第二节　技术介入观看

视觉文化起源于人肉眼的观看，但是其演化机制却又受制于另外两个关键因素——社会变迁和图像技术。社会变迁和技术条件决定了主体的生活环境的样貌和景观，即决定了主体其肉眼直接能看到的真实世界的图像。换言之，上述两种元素决定了一个人究竟活在怎样的视觉环境中——传统社会中的农民和后现代都市中的朋克，他们与生俱来的视觉体验就是不一样的。从这个意义上说，视觉文化不仅是社会文化的一部分，也是技术世界的一部分。

一、技术、艺术与主体

按照雷蒙·威廉斯的考证，技术的概念可以追溯到古希腊，即希腊文的tekhne，它意指一种个人技艺。这个含义一直延续到17世纪，在那个时候，技术——technology的基本含义就是“对于技艺（Art）做系统研究的描述，或者描述某一特殊的技艺”。这也是技术的原初含义，即人类自身掌握的一种做事的技巧和能力。换言之，“技术”类似于“手工艺”（craft）这个概念，而这个概念进而延伸出“灵巧”（craftiness）、匠人（craftsman）等概念。从这个意义上说，技术是人类在面临困难，或者说面临一个需要处理的问题时所衍生出来的一种解决办法。虽然人类（包括少数诸如大猩猩这样的动物）为什么会拥有技术，以及什么时候开始拥有技术，这其中的具体细节已然不可考，但有一点是明确的，即“技术是人类面临某个问题或者挑战后，通过某种方式解决这个问题或者克服这项挑战的结果”[15]。如果说，阿基米德发明的杠杆技术是为了解决人类自己气力不足而衍生出来的技术，那么古罗马人发明的共和制也是技术，这是一种解决社会有效统治的技术。于是，技术逐渐发展出自己微观与宏观两层含义：微观层面的技术即“technique”，是指具体的技艺、技巧。微观意义上的技术是和人的双手紧密结合在一起的，它体现在画家运笔的手法、裁缝做衣服的手艺、厨师烹制食物的能力等方面。而宏观层面的技术则为“technology”，它是指作为体系的技术和方法。我们通常所谓的工业技术、交通技术、军事技术等等，其技术概念的使用就是在这一层面上。[16]

在考察技术含义的演化过程中，我们不得不提及的另外一个重要概念是“艺术”。因为，今天我们司空见惯的“艺术”概念其原初含义正是“技艺”，这和“技术”的概念相互通约，甚至是完全一样的。毋宁说，人们对技术和艺术这两个概念在原初时候的使用是不加区分的。

艺术最早的含义是技能——“skill”，这就是微观层面的技术含义。而且到了17世纪的时候，“艺术”概念的外延已然非常宽泛，数学、医学乃至钓鱼等领域，都能用到这个词语。但是，与“技术”不同的是，在艺术概念的发展过程中，人们越来越多地赋予它精神性和超越性的内涵，即“艺”是那些普遍意义上的能够解决大问题的技能。最典型的就是，中世纪的西方大学中衍生出“文科七艺”——意指文法、逻辑、几何、修辞、音乐、算数和天文等七种学问。这七种学问首先意味着七种技能，但是这些技能又不是解决具体问题的小技能，而是让一个人能够通晓宇宙、社会奥秘后获得更多自由的技能。以今天的眼光来看，它大概包括两方面的内容：第一是与外界沟通，进而能够说服别人、表达自己的能力。有了这种能力，人就可以变成领袖和统治者。这些能力包括：文法——中世纪的文法主要是指拉丁文的语法和使用规则。拉丁文在古代欧洲是各国通用的上层语言，而英语、德语都只能算是方言。掌握拉丁文，人们才能参与国际交流。逻辑——一个人掌握了逻辑，不仅能够阅读复杂的文本，更可以准确地认知社会和思考问题。修辞——学修辞是为了说服别人，施加自己的影响力。第二是解决问题的能力。这里所谓的“解决问题”不是解决日常生活中的具体麻烦，而是掌握普遍意义上解决所有问题的法则。它们包括：算术——不仅能帮助人们管理财产，而且还能用于建筑、军事等领域中。几何——不仅涉及严密的推理，而且在建筑、工程等方面尤为重要。音乐——被视为与世间的法则有关，旋律的规则和人情、人心的规则是一致的。天文学——中世纪的天文学中包括了占星术等迷信的成分。如果说音乐是人世间的法则，那么天文则是自然界和宇宙的法则。一个人如果掌握这些技能之后，不仅能够解决大量日常生活中的具体问题，同时也可以管理社会和他人，成为社会的领袖。如此，这种高等级的“技术”也就变成了“艺术”。

