天庭之路
马王堆一号汉墓漆棺画与帛画的图像理路及思想性

马王堆一号汉墓为西汉前期一座大型竖穴木椁墓（图1、图2），墓主人是长沙相轪侯利苍的妻子辛追，椁中设四重髹漆彩绘套棺，内棺上覆盖着一幅帛画。1彩绘漆棺和帛画保存完好，是汉代考古学和艺术史的经典作品，多年来一直备受学界关注。顾铁符、俞伟超、唐兰、商志、陈直、孙作云、于省吾、安志敏、马雍、王伯敏、钟敬文、刘敦愿等老一辈学者就相关问题的讨论开研究之端绪，2后续研讨不断。其中帛画是大家讨论的热点，然而多年来对其名称、功能、图像、思想性，则众说纷纭、莫衷一是。以至鲁惟一、谢柏轲曾撰文对帛画能否构成有效讨论提出质疑。320世纪90年代初巫鸿从艺术史视角对马王堆一号汉墓进行了整体释读，开创了该墓研究的新局面。4本世纪以来，贺西林、汪悦进、李清泉等学者先后推出长篇论文，就马王堆汉墓漆棺画和帛画及相关议题进行了深入探讨。5上述成果突显了艺术史理论和方法在马王堆汉墓研究中的价值、意义和贡献。此外，史学和考古学界如姜生、王煜、高崇文等学者就该墓漆棺画或帛画相关问题亦有讨论。6

该墓四重漆棺层层套置（图3、图4），与帛画各自独立而又彼此关联，共同建构了一套系统而完整的墓葬绘画图像体系。

最外第一重棺长295厘米，宽150厘米，通高144厘米。为素漆外棺，内涂朱漆，外髹黑漆，表面无任何装饰纹样。

第二重棺长256厘米，宽118厘米，通高114厘米。棺内涂朱漆，外髹黑漆。盖板、头挡、足挡、两侧板四周皆以勾连云纹装饰带为边框，边框以内的黑漆底上，密集分布着灰色和粉绿色云气纹，其间描绘有100多个各式各样的神仙灵异、奇禽怪兽形象，图像有灵异操蛇、灵异衔蛇、灵异射鸟、灵异骑鹿、羽人降豹、羽人骑兽、羽人射猎、羽人对舞、羽人弹琴、怪兽猎兔、怪兽追豹、怪兽搏牛、怪兽噬鸟、怪兽吃蛇、怪兽驾鹤、怪兽舞蹈、大鸟啄鱼、猛豹捕枭，以及羽人、狐、鹤、鸟、鹿、兔、枭、蛇等（图5）。此外，右侧棺板内壁还发现一组奔马和人物图像。

第三重棺长230厘米，宽92厘米，通高89厘米。棺内外均髹朱漆，棺表朱漆地上，分布着由绿、淡褐、藕褐、深褐、黄、白等暖色调绘出的各种图像或装饰纹样。棺表四周亦为勾连云纹装饰带边框。棺盖上绘二龙二虎。头挡正中绘一“山”形符号，山有三峰，两侧各一麒麟。足挡正中央绘璧翣，两侧各一龙，龙穿璧而过，昂首相望。右侧棺板上全部为装饰性很强的勾连云纹。左侧板中间亦见一个“山”形图案，山同样为三峰之状，且峰尖上带有火焰纹。山两侧各绘一龙，龙躯蟠蜿，两龙身体的起伏处绘有一虎、一麒麟、一凤凰和一仙人（图6）。上述画面中均填饰有不同形状的云纹。

第四重棺长202厘米，宽69厘米，通高63厘米。为锦饰贴羽内棺，内涂朱漆，外涂黑漆，棺表贴有一层勾连菱纹和菱花纹锦，锦上又贴饰鸟羽，盖板表面构成一个“日”字形图案，其上还有两个柿蒂纹装饰。

1973年出版的发掘报告首先对这四重棺做了较为系统的描述，并对部分图像进行了初步考证。7与此同时，孙作云发表了一篇论文，对其具体图像也做了全面考释。81992年巫鸿在其论文中谈到这套漆棺，并对三重外棺之色彩和图像的象征性进行了深入分析和系统阐释。9其观点颇具开创性，是对以往研究的重要突破。近些年汪悦进10、姜生11就该墓漆棺图像程序和象征意义也做了深入阐释。

