诗的复活：从叙事的“无能”到意义的重构

——兼论一种呈现诗学

很长一段时间——大概要从20世纪90年代初开始，最初的时候真像是刚刚从伤感的噩梦中惊悸而醒，许久缓不过神儿——我一直为写一篇关于“无力”的诗学文章而作着准备。显然这与十几年来一个冷静沉思的大环境相关，在愚智共相、苦乐同在、悲欢共处的历史与生命的转捩期，冷静的机智成为一些更为优秀的诗人的诗写特征；可以说，在心灵重压之下学会冷静，以“无个性”而为个性，以“无力”之美对抗荒诞，是我们的心灵经受洗礼的结果。

而现在，情况又一次发生了转变，也可以说大有重蹈覆辙之势。和80年代一样，更多的人开始喜欢江湖热闹而不是幽居独处，关注诗以外事物的热情远远超过了关注诗自身。于是，沉默与聒噪重新并存，加上原已有之的传统的断裂和延续、后殖民文化与工业社会早期景象并存，蒙昧的、封建的、利己的、空想的思想并存，启蒙的偏执与后现代的虚妄并存，使当代中国几乎成了一道无与伦比的风景。同时，“现实”也具有了以往任何时候都难以与之相比的复杂的隐蔽性。它的多层次、陌生化、似是而非、自相矛盾乃至荒诞不经早使“民间”丧失了“独立性”，而以思想批判为己任的“知识分子”也越来越喜欢钻入“学术”的书堆，少有叩问生命和存在，以致独立、怀疑的精神光芒日渐黯淡。生存和写作的意义变得莫衷一是，教人走向颓废和教人重获心灵的真诚都成了令人尴尬的事。在这种情况下，启蒙与解构、坚守抒情与陶醉于语言都显得不合时宜。而曾经被认为是诗歌之本分的赞美与抒情，如果不是不道德，也至少构成了我们身处其中的这个年代的伪饰。这是多么动人的现实啊，我们本来可以在这巨大的困境中两线作战——一边追求美和真理一边捍卫想象力和尊严——但令人遗憾的是，诗人们在如此生动丰富的现实面前却显得束手无策，而乐于以最为简单也可以说是平庸的方式来处理问题。第三代诗人们做出了一个很好的姿态，但可惜之后这种姿态却被功利和庸俗的情趣所埋没，当然在某种程度上也可归因于写作技艺上的不精湛。曾有一段时期，“大部分写作成为一种‘为永恒而操练’的竞技，一种与翻译同步却与诗人的自身生存相脱节的行为。”之后又如获至宝般转向叙事、反讽（而在有些诗人那里只是连篇的陈述和讽刺），这似乎使诗人们获得了识辨生存实境的便利，而少有人意识到这是存在的荒诞性预设给诗人们的又一个不大不小的美学陷阱。

在这样一个令人晕眩的现实面前，也许只有选择静止和沉默才不失明哲。事实上，十余年来“我们一直是自身历史境遇的沉默的见证人”。但“静止不过是我们的心灵为现实摄下的一幅图像”。维特根斯坦说“凡不可说者需沉默”，这一点我们或可在诗写过程中加以体验，而当下语境的复杂性和滑稽之处在于，沉默往往并不因我们的对象不可言说。历史和现实、文化与时间、个人处境和存在意义之间似乎有着一股强大的对峙的力量，像要把一切吸纳进来。在这种强大的吞噬力面前，连静止和沉默也变得不可能了。这浑浑噩噩的芸芸众生，这沉默的可能和不可能，这是生命的异态还是常态？而我们有无能力找到那语言的缝隙并将以怎样的方式去呈现这几近绝望的历程？

藏隐的本相和无能的叙事

这世界已远不是马丁·布伯的“我”与“你”的世界，在一个相对主义的时代，我们都同时兼具了多种身份，而直接导致了无身份。一方面，“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权力语言、欲望语言和欺诈语言的结构”；另一方面，比如在中国，这一阶段甚至尚未开始，相反，“元叙事”和“堂皇叙事”（利奥塔）方兴未艾。一方面，是我们对自身的厌弃；另一方面，正如艾略特所认识的，旧事物也可以和新事物取得一致。历史的、现实的、个人的、物理世界和神秘的意识世界的复杂性交合在一起，让我们对语言的操持更显力不从心，或者本末倒置地认为一个词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。从我们自身来说，似乎更喜欢把一种经验而不是存在的本相呈现于诗中。在这个尴尬至于“我”们丧失了“自我”并因此丧失了社会道德感和理想的稳定性的国度，本来就不堪一击的文化、美学和价值判断体系变得更加脆弱而虚无，而被称为富于敏感特性的诗人们，竟麻木到对此毫无知觉，而陷于虚设的永恒、苍白的个我或词语的自娱自乐且不能自拔。因此，那巨大复义的存在本相似乎隐藏了起来，既没有出现在平面的日常现实里，又不会出现在我们无效的语言实践中。