技术（包括技艺、技能）概念向艺术概念和内涵演化，其中还有一个重要的关窍，即“好的技术是可以创造新的事物”的，而“创造”也是技术的一个重要功能。换言之，当“技术”“技能”就被赋予了“创造性的”（creative）的含义后，技术往（我们今天所约定俗成的）艺术就迈出了重要一步。“创造”（create）这个概念也是从拉丁文中演化出来的，它原本是指天神创造的原初的世界，包括各种物质形态的创造物（creation）以及具有生命的动植物（creature），它最重要的特质是“无中生有”。如前所述，人们发明各种技术原本是要解决生活中的麻烦，但是这种解决往往需要通过发明新技术来完成，而新技术又会造就新的创造物。“无中生有”是需要想象力的，如此，技术和艺术又和想象（imagine）联系在一起。基于技术本身的分化——人类发明了工程技术和语言技术，前者直接作用于人类改造客观的、物理的世界，而后者则建构了一个丰富而恢宏的符号世界，人的想象力就此也发生了分野。一种想象力是工程性的，另一种想象力是符号的和审美的。这二者分别形塑了两种不同的“技艺工作者”。前者造就了手工艺者（artisan），后者则形塑了艺术家（artist）。前者的工作是为了日常生活中诸多的实用目的，而后者则是为了彰显和探究另一个层次更高的理念世界。

人类历史上，一些伟大人物的身上兼具上述两种想象力，即他们既是伟大的技术发明者和操作者，同时又是伟大的艺术家，比如列奥纳多·达·芬奇。一方面，达·芬奇精于解剖技术，并找到了准确的方法分析和探究了人体肌肉、关节和骨骼的形态和结构。另一方面，他又把这种基于生理科学的研究用于他的绘画中。关于这一点，我们今天能在《安吉里之战》（后人临摹的作品）等画作中清晰地体会到。

Artisan（手工艺者）和artist（艺术家）从内涵到职业上的分野在西方社会18世纪末基本得到了认可，随着资本主义的发展，这二者之间的内涵分野日渐明确。简言之，一个人究竟是手工艺者还是艺术家，是要看他身上的相应的技艺或技能的使用价值究竟是交换价值还是审美价值。如果是交换价值，那么说明这种技艺的施展是为了经济利益，拥有这种技艺的人显然不能进入艺术家的行列，他只是一个手工艺者。艺术家施展才华，做出一个作品的目的是无功利的，是为了实现所谓的审美价值。

进一步说，审美（aesthetic）这个概念在18世纪开始得到确立，这也有效促进了技术和艺术概念在内涵上的分野。换言之，现代性关于主体性的张扬有利于确定“艺术”自己的独立身份。如果说，artist（艺术家）和artisan（手工艺者）概念的区分是通过从创作者和产品的角度出发区分两种不一样的实践状态实现的，那么审美这一概念则主要从主体感性的角度出发，完成对艺术品的定位。用康德的话来说，审美判断力是沟通本体世界与主体感性世界的桥梁。因此，艺术品一方面拥有动人的此时此地的感动主体的力量，另一方面又蕴含着超验世界的规则和奥秘。威廉斯就此认为：“Aesthetic意指艺术（art）、视觉映像与美的范畴，而从词汇演变的历史来看，这个词强调人的主观的（subjective）知觉是艺术和美的基石，却又同时吊诡地把人的主观知觉排除于艺术与美之外。”[17]经过这样一种演化，艺术和艺术家的形象都高大起来，进而与技术和技艺拉开距离。艺术被认为品位高雅、思想深刻且蕴含着终极真理，而技术则更多地往工具、手段等含义上倾斜。产品可能也会具备审美效应，甚至这种效应是其自身价值的一个重要组成部分，但是其存在的终极目的则是“实用”。这体现在从18世纪开始，艺术的范畴日渐明确，逐渐聚焦在绘画、音乐、雕塑等方面，这已经很接近我们今天关于艺术的界定了。同时，技术则更多地被聚焦在技能、技巧、能力等方面。尤其是从19世纪开始，现代科学的含义逐渐明确，作为一种独立的职业/事业身份，“科学家”（scientist）的形象日渐明晰，他们逐渐成为现代技术存在的背景。此时，技术更多地与“手工艺人”分离开来，而以机器、机械、装备、零件等物态形式表现出来。技术和艺术之间的界限日渐明确，实现了真正的分野。