笔者总体认同巫鸿对三重外棺的分析阐释。就最外面的第一重黑漆素棺，巫鸿说：“黑色的象征意味很明显，在汉代与北方、阴、长夜、水和地下相关，而这一切概念都与死亡联系在一起。”“庄重的黑色意味着把死者永远分开的死亡。”对于第二重黑地彩漆棺，巫鸿认为其黑色漆地也是地狱之色，上面的云纹则“暗喻着宇宙中固有的生命之力—气”，其间众多神怪当是“保护者”和“祥瑞之物”。而就头挡出现的一个很小的疑似人物形象，巫鸿认同孙作云的看法，12视其为墓主人的肖像，并说表现了“墓主人刚刚死亡，正在进入地府”。在谈到第三重朱地彩漆棺时，巫鸿说：“红色意味着阳、南方、阳光、生命和不死。”并认定三个峰峦的“山”形符号为昆仑，认为画面展现了“其光熊熊”的昆仑仙境和不死之地。总结之，巫鸿认为：“马王堆一号汉墓的三重外棺营造了一系列不同的空间。第一重也即最外一重把她与生者分离开来，第二重代表了她正在进入受到神灵保护的地府，第三重一变而为不死之地。”13巫鸿对马王堆一号汉墓三重外棺的总体阐释无疑是精辟的，然而对个别图像似存误读之嫌，其仅言三重外棺，不谈内棺，不仅阻止了漆棺的整体图像逻辑，而且还切断了漆棺与帛画之间的内在联系。

笔者认为四重套棺构成了一个完整而独立的表述系统，其不仅营造了一系列不同的想象空间，同时还隐藏着一个假设的时间流程。黑色的第一重棺代表生与死的分离。第二重棺棺表色彩和图像均表现为死后阴界，其上的云纹即巫鸿所说的“宇宙中固有的生命之力—气”。《说文解字》：“云，山川气也。”14汉代人把气看成是生命活力所在，气绝而身亡。仙人吸云气，饮沆瀣，元气不绝，所以不老不死。由此可见，棺上的云气纹当是墓主人生命形态转换之动力象征。15而活跃于云气中的众神怪灵异和羽人则担当着护佑和导引的角色。另据笔者现场近距离仔细观察，孙作云和巫鸿所言头挡上出现的所谓墓主人肖像，并不能认定是人物形象（图7）。此外，该棺右侧板内壁中上部还绘有一组奔马和人物图像，16而这组图像很少有人提及和关注。笔者认为其虽然“笔画草率，勉强成形”，但起着联系第二重棺表与第三重棺表图像的关键作用。它很可能是一组赴仙的车马人物，表明在气的作用下，在神仙灵异的导引和护佑下，已复苏的墓主人正在奔赴仙境的路途。通体红色且绘有三峰之山以及龙、虎、凤凰、麒麟、仙人等灵瑞的第三重棺，无疑展现的是“其光熊熊”的昆仑。至此，标志着墓主人已升入仙境，从而达至不死。

然而，漆棺的图像逻辑并未至此结束。第四重棺，即内棺不仅自身具有鲜明的象征性，同时还架起了全部四重套棺与帛画之间的桥梁。棺盖上的日字形图案似有阳和生的象征性，其中的柿蒂纹常见于汉代铜镜和棺椁上，20世纪80年代重庆巫山县出土一件东汉柿蒂状棺饰铜牌，表明其是代表四方的一个象征符号。那么，棺上贴附的大量鸟羽又做何解释呢？《左传·成公二年》：“宋文公卒，始厚葬。……棺有翰桧。”17据此，于省吾考证棺上的羽饰即“翰”。18翰之本意为神鸟，《说文解字》：“翰，天鸡也，赤羽。”19翰又寓高飞之意，《诗·小雅·小宛》：“宛彼鸣鸠，翰飞戾天。”20显然，内棺上的羽饰具有羽化升天的功能和象征寓意，表明墓主人还将继续飞升。那么，其究竟要飞升何处呢？带着这一疑问，我们把视线转入覆盖于内棺棺盖表面的帛画。

帛画呈“T”形，保存基本完好，顶端裹有竹竿，并系以丝带，画幅通长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米（图8）。帛画覆盖于内棺棺盖表面，顶端在南、末端在北，与棺向一致，画面朝下。21

关于帛画名称，见画幡说22、画荒说23、铭旌说24、非衣说25。画幡、画荒与帛画不符。26帛画似与铭旌略近，但存差异。27非衣，未见传世文献记载，遣册中见“非衣一，长丈二尺”和“右方非衣一”。以往说非衣者，皆未给出令人信服的解释，甚至有学者把非衣等同于复衣。28近年赖德霖通过对汉尺的换算研究，认为帛画与遣册所言非衣尺寸完全吻合，当为非衣。29其考证理据充分，足以为信，故不论帛画性质、功能如何，名曰非衣可以肯定。

关于帛画功能，见引魂升天说30、招魂复魄说31、导魂入墓说32、阴阳合气说33、镇墓辟邪说34、宇宙观说35。上述观点孰是孰非，通过对帛画关键图像的释读以及图像理路的分析或能见出分晓。

关于帛画的空间结构，学者多视为三个空间。笔者认为帛画自下而上营造了四个不同空间。帛画下段力士托举的平台以下是一个空间，平台以上到翣以下是一个空间，翣以上至华盖以下是一个空间，华盖以上是一个空间（图9）。

帛画下段以平台为界包含两个空间（图10）。平台以下空间，主要图像为两条交缠的大鱼、托举平台的力士、一条蛇。其中两条交缠的大鱼，有鲸说36、鳌说37、水厌（鳢）说38、鲲说39、龙鱼说40、鱼妇说41。托举平台的力士，有禺强说42、鲧说43、土伯说44、句芒说45、朴父说46。蛇，见玄蛇说47。

