壹思
边界·哪些不是影评？

2018年金秋，上海师范大学世界电影研究中心主办的“电影学堂·电影评论工作坊”活动，由法国著名电影评论家让-米歇尔·傅东（Jean-Michel Frodon，下文简称“傅东”）先生主持。为期一周的脱产培训，现在想来，过得像神仙一样无忧无虑：上午都是听老先生讲各种与电影、电影评论有关的讲座，下午则集体观摩他挑选的影片，如是往复。尤其令人难忘的，是他在课堂上鼓舞学员们写影评时说：去花园里、去咖啡馆里、去你喜欢的地方写影评。我就在这样一段近乎身处乌托邦的日子里，第一次开始认真思考起“电影评论”“影评人”这些词。

傅东是谁？这个出生于巴黎的影评人是法国早期影评人皮耶·毕亚（Pierre Billard）之子，而他最重要的影评人经历莫过于2003年至2009年，傅东接替夏尔·泰松（Charles Tesson）任《电影手册》杂志主编。

至于《电影手册》在影评领域的影响力，我想捧起这本书的读者或多或少会了解一点：作为自创办以来全球较为权威的电影评论杂志，《电影手册》（Cahiers du Cinéma）在电影史上可以说是法国“新浪潮”电影的摇篮。创办这本杂志的是大名鼎鼎的安德烈·巴赞（André Bazin）。他于1951年4月创办的这本杂志，在1958年前后迎来了自己的历史时刻：《电影手册》编辑部的年轻批评家弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔等人逐渐走上世界电影的舞台，他们将意大利新现实主义的基因结合自己的创作实践，有力地影响了世界电影的发展。直到今天，《电影手册》依然是世界电影评论届相当重要的一股力量。

老先生从巴黎到上海，做与电影评论有关的工作坊，不知道是不是因为知道上海既是全中国第一部电影放映的城市，也是全国第一篇影评诞生的城市。据说，那第一篇影评是当时外商为了招揽顾客请人所写。其实，以商业宣传为目的的文章在本书的语境里很难算作“影评”，然而这又是如今读者很难避开的类型。于是问题来了：“影评”如何界定呢？本书所说的“影评人”又是怎么一种“人”呢？

《如何阅读一本书》的作者范多伦曾提到：阅读一本书的前提是读者与作者谋得一份“共识”——全然认同，其实很难实现。就好像我们每个人无法确定别人嘴里的盐和自己嘴里的是不是一个味道。再寻常些，点菜时的“微辣”，在不同地区的所指也天差地别。同理，当我们说到“影评”“影评人”的时候，事情开始变得有些微妙。

原本，这似乎没有什么可以讨论的。相信不少读者都有小时候看完电影，被语文老师布置写“观后感”的经历。也相信不少读者曾经在CCTV6的平台上看过“佳片有约”或者是在CCTV10看过“第十放映室”节目。

然而，因为一些原因翻开诸如《北京电影学院学报》《电影新作》等学术期刊后，我发现事情没有这么简单：作者们似乎在讨论某部我看过的电影，但无论是角度、措辞还是评价都让我感到陌生或是困惑。其实这些陌生感并没有那么遥远，当上海本埠的读者翻到《解放日报》或者《新民晚报》的相关板块，又或热爱电影的读者翻开《中国电影报》的时候，那些充满学理的电影评论和“观后感”似乎也不算是同一件事——我像爱丽丝掉进了兔子洞，周围的一切熟悉又陌生。

这样的困惑盘桓着，期间尽管读到了如《如何写影评》这样的书籍，但其中关于影评的表述部分依然很难让我信服。2018年，傅东的讲座第一讲就谈及了定义的话题，给我的思考提供了基石。既然本书叫“如何成为影评人”，那么什么是“影评”就是我们讨论的天然切入口，毕竟“影评人”顾名思义就是“写影评的人”。

随着时代发展，传播形式不断多样，影评也从最初单一的报纸、杂志纸媒形式转向电台、电视、互联网。互联网中又派生出微信公众号、视频与短视频等多种样式——2021年4月28日，国家电影局网站发布消息，明确将加强电影版权保护，依法打击短视频侵权盗版行为，维护电影高质量发展良好网络环境。电影评论回归评论本身成为趋势。同年夏，中央宣传部、文化和旅游部、国家广播电视总局、中国文联、中国作协五部门联合印发了《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》。