在中国文化中，“技、艺同源”同样也存在。从汉字的构词法来看，“技”和“艺”首先拥有的都是“技能”（英文中的skill、facility）的含义。“技”是一个形声字——“从手，支声”，指的是人的双手拥有很强能力之后的状态。《说文解字》中阐述“技”的含义是“技，巧也”；《礼记》中关于“技”的批注是“尤艺也”。这些说的都是人的双手有能力做有难度的、复杂的事情。而“藝”则是一个会意字，从甲骨的文字形中而来。其左上角是“木”，表示植物的意思。右边是人用双手操作，又写成“埶”——“艺”的原初含义是人用双手去处理植物。这也正是《说文解字》里说的“艺”的含义——播种的“种”，即人在田间劳作。后来，“艺”的“技能”含义不断深化，开始特指“高级技能”。和中世纪大学中的“文科七艺”一样，中国古代也用“艺”塑造贵族教育系统，这也是一系列技能的整合。这就是所谓的“六艺”——周朝的官学要求贵族学生掌握的六种基本才能：礼、乐、射、御、书、数。与“文科七艺”一样，“六艺”同样强调作为贵族应该掌握的高级技能。总之，在中国古代，“技”和“艺”的使用是不做区分的。“学成文武艺，货与帝王家”——不管是文还是武，这些所谓的“艺”最后的作用都是具体的技能，是可以拿出来进行“交换”的（货）。

值得注意的是，在中国传统文化，尤其是道家文化中，“技”的技艺、技能的含义往往被降格为所谓“术”，进而还有一个“道”的概念与之相对。“术”——《说文解字》中给出的含义是“邑中道也”，即城镇中的道路的意思。后来衍生出做事情的具体的方式和方法。而“道”虽然后来也有“道路”的意思，但是在《老子》那里，道是作为终极存在、产生万物的本源力量，是“有”和“无”的统一，代表了宇宙万物的终极力量和本源。[18]“术”和“道”构成的二元结构用以描述一个人掌握不同层次知识后达到的不同境界。庄子在《庖丁解牛》将“术”升华为“道”之后的状态——“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。也就是说，获得“道”的途径不是依据人的感官感觉或者身体的认知能力，而是依靠超越了身体和感觉的“神”，在这个状态中，人的所有行为和动作都会“依乎天理”，这就是自由。不进入这种自由的状态，术就只是所谓的“技术”。而掌握了“道”之后，出神入化的“术”自然就掌握了，恰如庖丁的游刃有余。这正是道家思想所追求的最高境界——自由。而所谓的“艺”正是和这种“自由”联系在一起的。关于这一点，孔子表达得非常明确：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”历史上，诸如何晏、皇侃等名家都认为——此处的“艺”就是指前文提及的“六艺”，依旧是技术层面的东西。而且因为它层次比较低，无法给人坚实的力量，乃至给人精神依靠，所以人只能在其中体验——这就是“游”的含义。所以何晏说“艺”——“不足据依，故曰游”[19]。皇侃也说“艺，六艺，谓礼、乐、书、数、射、御也；其轻于仁，故云不足依据，而宜遍游历以知之也”[20]。但很多思想家又认为，这里的“游”其实并不是简单地“体验”。“游于艺”之所以放在最后，恰恰说明它的高级之处，它是可以把“志于道，据于德，依于仁”统一起来的。比如，当代学者李泽厚认为南宋朱熹认为的“游于艺”是“玩物适情之谓”是不对的。“游于艺”的真正含义是熟练掌握礼、乐、射、御、书、数即六艺之后，有如鱼之在水，自在逍遥，即通过技艺之熟练掌握而获得自由和愉快也；亦是一种“为科学而科学，为艺术而艺术的快乐也”[21]。在此，“游”中暗指人可以在艺术中获得对世界和主体的高级认知，这和康德的思想也是暗合的。“道”是自由的，“艺”也是自由的，那么“艺”就成为通往“道”的途径。“艺”反而在这个层面上与“技”拉开了距离。在这方面，中国传统山水画、书法乃至园林、紫砂雕塑等传统艺术把追求“神”“妙”“气韵生动”等作为追求的最高目标，而即便是谈及具体的技术和技巧，也多以从获得道、神、气等境界的角度谈到达这种境界的路径。比如中国古代书法名著《笔阵图》里谈到的——好的“横”如“千里阵云，隐隐然其实有形”，好的“点”如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，就是在强调具体的微观的技术当发展到一定程度之后，就会变成技术之道而存在。