首先看两条大鱼，《山海经》：“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。”48这一段文字透出几个信息，北方，水，蛇变为鱼，曰鱼妇。那么帛画中这两条交缠的大鱼，有没有可能是鱼妇？站在鱼背上双手托举平台的裸身力士，或说禺强，或说玄冥。二神皆为北方神，《庄子·大宗师》：“禺强得之，立乎北极。”49《淮南子·天文训》：“北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬。”50再看这条蛇，《山海经·海内经》：“北海之内，有山，名曰幽都之山，黑水出焉。其上有……玄蛇。”51蛇一定和水、和北方有关，北方神玄武，即龟蛇合体。可见，鱼妇、禺强、玄蛇均为北方神灵，且都与水有关。而北方与黑夜、严冬、幽冥相联系，那么，这些神灵当是“阴”神，并具有“死”的象征性。进而言之，其所处空间当代表阴间水府。力士托举的平台则象征阴与阳、死与生的界线。

然而，北方神灵不仅仅是死亡的代表，同时还有死而复生的象征性。如叶舒宪所言：“作为自然生命周期的终结和万物藏伏的冬季同死亡相联系，但作为新的自然生命周期的准备和万物复苏之基础的冬季，又同生命的孕育相联系。因此，北方模式的神话常常以死而复生为突出主题。”52具体到帛画，安志敏很早就洞察到帛画下部题材“可能与幻想死后复生的目的有联系”53。上述《山海经》言“蛇乃化为鱼，是为鱼妇”，紧接着说“颛顼死即复苏”。54可见，此鱼妇不仅体现死亡，同时又有复苏之意涵。那条蛇也暗示出同样的意义，蛇位于两龙之间，并缠绕于龙的尾部，不同颜色两龙似雌雄之别，故寓交尾之意，进而具孕育生命的象征性。综上所述，帛画下段平台以下空间既是死亡之地，又是生命之源，墓主人旧有的肉体生命在此终结，新的生命亦在此孕育和生成。

继之而上，力士托举的平台以上至翣以下为另一个空间，其中陈设有鼎、壶、案，案前置一不可名状之物，两侧分两列坐有六人，站有一人。就此空间的整体内涵，见有厨房场景说55、告别仪式说56、生前宴饮场景说57、阴间待食场面说58、祭享场面说59。笔者认同“人间祭享”说，画面表现的是死者家属及巫祝正在设祭祈祷，希望死者早日复苏并顺利升天。

在介于阴间水府和人间祭享场面之间的画面两侧，各绘一只背负鸱枭的大龟。王昆吾考证该图像即《楚辞·天问》所言“鸱龟曳衔”，认为鸱枭和龟均扮演的是一种特殊的太阳神的角色，鸱枭象征黑夜的太阳，而龟则是黑夜中运载太阳的神使。进而指出，“它们代表了阴和阳的交通、死和生的交通、短暂和永恒的交通。它们既是太阳死亡的象征，又是太阳复生的象征”60。这一认识是有道理的，首先，鸱枭（猫头鹰）作为一种夜行鸟，龟作为一种北方水灵，都与长夜、阴和死亡联系在一起。其次，从鸟与日的关系看，既然阳乌代表白天的太阳，那么，完全有理由推断鸱枭象征黑夜的太阳。若此，再联系帛画中鸱龟图像的空间位置看，这组图像的象征意义就一目了然。禺强或玄冥所托举的平台是夜与昼、阴与阳、死与生两个时空的标界。灵龟负鸱枭跨越这个界线，意味着它在跨越夜和昼，跨越阴和阳，跨越死和生，进而暗示出墓主人的复苏以及新的生命的诞生。

再往上，翣以上至华盖以下为一空间（图11）。以璧为中心，两条巨龙从璧好中叠交而过，分列于画面两侧。璧下是翣61，翣上对栖两只人面鸟。璧上有一斜柱支撑的平台，台上有六人。最上部中间绘一华盖，下有一展翅的大鸟。

就其中一些图像，学界有不同认识。翣上的两只人面鸟，有羽人说62和句芒说63。立于平台中间的贵妇人，学者多视其为墓主人，唯王昆吾说是西王母64。而人物脚下的平台则少有人论及，个别学者认为它是昆仑天柱65。华盖下面的大鸟，有飞廉说66和枭说67。

就两个人面鸟而言，笔者认为是羽人，即仙68，它的出现显然是在召唤和引导墓主人升仙。那么何谓仙？《释名·释长幼》：“老而不死曰仙。仙，迁也，迁入山也，故其制字人旁作山也。”69《说文解字》：“仚，人在山上皃，从人山。”70可见，仙与山密切关联。那么仙出现的这个空间，一定会让人联想到某座仙山。汉代与仙相关的两座特定的山即东方蓬莱和西方昆仑。那么这个空间是指昆仑，还是蓬莱？巫鸿认为该墓第三重朱漆套棺及其上三个山峰的符号直指“其光熊熊”的昆仑。71倘若如此，帛画上这个空间亦当表现昆仑。

