失落中的孤独　孤独中的寻找
（译序）

林少华

孤独是村上文学的一个主题。从短篇到中篇，从中篇到长篇，几乎篇篇都有孤独感浸润其间。打个比方，孤独、孤独感乃是村上文学星空中最为冷艳和凄美的星群。或者说乃是村上文学广场中最为显眼的标志性建筑、村上文学酒吧中最为走心的鸡尾酒或威士忌。那也是最能引起我们精神共振、最能触动我们心底隐秘情思的文学审美信息。

这让我想起二〇〇三年初我和村上的第一次见面。见面之前我在网上看到村上回答读者提问时说的这样一句话：“我认为人生基本是孤独的，但同时又相信能够通过孤独这一频道和别人沟通。我写小说的用意就在这里。”而反过来讲，孤独所以成为孤独，就是因为不能和别人沟通。于是我问村上如何看待和处理孤独与沟通的关系。他回答说：

是的，我是认为人生基本是孤独的。人们总是要进入自己一个人的世界，进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生“连带感”。就是说，在人人都是孤独的这一层面产生人人相连的“连带感”。只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生“连带感”。其实这也就是创作欲。不错，人人都是孤独的。但不能因此切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来。而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖，就会在某处和别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。

简单概括一下：孤独是连接的纽带，连接的办法就是“深深挖洞”。在这个意义上，村上文学不妨说是“挖洞”文学——连接孤独，安顿孤独，深化孤独，提升孤独。二〇〇八年普林斯顿大学授予村上名誉博士（文学）称号，其授予理由也提到孤独：村上春树“以文学形式就日常生活的细节做出了不可思议的描写，准确地把握了现代社会生活中的孤独感和不确定性”。

请看《寻羊冒险记》（以下简称《寻羊》）中的主人公“我”，那是多么孤独的“我”啊！

《寻羊》是继《且听风吟》《1973年的弹子球》之后“青春三部曲”的最后一部。《且听风吟》中，“我”二十一岁，大学尚未毕业；《1973年的弹子球》中，“我”毕业了，跟朋友借钱开了一家翻译事务所，雇一个女孩做事务员；在《寻羊》中，我二十九岁，翻译事务所开六年了，规模扩大了，开始涉足广告业，为大公司编印广告宣传（PR）刊物，我和那个事务员女孩结了婚。时间转到一九七八年的时候，因为PR刊物用了一幅牧场羊群中有一只背部带有星形斑纹的绵羊照片，结果我在右翼大佬“先生”的黑西服秘书鼓动下，和一位耳朵漂亮得“摧枯拉朽”的女郎开始了“寻羊冒险记”。

此前不久“我”离婚了，离婚加重了我的孤独。《且听风吟》里面“我”的孤独是“时常狠狠捏住剃须膏空盒落泪”，《1973年的弹子球》里面“我”的孤独是后半夜三点在厨房看拆掉的配电盘看得全神贯注。而在《寻羊》中，是看一起生活了四年的妻子提出离婚后的影集：

打开影集一看，她的照片全取下了，一张没剩。我和她的合影，她那部分齐齐剪下，只有我剩了下来。我的单人照和风景动物照依然如故。这样，三册影集里收存的便成了被彻底修整的过去。我总是孑然一身，其间点缀着山、河、鹿、猫的照片，简直就像生下来时一个人，迄今为止一个人，以后也一个人似的。……这么着，她连同几件衬裙一起从我面前永远地消失了。有的东西被遗忘，有的东西销声匿迹，有的东西死了，而其中几乎不含有悲剧性因素。

“我”不但失去了妻子，不久工作也失去了——“我”从自己和合伙人开的公司辞职“寻羊”。“我正在一点点简化。我失去了故乡，失去了青春，失去了朋友，失去了妻子，再过三个月二十九岁也将失去。”是的，除了“孤独”，“消失”（失去、失落）也是村上文学的一个关键词。四指女孩的消失、象的消失、猫的消失、影子的消失、记忆的消失、名字的消失、蓝色的消失……而且几乎全都消失得那么突如其来，那么轻而易举，那么一干二净。别的暂且不说，就《寻羊》而言，为什么一起好端端生活了四年之久的妻子忽然弃我而去呢？缘由说简单也足够简单：对方说“和你一起，哪里也到达不了的呀！”“哪里也到达不了”，连同后来出现的“哪里也去不了”等类似说法，同样是村上作品中耐人寻味的语句。而且，“消失”也好，“哪里也到达不了”也好，正如上面引文所说，“都几乎不含有悲剧性因素”。喏，《寻羊》的“我”表现得是那么豁达洒脱：“即使她同我的朋友长时间以来定期睡觉而某一天索性搬去同居，也算不上什么了不得的问题。……说到底，那是她本身的问题。”