通过以上分析，我们不难发现，技术是有层级的，“术”与“道”分别是它的两极。因此，面对不同层级的技术，人们也就有了相应的不同态度。

比如，在古希腊崇尚思辨、学者们对宇宙终极奥秘以及人生意义孜孜探究的氛围下，技术一度被认为仅仅是“术”层面的东西，所以技术是低级存在。柏拉图就是这么认为的：手工艺是低贱的、不纯洁的和有失身份的。无论木匠做出如何精美的床，这张床也比不上理念中的那张床。也就是说，木匠制作床的技术再优良也比不上“让床之为床”的理念。从这个意义上说，技术不应当仅作为孤立的技巧存在，而应当往更复杂的系统进化，这才是技术之道。这就是亚里士多德的思路，他将技术（techne）和逻各斯（logos）整合起来，发明了“technologia”这个词。如果考虑到逻各斯的含义——在希腊语中原本是“话语”的意思，代表了语言、演说、交谈，进而延伸为推理、因果、理性、思考等诸多含义，那么亚里士多德发明的这个词语也许意味着技术背后其实有一种体系性和逻辑性的力量支撑。

现代科学真正地让技术进化成为技术系统。在现代科学体系建立之前，人们之于技术或者说技艺是一种“知其然而不知其所以然”的状态。因此，技术的作用发挥充满了偶然、不确定以及模糊、不可持续等特性。但在科学昌明的时代，情况则完全不同：一方面，技术的运作机理可以被科学精确描述、控制；另一方面，也是更重要的是，人们面临的各方面的挑战也越来越剧烈。此时，人们无法仅仅凭借单一的技术或技能来解决问题，而是要调动一个技术组合才能解决问题，如此，若干具体的技术就此形成一个技术模块，这样的模块就能解决人类社会的一些大问题。在这方面，布莱恩·阿瑟有一个观点特别值得注意。他认为，技术的本质功能是“人对自然客观现象的一种捕获”[22]。比如，蒸汽机就是瓦特对“蒸汽产生动能”这种物理现象捕获的结果。科学支持的“捕捉”行为是复杂的，充满了人类思维的精妙技艺。比如，对于蒸汽机的技术发明来说，仅仅捕获“蒸汽产生动力”是不够的，该技术的成熟还必须辅以对“蒸汽冷凝显现”“导热隔热现象”“活塞滑动现象”等一系列自然现象的捕获，每一种“捕获”的背后都是相应的蒸汽机身上的一个零件或装置。这样，不同的具体技术就被有机连接在一起，相互赋能，这样技术就赋予人前所未有的“世间至强之力”[23]。而在这种情况之下，相对脆弱、单薄的人的身体就不可能成为如此复杂的技术载体，人类必须发明相关的机器、装备来作为这些技术的承载者，换言之，机器成为技术的呈现形态。一旦技术的组合足够复杂，也就是说，机器的能力足够强大，它和主体之间的关系就变得微妙起来。一方面，它是主体控制的对象，主体借机器可以将自己的能力进行延伸，进而将自己的意志进行延展。另一方面，这种机器的力量相对于主体，特别是主体的身体来说，力量过于强大，那么，当技术之“至强之力”反过来加诸主体的时候，尤其是当部分人操纵技术，将技术之力加诸另一部分人的时候，技术又变成了一种霸权，进而对人们产生“异化”。这构成了技术发展与人主体性的辩证关系。