接着再看载有人的平台，这个平台很奇怪，支撑平台的柱子是斜的，极不符合视觉逻辑。这样画一定是特意为之，那么它在表达什么呢？笔者推测它可能是与昆仑相关的一个象征符号，意在表达昆仑的第二个层界，即悬圃。《楚辞·离骚》：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。”王逸注：“县圃，神山，在昆仑之上。《淮南子》曰：昆仑县圃，维绝，乃通天。”72平台的象征性一旦确定，那么位于平台中间者当是墓主人辛追无疑，表明墓主人不仅进入了昆仑，而且登临了悬圃。

华盖下展翅飞翔的大鸟及其上面的图像表明帛画的叙事并未终结。先看华盖下的大鸟，笔者认为它可能是古代传说中的一种神鸟，曰屏翳。《说文解字》：“屏，蔽也。”“翳，华盖也。”73翳，亦为翳鸟，又作鸟。《上林赋》：“然后扬节而上浮……拂翳鸟，捎凤凰。”74就图像本身而言，栖有凤凰的华盖下的大鸟自然会让人联想到屏翳。就其功能而论，《史记·司马相如列传》：“召屏翳诛风伯而刑雨师。”张守节《正义》引应劭曰：“屏翳，天神使也。”75由此可见，作为天神使者的屏翳出现在悬圃的上方，目的显然在于迎接和引领墓主人继续飞升。

如此看来，即便到了昆仑悬圃，墓主人还要继续飞升。那么她要去哪儿呢？严忌《哀时命》透出些信息：“愿至昆仑之悬圃兮，采钟山之玉英。揽瑶木之橝枝兮，望阆风之板桐。”王逸注：“上昆仑山，游于悬圃，采玉英咀而嚼之，以延寿也。……言己既登昆仑，复欲引玉树之枝，上望阆风、板桐之山，遂陟天庭而游戏也。”76由此或可联想，墓主人意欲飞升天庭。

华盖以上的帛画上段为一空间，图像非常丰富（图12）。可见两个柱子构成的门、两位守门者、悬铎、骑兽曳铎的两个神灵、涂有八个红点的树、两条翼龙、乘龙托月的女子、日（内含金乌）、月（内含蟾蜍、玉兔）、七只鹤鸟、人首人身龙尾神等。其中重要图像是门和守门者、乘龙托月的女子、日月、人首人身龙尾神。

大家普遍视此空间为天界，唯少数学者持不同看法77。就其中主要图像而言，学者意见纷争。守门者，有阍说78、司命说79、复者说80、神荼郁垒说81。日下之树木，有扶桑说82、桃树说83。点缀于树中的红点，有十日说84、九阳说85、北斗说86。乘龙托月的女子，有嫦娥说87、常羲说88、仙化墓主说89、墓主灵魂说90、望舒说91。人首人身龙尾神，有伏羲说92、女娲说93、烛龙说94、黄帝说95、太一说96、羲和说97、地母说98、镇墓神说99。七只鸟则有鹤说100、鸾凤说101和北斗七星说102。

两个柱子构成的门，一般认为是天门，即阊阖，那么守门者就应该是阍。《楚辞·离骚》：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”王逸注：“帝，谓天帝。阍，主门者也。阊阖，天门也。”103由此而内，是一个充满想象，远离尘世，自由自在，永生不朽的世界，这或许就是汉代人心目中的天堂。乘龙托月的女子，或可联想到月御望舒，但此画如此对称，一边画月御望舒，另一边为何不画日御羲和呢？似乎说不过去。检索文献，笔者想到玉女。贾谊《惜誓》：“飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆。……建日月以为盖兮，载玉女于后车。”104司马相如《大人赋》：“西望昆仑之轧沕荒忽兮，直径驰乎三危。排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归。”105王延寿《鲁灵光殿赋》在描述灵光殿壁画时也提到，“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视”106。汉代画像石和铜镜上皆可见位于仙界或天庭中的玉女。帛画顶部两端的日月是代表阴阳的两个标志性符号。

位居帛画顶端中央的人首人身龙尾神，是帛画中最重要的一个图像，倘若这个神的身份一旦明确，整个帛画的图像理路及思想性就会一目了然。首先，从帛画上下空间关系看，最下面是阴间水府，其上是人间祭享，然后进入昆仑，再升至悬圃。再往上是哪儿呢？《淮南子·地形训》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”高诱注：“太帝，天帝。”107那么，太帝又是谁呢？从文献记载可知，太帝即太一，又曰泰一。《史记·封禅书》：“天神贵者太一。”108 《史记·天官书》：“中宫天极星，其一明者，太一常居也。”张守节《正义》：“泰一，天帝之别名也。刘伯庄云：‘泰一，天神之最尊贵者也’。”109由此可见，帛画上段空间即天庭，天庭主神即太一。其次，再看太一的功能，《吕氏春秋·大乐》：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。……万物所出，造于太一，化于阴阳。”110从太一的功能、地位综合观之，可以断定，帛画上端位居天庭中央、列显日月之间、凌驾万物之上的天神非太一莫属。