“说到底，那是你本身的问题。”我说。

那是她提出离婚的六月间的一个周日午后，我把啤酒罐的易拉环套在手指上玩弄。

“你是说怎么都无所谓？”她问，语调非常缓慢。

“也不是说怎么都无所谓。”我说，“只是说那是你本身的问题。”

“说实话，并不想和你分手。”她稍后说道。

“那，不分不就行了！”

“可是和你一起，哪里也到达不了的呀！”

喏，即使面对即将失去老婆这样的人生大事，况且明知老婆在此之前已经和自己的朋友“定期睡觉”，“我”也并没有气急败坏，没有死缠活磨，也没有提出财产处理等现实问题，而是那么心平气和，从容淡定，一副事不关己的样子。这么着，失落、消失的结果，只是主人公退回孤独自守的原处，不是静静注视电子钟的数字显示由三十变成三十一继而变成三十二，就是“呆呆望着白云从窗口的这一端飘到另一端”。

总的说来，村上作品中的孤独者形象，是在黄昏或夜深人静时分独自坐在公寓套间或酒吧角落，半喝不喝地斜举着兑水的威士忌酒杯，半听不听地听着老式音箱里流淌出来的老爵士乐，半看不看地看着墙上的名画复制品，或看着窗外“淋湿地表为唯一目的”的霏霏细雨。从不唉声叹气，从不怨天尤人，从不找人倾诉，更不自暴自弃。这也是当年以白领为主的城市“小资”和当下的“文青”们所推崇所效仿的生活样式、生活情调。一言以蔽之，孤独一如失落，也几乎不含有“悲剧性因素”。而大多表现为一种不无优雅的凝视，一种忘乎所以的品听，一种悠然自得的独处，最终化为内心深处的审美愉悦。从而在众声喧哗、碾平崇高、一切趋于同质化的现代生活浪潮中保持了自己的个性、异质性，获得一种逆风飞扬的精神优越感，避免精神空间的无序拥堵或全面塌落。应该说，这也是三十多年来村上文学在中国被广泛阅读和深受喜爱的一个主要原因。或者莫如说，恐怕正是这点使得中国读者、尤其年轻读者从中读出了自己，读出并且治疗了自己。

不过，村上小说中的孤独并非仅仅出于自我保全、自我救赎的知性人生策略，也不单单是对一己喜怒哀乐心境涟漪的反复把玩，在许多情况下更是源于对人的本质、生命的本质以至现代社会的批判性审视和深层次质疑。这样的审视和质疑促使小说主人公不断地追忆、不断地出走、不断地寻找。正如村上二〇〇一年以《远游的房间》为题致中国读者的信中所说的：“任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍继续寻找不止，因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”（生きている意義そのものがなくなりますから）。寻找，这方面的例子可谓比比皆是。《1973年的弹子球》寻找自己玩过的弹子球机；《世界尽头与冷酷仙境》寻找古老的梦和世界尽头的出口；《舞！舞！舞！》寻找老海豚宾馆和妓女喜喜；《国境以南　太阳以西》寻找十二岁时握“我”的手握了十秒的岛本；《奇鸟行状录》寻找突然失踪的猫和离家出走的老婆；《斯普特尼克恋人》寻找曾经给“我”以“无比温存的抚慰”的女孩堇；《1Q84》青豆寻找天吾、天吾寻找青豆；《刺杀骑士团长》寻找十三岁的美少女秋川真理惠；而在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》就更不用说了，多崎作几乎从头到尾寻找高中时代“五人帮”的其他四人。是的，村上文学的主题之一就是失落与寻找，并在这一过程中确认记忆与自我身份的同一性，确认“生与死的意义、真实的本质、对时间的感觉与记忆及物质世界的关系，寻找身份和认同、爱之意义。”（［美］杰伊·鲁宾：《倾听村上春树：村上春树的艺术世界》）