这并不是说要使我们的写作意识形态化和主体化，或者以旧的历史主义（“旧历史主义”?）的眼光来看待问题，而是存在的复杂性以诗意的方式进入写作的必然要求。可惜的是多年来更多诗人的写作根本触及不到这个必然性，他们喜欢为写作而写作甚至什么也不为地写作（这并不一样，后者连写作行为都无以构成，尚无必要奢谈写作的有效与无效）。我们必须寻找一个新的本体，它不是语言，不是我们自己，甚至不是我们对语言和写作的态度比如消解行为，它或许难以呈现意义（意义能否被呈现？），但起码呈现了我们朝向意义的努力以及接近或疏离意义的整个过程，而在这样的过程中生发存在的连绵而含混、孤绝而辉煌的美感和诗意。这里倒可以借用兰色姆的一句话——“本体，即诗歌存在的现实。”但和兰色姆不同的是，我以为这一本体不是一个封闭体，而是必然和个人、社会、历史、文化、道德以及这个世界的神秘性发生关系的一个开放体，就连兰色姆本人也提出“诗歌旨在复原那个我们通过自己的感觉和记忆散乱地了解的复杂难制的本原世界”，当然这是他的矛盾。问题是不管这样一个世界能否复原，我们都不妨把它连同我们的努力看成诗的本体，这样的本体包括了全部的现实，包括了我们的选择和为之倾力的细节，显然，也包括了兰色姆的矛盾。

另一方面，从亚里士多德到康德、再到柯尔律治，乃至新批评及之后，完成了一个有机论者的形式主义传统。这个传统的审美观预设了形式的封闭性。正如巴赫金所说：“形式主义者的出发点是把语言的两种体系——诗歌语言和生活实用语言、交际语言——对立起来，他们把证明它们的对立作为自己的主要任务。”在“模仿论”和形式主义之间寻求一条中间道路是极其艰难的，这也不应成为我们的目的。形式主义否认了语言之外的艺术参照，而“模仿论”又忽视了诗的自我参照性是一种内在的连续性的创造。新批评曾让我们津津乐道，因为它把诗看成是一种特殊的自治自足的存在，但也正是这种多少有些虚构的自足将文学与读者和社会、与历史和文化分开来，将文本和它的语境（至少是语境的一部分）割裂开来；作者的虚构意识和作品的虚构倾向使得形式的封闭性效果——即由长期存在于文化里的神学和美学语言习惯的隐喻奇迹所产生的一种世俗的满足——成为可能。同时我们也不能接受现象学把艺术与经验过于密切地联系在一起这种看起来和实际上都过于简单的做法——此中有真意，欲辨已忘言——世界原本如此，我们通过眼睛、嘴巴和心灵对其描述，甚至以写作之名试图对其中某处进行改动，而结果则常常会发现自己的过于自信，因为一切原本在它的意愿之中。

那么，能否在文本和语境中将文学和文本重构为历史客体？这一过程首先并不是文本历史化或历史文本化的简单过程，它不但将我们的存在和感知与文本达成一致（或不一致），而且将之统一于某种时间性内，在创造行为产生之初就与历时性和共时性存在同时发生关系，而不是在既有的主客体秩序内给定语言和想象。过去的历史主义在谈论作品的“语境”时，总是假定语境（其实叫作历史背景可能更为贴切）具有作品本身无法达到的真实性和具体性，这种语境化(contextualization)的修辞“常常鼓励狭隘的资料阅读，在这种阅读里，本文只不过是时间的符号或体现某一大现象的直接表述”。显然，这种做法只是习惯于对时间的因果关系或说连续性进行考察，却忽略了语境的逆转性因素。而我认为这种逆转性恰恰是语境更为本质层面的特征，一个不争的事实是，写作并不能保证作者功能的顺畅实现，正是这种逆转性使作者的身份和文本的意义变得不再清晰。今天的我们已被困于这两种可能性之间。而这种情况使我们在试图摆脱意识形态化语境的同时又陷入了一种新的二元对立——在新批评的所谓“本原谬误”(genetic fallacy)与解构主义的所谓“参照谬误”(referential fallacy)之间徘徊不前。