阴阳五行观念在汉代影响非常大，阴阳是什么？阴阳是动力，宇宙自然、人类社会、个体生命的生成、发展、变化之动力皆来自阴阳的相互作用。但阴阳是一种显现的、外在的动力，其背后还隐藏着一种终极动力，而这种神秘的终极动力就来自太一。那么太一是谁？太一就是天的代表，道的化身。为什么说太一是道的化身？《吕氏春秋·大乐》：“道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之，谓之太一。”111可见，天、道、太一是为同一概念。

此外，太一信仰在楚地有传统，早在战国时代，楚人就把太一列于众神之上，尊奉为东皇。《九歌·东皇太一》：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。”王逸注：“上皇，谓东皇太一也。”112《九歌·东皇太一》五臣注：“太一，星名，天之尊神。祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”113宋玉《高唐赋》：“进纯牺，祷琁室，醮诸神，礼太一。”114由此可见，在楚人心目中，太一是一位至高无上的大神。汉之长沙国位处南楚故地，其信仰传统一脉相承，于帛画中绘楚天之神太一，于情于理俱在。

总结之，帛画以墓主人和各种具有象征性的神灵为母题，自下而上营造了阴府、人间、悬圃、天庭四个空间，通过灵魂复苏、宗庙祭享、仙人召唤、乘龙飞升、天使接引等一系列场景，展现了墓主人从死到成仙不死，直至进入太一天庭，最终回归“天”，即“道”为代表的宇宙自然之本体的全部过程。正如《淮南子·地形训》所言，进入昆仑并登上其首级凉风之山，只能达到不死的目的；再往上，登至悬圃，就能羽化成仙，并呼风唤雨；倘若登临绝顶，进入到太一的天庭，那么将融入天神的行列，从而达到与天帝同在、与日月同辉的终极永恒境界。

附记：本文节选自《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画—早期中国墓葬绘画的图像理路》，原刊发于《艺术史研究》第五辑，中山大学出版社，2003年。本次收录删去了关于楚帛画的讨论，补充了近年来新的研究成果，修正了部分看法，如漆棺头挡的“墓主肖像”、帛画定名等，基本观点和最终结论与原文同，未有改变。

1 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》上，文物出版社，1973年。

2 顾铁符、俞伟超、唐兰观点见《座谈马王堆一号汉墓》，《文物》1972年第9期,第56—61、68—69页；商志：《长沙马王堆一号汉墓“非衣”试释》，《文物》1972年第9期,第43—47页；陈直：《长沙马王堆一号汉墓的若干问题考述》，《文物》1972年第9期,第30—35页；孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《考古》1973年第1期，第54—61页；孙作云：《马王堆一号汉墓漆棺画考释》，《考古》1973年第4期，第247—254页；于省吾：《关于长沙马王堆一号汉墓内棺棺饰的解说》，《考古》1973年第2期，第126—127页；安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，《考古》1973年第1期，第43—53页；马雍：《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，《考古》1973年第2期，第118—125页；王伯敏：《马王堆一号汉墓帛画并无“嫦娥奔月”》，《考古》1979年第3期，第273—274页；钟敬文：《马王堆汉墓帛画的神话史意义》，《中华文史论丛》1979年第二辑（总第十辑），上海古籍出版社，1979年，第75—98页；刘敦愿：《马王堆西汉帛画中的若干神话问题》，湖南省博物馆编：《马王堆汉墓研究》，湖南人民出版社，1981年，第281—291页。

3 鲁惟一说：“创作这幅画时，不太可能有哪一种持久的、单一的传统神话占统治地位，这幅画与同类文学作品很可能都吸收了一些当时的哲学和神话。因而期望确认某种因素或要求找到连续性都是徒劳的，或许中国传统学者企图在这类材料中找出连续性是一个失败。在一些中国现代出版物中，也存在这种倾向，他们把这幅帛画与文学相联系，有时走得太远或过于理性了。”Michael Loewe, Ways to Paradise: The Chinese Quest for Immortality, London: George Allen and Unwin, 1979, pp.17-59.谢柏轲说：“确切的识别和诠释是不可能的，由于具体细节的高度不确定性，把帛画作为一个整体进行图像学解释的尝试要格外谨慎。……我们真能相信如此精美的画面是以散漫不一的文献材料为创作背景吗？难道只有文献是它的来源而不包括口头传说、未记载的实践以及艺术家的习俗和灵感吗？……马王堆是否能在对零散文献漫无目的的查找中找到答案实在值得怀疑。”Jerome Silbergeld,“Mawangdui, Excavated Materials, and Transmitted Texts: A Cautionary Note” , Early China 8, 1982-1983, pp.79-92.

4 巫鸿就马王堆汉墓棺椁和帛画进行了整体解读，认为马王堆汉墓是“多中心”象征结构，集宇宙、阴间、仙境、阴宅于一体，汇聚了设计者对死后世界的不同想象，没有内在逻辑和统一主旨。Wu Hung, “Art in a Ritual Context ：Rethinking Mawangdui” , Early China 17, 1992, pp. 111-144.