这本《寻羊》，不用说，找的是羊。但那只羊不是自家养的羊，更不是《圣经》中相对于九十九只羊的那只丢失的羊，而是背部带有星形斑纹的羊。这只羊最初钻进“羊博士”体内，离开后致使羊博士由技术精英沦为一事无成的“羊壳”——“假如作为一种类型存在一种所谓得不到回报的人生，那么羊博士就是个例证”。而后大约在一九三六年钻进“先生”体内，使得“先生”这个出身于北海道贫苦农家的平庸的右翼分子一举成为右翼首领，一九三七年开始在中国东北和关东军参谋们沆瀣一气，呼风唤雨，创办了谍报机构。苏军出兵前两周带着多得搬不过来的金银财宝赶回日本。战后作为甲级战犯被占领军逮捕入狱，不久估计和美军做了秘密交易而得以出狱。之后构筑了一个庞大的地下王国，控制了包括政界、财界、媒体在内的几乎所有上层建筑。“也就是说，先生一个人控制国家这一巨大轮船的船底。他一拔塞，船就沉没。”而现在由于那只离开“先生”体内的羊不知去向，这个右翼大佬奄奄一息。于是黑西服秘书要“我”去北海道寻找那只羊，以便自己成为羊的新宿主，作为“先生”的继承人控制地下王国。

但主人公“我”并不是听命于权势的人，最初根本不屑一顾。后来在“耳朵女郎”的劝说下才为找羊感到心情畅快，“指尖都好像充满生机”。这就是说，“我”找羊并不是被“先生”的黑西服秘书胁逼使然，而是主体性行为——找羊就是寻找右翼势力以至军国主义、国家性暴力的源头，就是追究“构成日本近代的本质的愚劣性”。

“我”历经千辛万苦，终于在羊博士的帮助下找到了北海道那座牧场，找到了牧场里的鼠的别墅。然而鼠已下落不明。梦中得知鼠为了杀死钻进自己体内的羊而自尽身亡。“我”按照鼠的吩咐接好定时炸弹的引线，炸弹在黑西服为自己成为羊的新宿主而上山在鼠的别墅开茶话会的正午十二时准时爆炸，黑西服秘书本人连同他的美梦随之灰飞烟灭。

最后“我”回到了故乡。结尾几句话是这样的：

我沿着河边走到河口，在最后剩下的五十米沙滩上弯腰坐下，哭了两个小时。哭成这个样子生来是头一次。哭罢两个小时，我好歹站起身来。去哪里还不知道，但反正我从地上站了起来，拍去裤子上沾的细沙。

太阳早已隐没。移步前行时，身后传来细微的涛声。

这一小段舒缓安谧的文字里面含有一个男人的哭声，而且哭了两个小时。这是为什么呢？离开故乡离开女友的孤独的鼠，为了斩断右翼传承的罪恶链条而毅然付出生命。“我”怎么能不伤心呢？而鼠不妨视之为“我”的分身。这无疑表明了“我”同恶、同右翼势力抗争到底的政治姿态。

这一姿态其实在《寻羊》开篇第一章即见端倪。第一章标题为“一九七〇年十一月二十五日”，而此日正是三岛高呼“天皇陛下万岁”剖腹自杀之日：“一九七〇年十一月二十五日那个奇特的下午我至今仍记得真真切切……下午两点，休息室的电视上翻来覆去推出三岛由纪夫的形象。音量调节器出了毛病，声音几乎听不清。反正都跟我们无关，我们吃罢热狗，又各喝一杯咖啡。一个学生骑在椅背上拧了一会儿音量调节钮，之后作罢，跳下椅子不知去了哪里。”一九七〇年，村上二十一岁，正在早稻田大学第一文学部戏剧专业读大三。显而易见，三岛刻意演示的剖腹自杀几乎没在“我”心中引起反响。热狗照样吃，咖啡照样喝，“反正都跟我们无关”。也就是说，三岛精心设计的自杀场面，在主人公“我”或作者村上那里得到的只是不屑：相比之下，对吃热狗更上心。