这就是主体和技术之间的关系始终存在的发展趋势——主体不断将“个人技艺使用”演化为“操作机器”的状态。技术貌似由人发明，但在使用过程中获得越来越多独立的力量进而开始反制人。于是，技术对于人来说就不再是蕴含在其身体里的独立技能，而是一种主体必须面对的、具有自身逻辑乃至有机生命力的独立系统。“系统独立运作”是现代技术的逻辑，它意味着技术，特别是技术系统本身被赋予了一种哪怕是发明它的人类也无法控制的力量。于是，关于技术的思考趋向于两个结论性的观点：第一，现代技术是以系统集成的面貌出现的，即一种技术功能的实现是若干技术发明共同组合（配合），进而系统性运作的产物。比如一个都市白领要依靠现代交通工具（技术）从家里到公司上班，那么现代交通工具本身就是一个系统，包括道路、交通信号灯、各种车辆等。这其中，每一种具体的交通工具又是由更细致的技术系统元素构成的，比如仅仅是地铁就由电力技术、电动机技术、铁轨技术、信号传输技术等一系列技术发明来支撑。任何一个技术环节出了问题，都会导致整体系统的故障。第二，技术本身和主体对技术进步的需求都是不断增强的。从某种意义上说，“技术功能发挥”和“主体需求满足”之间存在一种对应关系，它们是相互作用且相互反馈的。技术固然会根据使用者（主体）的反馈，结合市场等因素的考量，不断修正和改进自己，使自己越来越适合所谓的“社会需求”。同时，主体自己也会根据技术的要求调整自己——从思维方式到行为方式越来越适应技术的功能。也就是说，人在发明和使用技术，反过来，技术也在建构或规训“适应其功能”的人。也可以这样说，技术和主体之间是一种相互征服甚至相互驯化的关系。想一想今天我们对手机技术的依赖，这种“驯化”关系昭然若揭。每有新款手机出现，人们不厌其烦、兴致勃勃地研究其使用方法，学会之后就会在这些方法的指引下使用手机，进而在使用的过程中，调整自己的动作、行为乃至生活方式。于是，人就被手机技术所规训了。换言之，技术会按照自己的“意愿”激发或者放大主体自身从未意识到的需求和欲望。技术在满足人们这种欲望的时候，人的主体性其实也被修正了（这也是技术系统独立存在的典型表现）。通过上述过程，技术演化与社会进步、文化转型就紧密联系在一起。

二、媒介技术建构的视觉文化

在人类所有的技术类型中，有一类技术对视觉文化的建构意义特别重大，这就是媒介技术。媒介技术可以直接催生和建构相应的视觉文化形态乃至生态。

首先我们来看什么叫媒介。一般我们谈起媒介，会将其当成信息交流的工具和渠道。比如，我们会认为，电话、广播、电视、书籍、报纸、互联网等都是媒介，因为以它们为载体，人们可以传递声音、语言、文字、图像等信息，实现信息共享。当然，从广义的角度来看，声音、语言、文字等符号也可以被认为是媒介，因为但凡是符号，就具有能指和所指构成的二元结构。能指可以成为物理形态，实现时空的跨越。所指是意义和内容，它附在能指的流动一起被传播了，这是媒介发挥自身作用的方式。但是，媒介绝不仅仅是工具。作为一种人类发明的技术，它和其他技术一样，具有反制——反过来统治人类的作用。正如阿斯曼所说：

关于这个世界所能知晓、思考、言说的一切，只能够借助传递知识的媒体得以知晓、思考和言说。……不是我们用以思考的语言，而是我们借助其进行交流的媒介，塑造着我们的世界。媒体革命因此也是思想革命，它们重塑着现实，创造着新的世界。[24]