5 贺西林：《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画—早期中国墓葬绘画的图像理路》，《艺术史研究》第五辑，中山大学出版社，2003年,第143—168页；Eugene Wang, “Why Pictures in Tomb? Mawangdui Once More” , Orientations, March, 2009,pp.27-34 ；Eugene Wang,“Ascend to Heaven or Stay in the Tomb? Paintings in Mawangdui Tomb 1 and the Virtual Ritual of Survival in Second-Century B.C.E.China” , in Mortality in Traditional Chinese Thought, ed. Amy Olberding and Philip J.Ivanhoe, Albany ： SUNY Press, 2011, pp.37-84 ；［美］汪悦进：《入地如何再升天—马王堆美术时空论》，《文艺研究》2015年第12期，136—155页；李清泉：《引魂升天，还是招魂入墓？—马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗》，《美术史研究集刊》41，2016,第1— 60页。

6 姜生：《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，《中国社会科学》2014年第12期，第176—199页；姜生：《马王堆一号汉墓四重棺与死后仙化程序考》，《文史哲》2016年第3期，第139—150页；王煜：《也论马王堆汉墓帛画—以阊阖（璧门）、天门、昆仑为中心》，《江汉考古》2015年第3期，第91—99页；高崇文：《非衣乎？铭旌乎？—论马王堆汉墓T形帛画的名称、功用与寓意》，《中原文化研究》2019年第3期，第65—71页。

7 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》上，第13—27页。

8 孙作云：《马王堆一号汉墓漆棺画考释》，第247—254页。

9 ［美］巫鸿：《礼仪中的美术：马王堆再思》，陈星灿译，《礼仪中的美术—巫鸿中国古代美术史文编》上，生活·读书·新知三联书店，2005年，第101—122页。

10 汪悦进将空间性图像置于汉代季节时序思维模式中考察，认为棺椁并非营造普通意义上的阴宅，而在表达阴阳四季时序。帛画和棺椁处于同一时空律动中，皆在传达墓主人生命循环往复和终极永恒的象征意义。汪悦进：《入地如何再升天—马王堆美术时空论》，第136—155页。

11 姜生认为马王堆一号汉墓四重套棺应按从内向外的顺序理解，分别代表冥界、昆仑、九天、大道，依次表达了汉初“道者”坚信的从死后为鬼，到尸解变仙，到升天成神，到混冥合道的完整程序。四重套棺与内棺上的T形帛画一起表达着死后转变成仙“与道为一”的整个过程。姜生：《马王堆一号汉墓四重棺与死后仙化程序考》，第139—150页。

12 孙作云：《马王堆一号汉墓漆棺画考释》，第254页。

13 巫鸿：《礼仪中的美术：马王堆再思》，第111—115页。

14 （汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，浙江古籍出版社，1998年，第575页。

15 参见 ［日］林巳奈夫：《中国古代遗物上所表示的“气”之图像性表现》，杨美莉译，《“故宫”学术季刊》（台北）第9卷，第1、2期，1991年，第31—74、31—73页。

16 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》上，第15页。

17 （晋）杜预：《春秋经传集解》二，上海古籍出版社，1988年，第653页。

18 于省吾：《关于长沙马王堆一号汉墓内棺棺饰的解说》，第126—127页。

19 段玉裁：《说文解字注》，第138页。

20 《毛诗正义》， （清）阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1980年，第451页。

21 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》上，第39页。

22 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第54页。

23 陈直：《长沙马王堆一号汉墓的若干问题考述》，第31—32页。

24 顾铁符观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第56页；安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第49—51页；马雍：《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，第118—125页；金景芳《关于长沙马王堆一号汉墓帛画的名称问题》，《社会科学战线》1978年创刊号，第217—221页；高崇文：《非衣乎？铭旌乎？—论马王堆汉墓T形帛画的名称、功用与寓意》，第65—67页。

25 唐兰观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第68—69页；商志：《长沙马王堆一号汉墓“非衣”试释》，第43—47页。

26 关于画幡，《史记·封禅书》：“其秋，为伐南越，告祷太一。以牡荆画幡日月北斗登龙，以象太一三星，为太一锋，命曰‘灵旗’。”《史记》卷二八，中华书局，1982年，第1395页。关于画荒，《礼记·丧大记》：“饰棺……大夫画帷，二池，不振容，画荒，火三列，黻三列。”郑玄注：“饰棺者，以华道路及圹中，不欲众恶其亲也。荒，蒙也，在旁曰帷，在上曰荒，皆所以衣柳也。……画荒，缘边为云气。……大夫以上，有褚以衬覆棺，乃加帷荒于其上。……画者，画云气。”《礼记正义》，《十三经注疏》，第1583—1584页。