关于三岛推崇的天皇和天皇制，村上好像没有公开就此发言，但在《海边的卡夫卡》中借山德士上校之口说到天皇：

“好好听着，星野小子！神只存在于人的意识之中。特别是在日本，好坏另当别论，总之神是圆融无碍的。举个证据：战前是神的天皇在接到占领军司令官道格拉斯·麦克阿瑟将军‘不得再是神’的指示后，就改口说‘是的，我是普通人’，一九四六年以后再也不是神了。日本的神是可以这样调整的，叼着便宜烟斗戴着太阳镜的美国大兵稍稍指示一下就马上摇身一变，简直是超后现代的东西。以为有即有，以为没有即没有，用不着一一顾虑那玩意儿。”

冷嘲热讽，嬉笑怒骂，淋漓酣畅，一气呵成。同三岛由纪夫、同右翼分子对待天皇的态度相比，完全分属遥远的两极。

村上从一九七九年发表处女作《且听风吟》开始，从事文学创作已经四十多年了。如果姑且计以四十这个整数把他的文学创作活动分为前十五年和后二十五年两个阶段，那么前十五年主要是表达孤独——不断叩问现代以至后现代都市夜空中游移的孤独的灵魂所能达到的可能性，并在叩问过程中传达置身于高度信息化、程序化、模式化和物质化的现代都市中人的虚无性、疏离性以及命运的不确定性、荒诞性。以中国特有的说法即他作为软性的、暖色的“小资”或“文青”作家的一面。这方面的代表性作品有“青春三部曲”《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》，以及《世界尽头与冷酷仙境》《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《国境以南　太阳以西》《没有女人的男人们》和《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》等。而作为第二阶段的后二十五年，则开始审视、批判体制和暴力，笔锋指向日本“国家性暴力”或极权主义、权威主义体制的源头，探索面对体制这堵高墙时作为鸡蛋的个体灵魂所能达到的可能性，即他作为刚性的、冷色的斗士的一面。其转折点是一九九四年至一九九五年出版的《奇鸟行状录》。这方面其他主要作品有纪实文学《地下》《在约定的场所》（后改译为《应许之地》）《海边的卡夫卡》《天黑以后》《1Q84》和《刺杀骑士团长》。如果说前十五年村上是文人意义上的作家，后二十五年则是人文知识分子意义上的作家。如果说前十五年痴迷于社会边缘人意义上的都市人的孤独，后二十五年则执着于“高墙与鸡蛋”中的鸡蛋意义上的社会个体或“鸡蛋”的孤独。

最后请让我这中国人综合讲一下书中名字叫杰的中国人，他也是唯一自始至终贯穿“青春三部曲”的配角。角色都是杰氏酒吧的老板兼厨师、调酒师。

《且听风吟》里面，主人公“我”（ぼく）和鼠在杰氏酒吧里喝的啤酒足以灌满二十五米长的游泳池，喝酒剥下的花生壳足以按五厘米厚度铺满酒吧所有地板。所坐吧台上方挂了一幅版画，图案活像两只绿毛猴相互传递两个漏气的网球。这时杰出场了。“我”问杰那两只猴象征什么。杰说：“左边的猴子是你，右边的是我。我扔啤酒瓶，你扔钱过来。”几天过后，“我”在一个热得“简直可以把鸡蛋煮个半熟”的夏日夜晚，独自去杰氏酒吧要了啤酒。大约过了七分钟，进来一个“叩着一对葡萄柚般的乳房，身穿漂亮连衣裙的三十岁模样的女子”。女子喝一口鸡尾酒便起身打一次电话、夹一次手袋、钻一次厕所。四十分钟时间如此折腾了三个回合。这时杰又出场了：杰走到我面前，神色不悦地说“不把屁股磨掉才怪！他虽说是中国人，日语却说得比我棒得多”。小说最后，暑假结束的“我”要回东京了，杰指着吧台上方的版画，对“我”说：“你这一走，还真够寂寞的。猴子的搭档也散伙了。”同时告诉“我”过几年想回一次中国，“还一次都没回过……每次去港口看见船我都这样想”。“我”临走时，杰把刚炸好的薯片叫我带着路上吃。

