有一组冲突关系的营造，即孩子们“倦着睡着了”与母亲的劳作；其差异在于诗人主体人格的介入程度。刘半农《母亲》是一种外在的静观，他是在伦理层面去呈现出母亲劳作这一行动中蕴含的母爱，以及孩子们对此的无知无觉。而《偶成》中的婴儿只是诗人主体人格的一部分，是他与外界抗争的“弱点”之一；“危崖”的存在更强化了外在环境的险恶。这种诗人主体人格的扩张性，在郭沫若的诗中始终如一地存在着，并支配着他新诗美学风格的走向。如写于1925年的组诗《瓶》，加上开篇献诗共43首，均是从不同侧面“以自传方式倾诉性地表现一个浪漫的爱情故事”[63]，与五四时期流行的其他文体如日记、书信以及自叙传小说一样，自传性强化了这本诗集中诗人强烈的主体人格，如第31首：
海洋和月光在这里形成了一对相关性明显的意象，各自代表了“我”与“我”求而不得的爱人“她”。小诗构思精巧之处在于，不同于《女神》中大部分诗歌意象使用的随意，海洋与月光的对比结构有机贯彻于整首诗里。月光的确会映射在海上——“她明明在我的心中”，但正如我们熟悉的镜花水月典故，这种映射恰恰表达了两者关系隔绝的一面——“却高高挂在天上”。诗人将海洋奔涌的波浪比作激烈却毫无意义的动作，夸张地抒写爱而不得之绝望。同类以相关性意象表达爱与渴望的新诗还有很多，如徐志摩的《雪花的快乐》（1924）。不同于《瓶·三十一》中强烈的绝望，至少在诗歌表层表意上，《雪花的快乐》是轻盈而无求的，诗人只求卑微地“消溶，消溶，消溶/溶入了她柔波似的心胸”。两首诗虽然展示出不同审美特质，但都凸显了诗人的主观人格。显然，在倾向浪漫的诗人那里，诗人个性较为直露地支配着诗作的情感倾向。郭沫若诗中带有一种“自生光的唯我论”，自我的强烈扩张，在文本上创造出一个永远进步、永远凯旋的“我”。
与郭沫若热烈、光明、激情、扩张的自我不同，另一位新诗作者李金发的新诗则展示了寒冷、黑暗、无力、颓废的自我。李金发（1900—1976），本名李淑良，广东梅县人，被认为是中国第一位象征主义诗人[65]，也是文学研究会成员。1925年他从法国留学归来后即改名“金发”，据说1922年夏天他在巴黎生病时，病中总是“梦见一个白衣金发的女神‘领他’遨游空中”，后来为纪念这个女神，“好几次将金发做写文章的笔名”（李金发：《我名字的来源》）。他19岁就开始汉语新诗创作，与文学革命时期许多新诗作者不同，他早期新诗写作始于异国，与国内文化环境脱离，又受到法国象征主义文学影响，所以他的作品在语言风格和主题表达上都与当时国内主流新诗拉开了距离。不同于胡适以及文学研究会其他成员新诗的写实主题，他的诗歌并不直接面对现实，而是倾向于私人表达；也不同于郭沫若等诗人直露的浪漫主义诗风，他的作品往往表现出晦涩、断裂与破碎的风格。同时代的作家和学者苏雪林既肯定他对汉语新诗的贡献：“近代中国象征的诗至李金发而始有，在新诗界中不能说他没有贡献”，这种称赞也不是没有保留：“李金发的诗没有一首可以完全叫人了解。”[66]这代表了相当一部分人的看法。李金发对此有自己的解释，他说：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”（《少生活美性之中国人》，1926）以他发表的第一首新诗《弃妇》为例：
这首诗在周作人推荐下，发表于1925年《语丝》杂志第14期，周作人称赞此诗“国内所无，别开生面”。《弃妇》的发表也被认为是中国象征派诗歌诞生的标志。李金发的创作借鉴法国象征主义诗歌的原则，注重新诗意象的象征性，他说：“诗之需要image[68]犹人身之需要血液。”（《序林英强的〈凄凉之街〉》，1933）这种对象征的强调，体现在创作中：第一，意象的使用不再是随意的点缀和修饰，而是被赋予了整体的象征含义；第二，这种象征性是有机的，整首诗的意象间构成一个可以自洽的象征体系；第三，意象的选择带有陌生性和疏离感；第四，随之而来的，陌生化[69]意象的使用不免导致诗作表达的晦涩，或可理解为象征诗本身意象内涵的多义性。胡适等其他早期新诗诗人也注意到意象的重要性，且也会让意象服务于整首诗，但往往是运用在篇幅较短的作品中；在较长篇幅的诗作里，意象使用仍然让位于直接抒情。李金发对象征手法的使用，有时也不免流于炫技而难于自圆其说，《弃妇》算得上这一手法贯彻得较好的一首。诗的第一节中，“长发”既是一般女性特征，同时也带有社交隔断的象征含义。“弃妇”本身是不平等婚姻的受害者，同时又受到世俗目光的歧视。长发这一意象隔断的是世俗歧视——“羞恶之疾视”，以及自身的哀怨与愤怒等情绪——“鲜血之急流”，甚至包括人类对死亡的本能直视——“枯骨之沉睡”。“割断”一词转换了其日常含义，成为对弃妇决绝、无奈与清醒的一种象征性动作表达。第一节其他五行则是一个心理过程的描写，“黑夜与蚊虫联步徐来”象征了世俗纷扰的强大及其缓慢的侵入感，表达的恰是“割断”之不可能。