27 关于铭旌，《礼记·檀弓下》：“铭，明旌也。以死者为不可别已，故以其旗识之。”郑玄注：“神明之精。”《礼记正义》，《十三经注疏》，第1301页。《周礼·春官·司常》：“大丧，共铭旌。”郑玄注：“铭旌，王则大常也。”《周礼注疏》，《十三经注疏》，第827页。《仪礼·觐礼》：“天子乘龙，载大旆，象日月，升龙降龙。”郑玄注：“大旆，大常也。王建大常，縿首画日月，其下及旒交画升龙降龙。”《仪礼注疏》，《十三经注疏》，第1093页。

28 俞伟超观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第60页。复衣说于汉代礼制不符，《礼记·丧大记》：“复衣不以衣尸，不以敛。”《礼记正义》，《十三经注疏》，第1572页。

29 赖德霖：“一号墓非衣通高2.05米，以每尺0.23米换算为8.9尺，约等于9尺，两侧臂高为通高的1/3，即3尺，通高和臂高相加也为1丈2尺。”并指出：“‘丈二尺’在此应是一个通高加臂高的形制概念，而一号墓非衣用帛12尺，所以‘丈二尺’不仅指形制规格，也指用料长度。”赖德霖：《是葬品主导还是棺椁主导的设计—从马王堆汉墓看战国以来中国木构设计观念的一个转变》，《艺术史研究》第十三辑，中山大学出版社，2011年，第16页。

30 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》上，第43页；孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第54页。

31 俞伟超观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第60—61页。

32 李建毛：《也谈马王堆汉墓帛画的主题思想—兼质疑“引魂升天”说》，《美术史论》1992年第3期，第97—100页，转96页。李清泉认为“非衣”帛画即传统“旐”的改进形式。绘有墓主肖像和天门的“非衣”帛画，其功能看似“引魂升天”，实则在于诱导墓主亡魂复归棺椁中的魄。同时，作者还表明“非衣”帛画的图像内容，不仅意味着“引魂入墓”的一种策略，同时也意味着对当时“魂归于天”抑或“魂归于墓”观念分歧的调和与相容，意味着一种新的时代关怀正在向传统丧葬礼俗中融泄、渗透。李清泉：《引魂升天，还是招魂入墓？—马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗》，第14— 26页。

33 汪悦进认为马王堆棺绘帛画首要功能可能并不在于丧葬时向生人展示，而是入葬后的虚拟的演示功用，为死者规划出一个出死入生的步骤与过程。帛画连同漆棺画旨在表现阴阳合气，通过阴阳合气，使墓主达到“出死入生”。汪悦进：《“如何升仙”？马王堆棺绘与帛画新解》，《东方早报》2011年12月19日。

34 颜新元：《长沙马王堆汉墓T形帛画主题思想辩证》，《楚文艺论集》，湖北美术出版社，1991年，第130—149页。

35 高崇文：《非衣乎？铭旌乎？—论马王堆汉墓T形帛画的名称、功用与寓意》，第67—70页。

36 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第60页。

37 商志：《长沙马王堆一号汉墓“非衣”试释》，第44页。

38 彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，《江汉考古》1987年第1期，第75页。

39 何介钧、张维明：《马王堆汉墓》，文物出版社，1982年，第146页。

40 郭学仁：《马王堆一号汉墓帛画内容新探》，《美术研究》1993年第2期，第66页。

41 安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第49页。

42 商志：《长沙马王堆一号汉墓“非衣”试释》，第44页。

43 马雍：《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，第123页。

44 俞伟超观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第61页。

45 郭学仁：《马王堆一号汉墓帛画内容新探》，第66页。

46 李建毛：《马王堆一号汉墓帛画新解》，《南方文物》1992年第3期，第84页。

47 李建毛：《马王堆一号汉墓帛画新解》，第84页。

48 袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社，1980年，第416页。

49 （清）王先谦：《庄子集解》，第41页，国学整理社《诸子集成》三，中华书局，1954年。

50 《淮南子》，第37页，《诸子集成》七。

51 袁珂：《山海经校注》，第462页。

52 叶舒宪：《中国神话哲学》，中国社会科学出版社，1992年，第93页。

53 安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第52页。

54 袁珂：《山海经校注》，第416页。

55 顾铁符观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第57页。

56 彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，第74页。

57 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第58页。

58 俞伟超观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第61页；安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第48页；李建毛：《马王堆一号汉墓帛画新解》，第84页。

59 马雍：《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，第123页；巫鸿：《礼仪中的美术：马王堆再思》,第109页；张闻捷：《汉代“特牛”之礼与马王堆帛画中的祭奠图像》，《故宫博物院院刊》2017年第2期，第115页。

60 王昆吾：《楚宗庙壁画鸱龟曳衔图》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版社，1998年，第49页。

61 《礼记·檀弓上》：“饰棺墙，置翣。”《礼记正义》，《十三经注疏》，第1284页。《礼记·明堂位》：“周之璧翣”。郑玄注：“周又画缯为翣，戴以璧，垂五采羽于其下。” 《礼记正义》，《十三经注疏》，第1491页。参见安志敏《长沙新发现的西汉帛画试探》，第47页；熊建华《马王堆一号汉墓的“璧画”、用璧形式及“璧翣”制》，湖南省博物馆编：《马王堆汉墓研究论集》，湖南出版社， 1994年，第319—327页。