在《1973年的弹子球》和《寻羊》里面，杰同样是“我”和“鼠”这两个日本年轻人的唯一朋友。只是，在《1973年的弹子球》里面，主要是鼠和杰在一起了。季节也不再是夏天，书中第二章写道：“从大学退学的这个富有青年（鼠）同孤独的中国调酒师，俨然一对老年夫妇，肩靠着肩度过自秋至冬这个冷飕飕的季节，年年如此。”然而，关于杰这个中国人，除了他是中国出生的中国人这一点，其他的，鼠几乎一无所知，也不以为意。“鼠就读过的高中的足球队，前锋和后卫就各有一个中国人，谁都不以为意。”杰本人也对自己的事绝口不提，“有人问起也像开抽屉一样小心翼翼地道出绝不犯忌的答话”。结过婚，离了，家里有一只老猫。“我晓得猫的心思，猫也懂得我的心思。”年纪四十五岁。一次他告诉鼠：“我花了四十五年时间只明白了一点，那就是：人只要努力——无论在哪方面——肯定能有所得。那怕再普通平凡的事项，只要努力也必有所得。‘即使剃头刀里也有哲学’——在哪里读过。事实上，若不那样谁都不可能活下去，不可能的。”

鼠虽然对杰几乎一无所知，可是当他要离开东京的时候，又总觉得杰让他难以面对。“很难向杰开口说离开这座城市。不知为什么，总之就是非常难以启齿。”“鼠不明白为什么杰的存在会扰乱自己的心。我要离去了，多保重——本来这样打声招呼就完事了。何况完全互不了解。萍水相逢，擦肩而过，如此而已。然而鼠的心在作痛。他仰面躺在床上，几次在空气中举起紧攥的拳头。”最后鼠总算下决心告诉杰要离开这里了。随后“一种不堪忍受的虚脱感朝他袭来”。

到了“青春三部曲”最后一部《寻羊》，终于简单交待了几乎“一无所知”的杰的身世：杰（Jay）这个名字是他战后在美军基地做工时美国兵给取的，原来的中国名又长又不好发音，一来二去竟被人忘了。一九五四年离开美军基地开杰氏酒吧，之后结婚有了妻子，五年后妻子去世再未结婚。主人公“我”再来酒吧时已不再是十七岁的高中生了，有了工作（与人合开翻译事务所），结了婚。于是有了下面几句饶有兴味这样的对话：

“不要孩子？”杰返回问道，“年纪差不多了吧？”

“不想要。”

“真的？”

“要是生出我这德性的孩子，我肯定不知所措的嘛！”

杰好笑似的笑笑，往我杯里倒啤酒：“你想得太超前了。”

“哪里，不是那个问题。我是说，我不清楚生出生命是否属于真正正确的行为。孩子们长大，新老换代。情况将如何呢？更多的山被劈开，更多的海被填埋，速度更快的车被发明出来，更多的猫被压死。不外乎如此吧？”

“那是事物阴暗的一面。好事也会发生，好人也会有的。”

大家可能知道，村上没有孩子。为什么没有，说法很多，这里的至少算是一种。一般说来，这纯属私人话题，日本人几乎不问。而杰这个中国人问了，主人公也坦言相告。这说明两人关系非同一般。情节的发展也更加证明了这一点。《寻羊冒险记》进入尾声的时候，“我”把黑西服秘书作为寻羊酬金给的支票交给了杰。杰感叹“好厉害的金额”！问钱如何处理，“我”说：“用这笔钱把我和鼠算作共同经营者可好？不要分红不要利息，光添上名字就行。”

如此梳理起来，不难看出杰这个中国人有三个特点。一，不是中国本土、中国语境中的或中国的中国人，而是侨居日本的中国人或中国侨民；二，说话幽默，机智，不动声色而时见机锋，而且日语说得比日本人还俏皮；三，体贴人而又与之保持距离，不说犯忌的话。

好了，不再啰嗦了，若想进一步了解村上作品中的中国人、中国元素，请看《去中国的小船》及其译序。

二〇二二年十月二十二日于窥海斋灯下

时青岛月明星稀　涛声依旧

【附白】　值此新版付梓之际，继荣休的沈维藩先生担任责任编辑的姚东敏副编审和我联系，希望重校之余重写译序。十五年前的译序，侧重依据自己接触的日文第一手资料提供原作的创作背景，介绍作者的“创作谈”和相关学者见解。此次写的新序，则主要谈自己的一得之见，总体上倾向于文学审美——构思之美、意境之美、文体之美。欢迎读者朋友继续来信交流。亦请方家，有以教我。来信请寄：青岛市崂山区香港东路23号中国海洋大学浮山校区离退休工作处。