许多读者对于这样的文件感受不深，但是如果你希望自己成为一个言之有物的影评人，那么这份意见非常值得学习研读。经常有朋友向我提出：哪些可以写？哪些不可以写？事实上指定这些标准的不是“我以为”“某某说的”，而是要以这些文件作为指导方向——简言之，《意见》指出，要开展专业权威的文艺评论。健全文艺评论标准，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把政治性、艺术性、社会反响、市场认可统一起来，把社会效益、社会价值放在首位，不唯流量是从，不能用简单的商业标准取代艺术标准。严肃客观评价作品，坚持从作品出发，提高文艺评论的专业性和说服力，把更多有筋骨、有道德、有温度的优秀作品推介给读者观众，抵制阿谀奉承、庸俗吹捧的评论，反对刷分控评等不良现象。倡导“批评精神”，着眼提高文艺作品的思想水准和艺术水准，坚持以理立论、以理服人，增强朝气锐气，做好“剜烂苹果”的工作。

“文艺评论”的标准算是清晰了，那么细分之下的“影评”两字何解呢？是指电影评论？电影批评？评议？评价？在讨论之前，我们可以端详一下这种舶来文体——电影诞生在1895年的法国，连同对此的评论引入国内的时间不过一百多年。

“影评”，英语Film Review，法语Commentaire de Film或Critiques de films，依据字面意思，指向似乎也具有多义性。傅东在第一讲与我们一起花时间厘清的概念，我认为具有一定的启迪作用。有趣的是，他并没有开宗明义，而是巧妙地用“负面清单”的方式，排除了下列4种情况：

（1）为了市场：即那些将影评当作影片宣传一部分，为了增加观众数量，找写手写作影评形式的、可以影响市场、获得更多观众的文章。

（2）为了娱乐：即那些将影片作为一种娱乐产品，写类似产品介绍式样的文章，或组织某些电影活动并围绕这些展开的介绍（颇似中国早期出现的涉影文本）。

（3）记者报道：即引用一些影片以服务于论述，电影元素作为一种论证，可以被其他的“书籍”“社会奇闻逸事”等替代的文章。

（4）学术论文：即对于电影保持一定距离，采用更为冷静客观的站位，避免主观性的文章。这种写作者更为冷静学术的工作风格与记者报道态度相近，而与热情的影评人不同。

至于前文所述的《如何写影评》中，美国作者开篇将他书里“影评”作者归为“电影系学生”——他倒是没有指出是本科生、研究生还是博士研究生，但从他开篇区分了Screening Report（电影报告）、Movie Review（电影评论）、Theoretical Essay（理论文章）、Critical Essay（评论文章），可以较为明确地看出该书将“影评”与学术论文画上约等于号的倾向。

读到这里，不知道你是否意识到一个有意思的问题：即部分美式定义的“影评”在法式影评人眼中压根算不上“影评”——就好像法国人觉得爱迪生发明的那种只能一个人看的机器最多叫“幻灯片”而不是“电影”一样，傅东非常严肃又不乏浪漫感地说：我平时在高校里担任教职，我所写的那些学术论文不是影评——影评是一种艺术化地再创造，我在写之前甚至不知道自己将会怎样写完。

我国学者对影评写作进行专门论述的作品当推北京大学李道新教授的《影视批评学》。在他的这部作品中“影视批评功能”一节提及的“与创作对话”“与观众互动”“与自我交流”非常具有中华传统学人的特征，或曰：“穷则独善其身，达则兼济天下”，或曰：“文以载道”。若用马克思主义的方式来理解，很难不想到那句著名的：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”挪用一下则类似于：“影评人们只是用不同的方式解读电影，问题在于改变电影。”

当然，我国学者并不是都持这种观点——事实上“与创作对话”甚至会被一些学者认为超出了影评的本分。戴锦华教授有一篇题为《呼唤影评人》的论文，她指出“都认为电影批评应该是对创作的总结，以及对创作的指导”。在文章开篇，她提及“我不是影评人，从来都不是。……中国对电影批评的定位很有特色，是宏观的整体的对电影的评价，对电影产业发展趋势的构想，以及对于观众接受、市场分布的指导。换句话说，我们把电影批评想象为一种政策研究”。

有意思的是，不论“评论”在理论的层面是否“应该”对“创作”产生影响，或是否能够期待“评论”对“创作”产生影响，实际是，在我国的实践上，由于评论而对作品产生影响的例子并不鲜见。以长春电影制片厂1984年的现实主义电影《街上流行红裙子》为例。该作品最初以舞台剧剧本形式完成创作，在演出后由评论家集中评论，对其中人物形象、主要矛盾提出相关意见，而这些意见最终落实在电影剧本的创作中，并呈现在影片里——平心而论，文艺评论与文艺创作的关系达到这样的程度，可谓“艺坛佳话”。即便不能如此，具有建设性的评论就作品肯定其优点、指出其不足，对于创作者的成长而言也是非常具有价值和意义的。