62 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第59页。

63 商志：《长沙马王堆一号汉墓“非衣”试释》，第44—45页。

64 王昆吾：《论古神话中的黑水、昆仑与蓬莱》，《中国早期艺术与宗教》，第94页。

65 范震茂：《马王堆汉墓帛画新解》，《朵云》1992年第2期，第41页。

66 杨辛、于民：《西汉帛画初探》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）1973年第2期，第109页；郭学仁：《马王堆一号汉墓帛画内容新探》，第65页。

67 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第58页。

68 山东苍山城前村汉画像石墓题记、四川简阳鬼头山汉墓画像石棺题记以及众多汉代铜镜铭皆明确指示，羽人即仙。

69 （汉）刘熙：《释名》，中华书局，2016年，第40页。

70 段玉裁：《说文解字注》，第383页。

71 巫鸿：《礼仪中的美术：马王堆再思》，第112—114页。

72 （宋）洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局，1983年，第26页。

73 段玉裁：《说文解字注》，第401、140页。

74 （南朝·梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》一，上海古籍出版社，1986年，第373页。

75 《史记》卷一一七，第3060—3061页。

76 洪兴祖：《楚辞补注》，第260页。

77 顾铁符认为门阙象征墓主家的大门，图像展现的是墓主人居家生活的一个片段。《座谈马王堆一号汉墓》，第56 —57页。刘敦愿认为全画描绘的皆为地府或阴间景象。刘敦愿：《马王堆西汉帛画中的若干神话问题》，第284页。彭景元认为表现的是仙岛。彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，第70—73页。

78 湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓》上，第41页。

79 安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第45—46页。

80 俞伟超观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第60页。

81 彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，第72页。

82 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第54页；安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第46页。

83 彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，第71—72页。

84 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第54页；安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第46页。

85 钟敬文：《马王堆汉墓帛画的神话史意义》，第83—85页；刘晓路：《马王堆帛画再认识：论其楚艺术性格并释存疑》，《文艺研究》1992年第3期，第112—114页。

86 罗琨：《关于马王堆汉墓帛画的商讨》，《马王堆汉墓研究》，湖南人民出版社，1981年，第280页。

87 郭沫若：《桃都、女娲、加陵》，《文物》1973年第1期，第4—5页；孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第55页；安志敏《长沙新发现的西汉帛画试探》，第47页。

88 周士琦：《马王堆汉墓帛画日月神话起源考》，《中华文史论丛》1979年第二辑（总第十辑），上海古籍出版社，1979年，第99—100页。

89 姜生：《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，第195页。

90 王伯敏：《马王堆一号汉墓帛画并无“嫦娥奔月”》，《考古》1979年第3期，第274页。

91 李建毛：《马王堆一号汉墓帛画新解》，第80—81页；谭青枝：《汉画二、三考》，《考古与文物》2001年第5期，第63页。

92 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，第55页；商志：《长沙马王堆一号汉墓“非衣”试释》，第45页；钟敬文：《马王堆汉墓帛画的神话史意义》，第76—81页。

93 郭沫若：《桃都、女娲、加陵》，第3—5页；李建毛：《马王堆一号汉墓帛画新解》，第81页；傅举有：《马王堆缯画研究—马王堆汉画研究之一》，《中原文物》1993年第3期，第103页。

94 安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第45页；刘晓路：《马王堆帛画再认识：论其楚艺术性格并释存疑》，第114—115页。

95 彭景元：《马王堆一号汉墓帛画新释》，第70—71页。

96 颜新元：《长沙马王堆汉墓T形帛画主题思想辩证》，第145—147页；郭学仁：《马王堆一号汉墓帛画内容新探》，第63— 64页；罗世平：《关于汉画中的太一图像》，《美术》1998年第4期，第75页。

97 周士琦：《马王堆汉墓帛画日月神话起源考》，第100—102页。

98 刘敦愿：《马王堆西汉帛画中的若干神话问题》，第284页。

99 顾铁符观点见《座谈马王堆一号汉墓》，第57页。

100 安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，第45页。

101 罗世平：《关于汉画中的太一图像》，第75页。

102 郭学仁：《马王堆一号汉墓帛画内容新探》，第63— 64页。

103 洪兴祖：《楚辞补注》，第29页。

104 洪兴祖：《楚辞补注》，第228页。

105 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第92页。

106 萧统编，李善注：《文选》二，第515页。

107 《淮南子》，第57页，《诸子集成》七。

108 《史记》卷二八，第1386页。

109 《史记》卷二七，第1289—1290页。

110 《吕氏春秋》，第46页，《诸子集成》六。

111 《吕氏春秋》，第47页，《诸子集成》六。

112 洪兴祖：《楚辞补注》，第55页。

113 同上书，第57页。

114 萧统编，李善注：《文选》二，第881页。