第二节是完全的精神领悟，“一根草儿”与“上帝”间的联系，这两个意象表示的是自我精神救赎的渺茫——“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”，也许“游蜂”是弃妇孤寂生活中少有的有生命的陪伴。弃妇把救赎的希望又寄托于自然之美：“或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。”诗的头两节晦涩之处在于意象的纷至沓来与陌生化，读者很难轻易理解这些意象间微妙的关联，只有浸入其具体情境中才能将这些意象的象征关系理清。第三节就较为明晰了，弃妇经历了被世俗的边缘化与自觉的自我弃绝，以及通过宗教或美学救赎的精神活动，抒情主体也由“弃妇”转为一个外在观察者。“隐忧堆积在动作上”一句中，“隐忧”这一情绪被赋予物理化形体与分量，这是古典诗词的常见写法，如李清照《武陵春》中“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。“动作”一词与下文联系起来，我们很容易明白是指生火做饭。如此渴望精神救赎的弃妇，仍要回归现实柴米油盐，生活的琐碎羁绊纠缠着她。“夕阳之火”则是借助联想实现的炊火意象的延续，由炊火到炊烟，成为“时间之烦闷”（即隐忧）的载体，又是对隐忧的隐喻[70]，借由“游鸦之羽”将其带向“舟子之歌”的诗意救赎境界。“衰老的裙裾”是对衰老与死亡的转喻[71]，“裙裾”是明显的女性服饰，“衰老”标识时间，“丘墓”代表死亡。在压抑的环境中，弃妇最终的姿态是“永无热泪，/点滴在草地，/为世界之装饰”，我们可以理解为一种倔强与骄傲，弃妇经历了痛苦与自省，她最后的骄傲便是拒绝被世界他者化，“永无热泪”——拒绝以弱者的样貌被同情、怜悯与嘲笑。整首诗的情绪是压抑的，又是有机推进的，我们看到了一个中国传统文学中典型的“耿耿不寐，如有隐忧”的弃妇形象，她面对“心之忧矣，如匪浣衣”的现实，经历了精神的彷徨与挣扎，最终仍愿压抑痛苦、以自尊自爱形象示人。
图1—5 作家书屋1947年版《新诗杂话》（朱自清著）
朱自清赞赏李金发善于“创造新鲜的隐喻”[72]，他在《中国新文学大系·诗集导言》（1935）中对李金发新诗的布局谋篇发表评价：“他的诗没有寻常的章法，一部份一部份可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或感情……这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”这种评价基本合理。文学革命发生时李金发在国外，他对古典诗歌传统与意象是有学习和效仿的，“弃妇”本身就是一个传统诗词中的典型形象。李金发还批评同时代诗人对古典重视不够：“余所怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和。”[73]李金发一生创作400多首诗，越到后来，其作品越发与国内主流风气趋同，对古典诗词仍多有借鉴，只是语言风格上渐趋通畅平和，如《闺情》：
采用四节结构，每节两行，并且较为散乱地部分押韵。诗的第一节，“人说夫婿归来了，奈猿声又绊着行舟”叫人联想起李白《长干行》中“五月不可触，猿声天上哀”中的思妇之忧。
通过对西方文学传统的学习，早期新诗在创造新形式上收获不小，为之后新诗语言与结构的进一步发展奠定了基础。在阅读这些新诗的过程中，我们要清楚地认识到，对诗歌的理解，要考察其思想倾向和语言形式两个方面，不能仅仅停留在表意表层。如胡适《我们的双生日（赠冬秀）》，表面上看来是直接去书写夫妻关系的“温馨”一面，但这种“温馨”也有时代痕迹——“每回吵过也就好了”中不乏苦涩的无奈。“这首诗早被他撕了”，“撕”这一动作的暴力色彩其实稀释了诗中所写的家庭温馨。生活在文化与伦理变革时代的诗人，无心中写出文化差异导致的黑色幽默。以胡适淡泊平和的诗人个性而言，他未必对妻子真有不满，这种戏剧性的黑色幽默是存在于诗中的潜文本[75]。评价这些早期作品时，也应该要兼顾其诞生的历史环境。胡适大部分新诗，固然存在不能挣脱旧诗轨范（如著名的《蝴蝶》）或散文色彩太重等缺陷，但也代表了汉语新诗创造之初，诗人对语言形式的一种探索。且这种探索以人际影响和现代传播方式潜移默化地带动了更有天赋的后来者，我们在俞平伯、冰心等人作品里很容易发现胡适的影子。不久就有新诗风的崛起，《尝试集》出版第二年出现的《女神》便以其浪漫主义诗风突破了胡适规行矩步的“尝试”。而且，这种嬗变还在以更加快速的方式发生着，在这个十年，新月诗人已经开始创作并获得诗坛相当大的认可，他们的创作，对于胡适诗歌的情感不足与郭沫若诗歌语言的过度恣肆都有所纠正。