上海，作为国内电影评论的重镇，活跃着非常多的评论大家、专家。记得在一次由上海电影评论学会组织的活动上，主讲人李建强教授将“影评”以写作者划分为：精英影评、媒体影评、大众影评，让我很受启迪。

结合之前国内外不同专家的观点与范畴，我愿将之解读为：“精英影评”基本指代影视学术论文，“媒体影评”则包含了在媒体上发表的无论是软文类抑或是专栏类影评，“大众影评”则囊括了其他各式影评。

这样的方式，近乎还原了每个花钱买票的观众的一项基本权利：评价的权利——这一层应该十分容易理解：就好像消费者点了外卖、叫了出租后对于服务做出评价一样。购买者花费了金钱与时间，自然也有评价此消费产品的权利。尽管少数人拥有较高的权重，这就好像消费者对产品产生一些争议：真的，假的，坏的，好的，那么这时候，有一个类似质量检测机构的组织会给出一个“权威的”判断。值得注意的是，“判断”的本质是用一把尺来度量长短。不同的国情下，使用的尺子不同。常有人感到西方的尺子是“理性、客观、中正”的，然而越来越泛滥的“政治正确”，恰恰说明事实也不尽然。从某种角度来说，“评论”是最具有主观色彩的文体了，哪怕披上了“理性”的外衣。因为但凡做出评论，无论说“长”道“短”，势必是执有一种理念做出的比较结论。

有这样的观念后，无论是作为作者写作时探究自己内心的起点（个人好恶的源头），还是阅读一篇装饰成影评的文字，我想我的读者朋友们都能敏锐地察觉文字背后的身影：一如我们在日常新闻中所见到的，那些披着“手表维修专业点”出具的评估报告事后被认为是为了赚钱而出具的假评估。这些看似与精神产品的评价相隔十万八千里，但本质上，又有什么差别呢？

写到这里，不免想到影片《邪不压正》里的一个“影评人”角色。这是不该出现又大概率会出现在真实社会上的一种“影评人”——尤其是当我在读到一些评论，发现其中所述怎么和我看的电影在情节上都无法相应和的时候，就更理解为什么姜文要设置这个出场时间不多的角色，让他挨女主角那句“连片子都没有看过”的骂。至少，这种没看过电影就写的评价文字，从本书的定义来看是无法称为“影评”的，虽然由于忙碌没时间看电影，又需要完成来自外界约稿的往往有可能是名作者——然而事实上，除了这个作者外，几乎没有人知道他是否真的看过被评论的影片。世间万物最后往往只剩下那一句：我们没有办法欺骗自己。因为失真的文字往往没有太长久的生命力，是你的文字送走你，还是相反，只看个人修行。

相反地，花费了金钱、时间（比如被朋友邀请一起观摩电影，贡献了时间）的普通观众，在观看后用各种方式发表观点、看法，首先丰富了“大众影评”；言辞准确、行文流畅，则可能被媒体选用或者本就是受媒体邀约撰写（或发声），那么又成了“媒体影评”；在分析的时候调用了自己学术研究的一面，或者就是作为研究对象观摩后形成的文字，那么则成了“精英影评”，毋庸置疑，这样的作者就是本书所说的“影评人”。

由以上的阐释，可以看出，虽然“影评人”的名头听起来像“意见领袖”，然而实际上，每个爱电影，想写下观后思绪的作者都可能也可以成为“影评人”。

至于影评人对于影片在电影票房上的影响，则有点像悖论——如果影评人能够通过自身影响力影响票房而成为电影宣发中的重要角色，那么片方为了更高的票房业绩必然会希望能有这样的渠道进行推广。而这样的“影评”很容易滑入“商业宣传”的窠臼，损伤影评人的公信力。

和独立“酒评人”的评价与市场反响往往可以直接挂钩不同：好年份的酒是越来越少的存量市场，而好坏电影的评价却因时因地因人有很大的浮动。2021年，大陆重映了《指环王》，然而却远没有获得预期成绩，无论是票房抑或口碑。二十年前的影评人评价对于二十年后的观众而言，可能是最容易“过期变质”的文体之一，这是因为电影的特殊性：具有经济价值的精神产品，该产品本身的价值高低，评价者本身的评价水平皆有时代局限性或多或少的影响，俗称的所谓“眼力见”。