总而言之，媒介是塑造文化的决定性力量之一。所以，媒介绝不仅仅在工具层面上发挥作用，它会作为一种体制性的力量在整个社会系统中发挥作用。如此，我们就不难形成一种多元化的媒介意义阐释。特别是，在不同理论范式或认知范式的立场上，媒介呈现出不同的意义面向。比如，在（人的）生物学意义上，媒介是关于根据人的身体的器官（感官形式）划分的、参与符号生产和接收的过程。我们通常所谓的听觉媒介、视觉媒介、嗅觉媒介、味觉媒介等等就是如此界定的。在物理学意义上，媒介关心的是根据化学元素、介质状态划分符号的过程。这些元素和状态有时候也可以称为“媒材”。比如，影视传播所依赖的“光波”，广播传播所使用的“声波”，绘画传播所依赖的色彩、线条等等。在技术学的视野中，媒介关心的是依据科技手段来分类的符号过程——电影拷贝、录像带、打字文稿、书籍、DVD光碟等等，这些都是媒介科技落实到媒介工程上实现的成果。在社会学的视野中，媒介呈现出一系列的体制性的机构形态，如画廊、书店、博物馆、电视台、出版社等等，它们是媒介创作、生产和传播信息的体制性力量。而功能学研究媒介的意义是信息传播的体裁，比如在广播、电视和报纸等传统媒体中，通常我们会规划出消息、评论、广告、综艺晚会、电视剧等形式，这些形式会形成不同的文本。[25]

以上各种论述使得媒介研究呈现出一种复杂性，考虑到本书的主题——技术与视觉文化的关系建构，我们有必要将媒介技术中对文化影响最关键的要素拎出来予以探讨，方能应对复杂。这就涉及“媒介对文化建构的意义究竟是什么”的考量。

媒介建构文化是基于它对人和社会的影响，所谓媒介文化的建构是基于它“生产新的文本（内容）”“熔铸新的生活方式”以及“建构文化生态系统”三种形态。考虑到文化生成的这三种形态，媒介技术在影响文化形成方面会有如下路径：第一，生产符号。符号不仅蕴含着媒介内容（所指），而且其形式（能指）也具有形塑人们思维方式乃至精神状态的作用——所谓的文字思维、图像思维就是从这个维度形成的。从创作者的角度来看，使用特定的媒介工具、操持相应的符号规则就能创作相应的文本。从接受者的角度来看，对这些文本的接受和消费，一方面获得相应精神生活的享受，另一方面更是能够形塑相应的日常生活的文化形态。比如，纸张、笔和电脑都可以书写文字。但是，正如德布雷的洞见，印在书本上的文字和存在硬盘里的文字已然不是同一种文化物种，人们通过手机阅读小说和通过书本阅读小说也是两种不同的文化消费行为。第二，基于特定的技术形成的媒介装置在人们生活中所处位置决定人们使用和消费它的方式。比如，电视是放在客厅里的，手机是每个人随身携带的。那么，电视就是人们家庭文化的一部分，而手机则成为人们隐私文化的一部分。人们也通过这样的媒介接触，将自己和外部世界（家人、朋友、社区、社会等）结合在一起。这就是，媒介基于人们生活方式塑造的文化意义。第三，特定的媒介技术固然能够形塑相应的媒介文化，如电视文化、广播文化、阅读文化等等。但是，在更大的格局上，每个时代都有自己独特的媒介系统，这个系统是由这个时代所有具体媒介相互联系、影响进而形成的一个整体的信息传播生态。在这个生态中，有所谓的主导性媒介的存在。比如西方社会称1930年代是所谓的“广播时代”，1970年代是“电视时代”，是指在这两个时期广播和电视作为最强势的媒体塑造了时代精神。这并非说在这两个时期报纸、书籍、电影等传媒就不发挥作用，只是它们的社会影响力相对于广播、电视不突出而已。但是另一方面，每一个时代的媒介文化都是诸多媒介整合成一个系统合力发挥作用的结果。媒介的力量如此强大，体现在人们的日常生活乃至社会整体文化的节奏都会随之而动。比如，1980年代以来很长一段时间，一个中国普通城市居民的日常生活可能是这样的：早晨起来听广播，到了单位在工作间歇中阅读当天的日报，下班回家督促孩子做完作业之后，给孩子看一会儿电视（傍晚时分电视台通常会播映儿童电视节目），大人们则会在这段时间阅读晚报，晚饭后全家聚在电视机前看电视剧，临睡前可能会再看一下书和杂志，听听广播的夜间节目，周末全家人会去电影院看一场电影。在这样的年代，报纸、广播、电视、书籍、杂志占有着人们不同比重的生活时间，进而构成了相应的、具有时代感的媒介系统。这个系统中有主角，比如电视；有配角，比如书籍；也有边缘角色，比如杂志。当然，不同文化阶层和社会阶层中的人其生活中的媒介种类的配比也不一样。