因此论“权威性”，“影评人”的评价往往不如“影评人协会”的评价来得“权威”；论“经济性”，“影评人”的评价往往不如营销号的评价来得具有经济价值；但我还是义无反顾地希望成为一名“影评人”，还希望通过这本薄薄的小册子，将一些感受分享给更多读者，主要可能还是因为这是为数不多不用全然剖析自己，又能在有限的文字中梳理、凝结自己写作时所思所想的真诚文字之一。

如果你尝试过写散文、小说就会意识到，写作的时候，作者需要多么袒露自己的经验才能创造出一些独特的内容，让自己的作品独秀于众多作品中。但这对于一些敏感而害羞的写作者来说又过于刺激。如果不是用这种高度抽象凝练的问题，而是转用日记或者周记的方式，则又可能需要与恒心、毅力展开贴身肉搏，同时带着可能被偷窥的不安，最终选择放弃。影评从某种角度来说，是一个片段式记录个人当时当刻所思所想的优秀载体：那些能触动你的，必然是与你情感产生了某些共鸣的情节；那些能感染你的，必然是与你思想达成某些呼应的段落……凡此种种让你拿起笔整理起自己的思绪，形成的文章会成为日后回顾自己时难得的一面心灵的镜子——就这一点来说，因其“真”，故而能击穿时空，历久弥新，而具备这种特质的作品无论是影片或者是评论都堪称“艺术品”，至于其他的，则会被迅速遗忘，就像不曾出现过一样。

在这样的观念下，广义来说，但凡使用了评价电影这项权利的人都是“影评人”。而本书取的是狭义的“影评人”概念，即写出了上文所描述的“影评”的作者。

在我看来，如果将剧本称为一度创作，表演拍摄称为二度创作，评论便犹如三度创作：因为一部好片，遇到足够好的（能挖掘其潜力的）影评（评价）是最为幸运的，这种例子很多，就先省略了。一部“不够好”的影片，遇到足够好的影评也是幸运的，最为典型的莫如沉寂多年而后登顶的《小城之春》。而一部好片没有遇到好的评价，这种事情在短时间内也会发生，但早在19世纪，法国人丹纳在他的《艺术哲学》中就提出，随着时间线的延长，评价会逐渐回归合理，同样可以《小城之春》作为例子。最后一种是不够好的影片，也没有遇到足够好的影评：8020法则告诉我们这可以说是大多数情况。而事实上，当遇到某些一言难尽的影片，除了以此为业的工作者和不吐不快的观众外，任何珍惜自己宝贵时光的影评人都会拒绝认真评价，这样只会浪费自己的双倍时间：遗忘，正是某些影片最好的归宿。

就“什么是影评”说了这么多，相信各位也已经依据自己的生活经历有了自己的感受，这本来是一道开放题，因为我们的世界是多样的，影评的形式必然会日益多样，那么创作出影评的人的状态也必然多种多样。提出“哪些不是影评”的这个问题的价值也许在于，无论是读者还是作者对于这一层问题有所“觉察”。只此，我就相信对于大家影评写作将有所裨益。

这里选的三篇文章或刊印在书籍上，或发表在官网上、全国发行的儿童杂志上，可以称为“媒体影评”。第一篇关于伊朗电影《帽子戏法》的文章，可以套用一个中国电影教授提到的“认为电影批评应该是对创作的总结，以及对创作的指导”。不过对于我的法国老师来说，大概很难算作“影评”。举本例意在说明“影评”随定义不同而划分不同，那些看起来与电影有关的文字，未必是某些观念里的“影评”。更简单地说，对于大众读者来说，并不是只有学术论文才算“影评”，成为影评人的第一步并没有很多人想象的那么难。

第二篇关于“蝙蝠侠”的人物来源，因为文章刊登在面向小朋友的杂志上，所以措辞更简洁明了，同时带有一定的教育意义——这对于想成为“影评人”的作者来说并非必须，但可以是一种方式，即旗帜鲜明地提倡什么，反对什么，尽管未必所有影片都会引出评论者这样的感受，但对于一些内涵鲜明的影片，这是一种非常好理解的写作方法。只是写作的时候需要留意，避免将文章写成口号集锦才好。

第三篇影评，则是诠释了电影《街上流行红裙子》早期话剧剧本与评论间的关系可影响后期电影创作的实例。本篇最初刊登于《大众电影》，后被《作家文摘》转载，或可看作某种对于评论与创作间良性互动的期待。