基于以上讨论，我们不难发现，媒介技术建构文化的脉络是复杂的。从受众的角度来看，每个时代都有自己特定的媒介系统，有什么样的媒介系统，就有什么样的符号系统和媒介装置，这二者影响人们精神世界的建构、生活方式的打造以及文化系统的形成。从传播者的角度来看，媒介技术是人们制作和生产相应符号文本的工具和手段。以下，我们将从三个角度来讨论媒介技术对视觉文化建构的路径和方法：一是符号工具，二是科技工具，三是技巧工具。

符号工具是人们之间赖以交往的传播工具。它具备以下功能：“在系统特定含义生产的意义层面被用来将不同的系统连接成由社会调控的、持久的、可重复的、对社会至关重要的结构。”[26]口语（语言）、文字和图像是人与人之间得以有效沟通的基本符号工具，它们各自拥有自己特殊的传播介质。比如，口语传播的优势在于在信息传播的同时，可以辅以语气、语速等要素，进而表达相应的情感。但是劣势在于过耳不留，所有的信息都难以储存。文字传播的优势在于信息表达清晰深入，尤其适用于阐释并表达一些内涵深刻的信息（比如哲学。事实上，单纯利用图像无法表达哲学意义）；缺点在于文字缺乏直观性，需要经过事先学习和阅读才能完成文字的传播。而图像传播形象生动，可以充分呈现表达对象的细节；劣势在于它更多的是让观者将注意力集中在表达对象的外观上，因此最终的传播效果难免流于肤浅。当然，以上这些都仅是一般意义上的泛泛而论。

所谓科技的力量其意义在于形成相应的媒体装置。为了更有效地传播，人们先后针对口语、文字、图像等符号信息发展出各自不同的媒介载体，这就是绘画、图书、报纸、摄影、电影、电视、计算机等在历史上的代际传承。这些媒体装置作为符号的物质载体都有两个重要的组成部分：一是创作和生产信息的设备（如印刷厂的印刷机，广播电视机构的摄录机、发射台等等），二是受众用以接受信息的设备（如收音机、电视机）。与媒介技术发展同步，每一种物质载体在技术成熟的同时一定会熔铸相应的体制机构，这就是对应于绘画的画廊、博物馆、艺术拍卖行，对应图书的出版社、书店，对应影视媒介的电影公司、电视台、网站等。媒介技术的体制化导致信息传播不仅是人与人之间的沟通行为，它还是一种社会行为。包括视觉文化在内的媒介文化，也就此成为整体社会文化的一部分。

对于符号文本的创作者和生产者来说，媒介技术的意义在于它能增强和优化主体的“传播技巧（技艺）”。面对同一种符号或媒介技术，不同的创作者会遵循各自的理念，进而使用不同的创作技巧，形成风格迥异的信息文本，基于这些文本进而也就形成了不一样的媒介文化。比如，同样是绘画，不同画家的理念和技巧就会形塑不同的绘画流派，每一种流派表征乃至熔铸的文化也就各不相同。同样是使用影视技术，有的编导致力于拍摄严肃的纪录片，他们开启的是动态影像的纪实文化；而另外一些导演则致力于摄制娱乐节目，他们创造的就是娱乐文化。