这样一种历史境遇或现实境遇与其说是具有一种悲剧性倒不如说是具有一种喜剧性，正是在这个共识之下，一些诗人选择了叙事和反讽。所谓因经验而叙事，因怀疑而反讽。而叙事性对经验世界的表达及对现实的风格化作用也是显而易见的，毕竟在此之前的几年时光里（20世纪80年代中后期），我们曾经一度将生活遗忘，“生活，或被公认或被默许为一个犯忌的词语”。如果刻意的叙事最终朝向诗人的个人心理，并将之投射到更大的现实存在或历史的、文化的空间，则无疑会起到延扩文本的作用。但是事实上，叙事作为诗歌的一种新的可能性，不是由于诗人对现实有了新的发现，而是由于在现实的蒙蔽性和虚幻性作用下作为一种经验幻觉而出现的。在这种情况下，叙事的运用一旦超出其作为写作技巧的范畴，成为某种定型的风格化文体，就会走向它的反面，对诗歌的自在性有所伤害。我们可以对张曙光的一些看上去是叙事而实则是在“叙心”的作品和孙文波的一些写实性作品作比较阅读，从中可以看出对叙事的不同理解。

所以，“叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥，客观有能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作。”这些担心在这些年的诗歌中都已得到印证。更重要的是，诗人的注意力开始集中于场景和事件，集中于它们的过程而不是背后所藏，而往往忽略了超越于事件本身以外的超验的和历史的风景。这使得我们在处理个人境遇和处理现实两方面的潜力都大为降低。最终我们发现，想象力和诗意时空不是扩大了而是缩小了，不是内在化了而是表层化了。在庞大的现实面前，叙事退步为一种复述行为，一种高级写实主义。因此，与其说叙事在修辞策略上完成了对现实的叠加，倒不如说叙事与现实达成了某种默契或者说是妥协。但这还不是问题的关键所在。叙事作为一种言表方式，把作者与读者界定为一种固定的主从关系，叙事主体与他的“倾听者”的关系，这使作者与读者很难在更自由的诗美空间进入一首诗的本质与结构。另外，漠视存在的超验性、历史的同构性和语言的自足性也使得叙事的视域过于狭小，把诗人的创造性才智置放在了生活的转换不停的场景之间。“证实一个诗人与一首诗的才赋的，不再是写作者戏仿历史的能力，而是他的语言在揭示事物‘某一过程’中非凡的潜力”。这不仅是对历史幻觉与个人思辨关系的误解，也是对语言自身及其能指对象的存在意义的误解。正是这些方面导致了叙事策略的最终失败，使其美学意义更多停留在节奏和语气（甚至没有真正关涉到语体）的层面上。从这个意义上来说，叙事表现为一种无能，不在少数的叙事文本非但难以发现和生成新的现实，反倒具有了某种伪现实性。这样的局面构成一个不无讽刺的景象，不是我们所要描摹、戏谑和解构的现实成了虚饰，而是相反——作为描摹者、戏谑者和解构者的我们成了现实的虚饰。

语言幻象与焦虑之梦

在这种情况下再去谈言语战胜差异的幻觉总让人感到不安。实际上，自我指涉、幻觉和隐喻的双重性，已使文本的封闭和开放机制变得似是而非，或者称之为具有了某种“同时性”。所以，作品其实也并不仅仅只是外部经验世界的一个隐喻性替代，有时候它也是对这一过程的怀疑、反思甚至抵制，而语言的复义性也使语言难以完整、准确地表现作者意图，这时的文本往往成了肯定与否定自我、肯定与否定自我和他者、自我和世界的关系的一个矛盾体。它的存在状态表现出一种多重性，这种多重性在于世界的、经验的、个人的和语言的方式在共同发生作用。语境及其结构和诗歌语义的相互作用，一方面大大超越了语义自身的伸延范围，走向了言词之外，即形成了不再单纯如初的非语言性因素；另一方面也必然超越了语境及其结构自身，走向存在之外并形成新的存在，不再是原初的昧荒状态，而使诗文本成为融入了个人化的思辨的、参悟的、体验的鲜活体。语境结构使诗歌语义呈现出一种复杂化的特征，变得更加细微多层，并具有扩散或内敛的潜能；而诗歌语义的扩散和内敛，亦势必同时与其自身的语言性因素及更大时空范围内的非语言性因素发生关系，即与语境发生关系。我们发现，即使在语言中所指是不存在的，但诗的能力可以用存在充实自身。诗对自身（形式）是封闭的，但对世界是开放的，是静止和能动的合一，它的每部分之间都处在一个关联性语境中，每个部分既是受动者又是施动者。在这个意义上，一首诗从来都不只是一首诗，而是如兰色姆所称的一出“小戏剧，在复杂的（语言）环境中展现（诗歌）行为”。

所以，语言的自足自律和差异嬉戏都无法将我们拯救，我们正面临着一出新的戏剧，这出戏剧的主角不是语言，而是我们自己。那种把美学等同于语言学的观点实在是太过于理想化了。实际上，和时间一样，语言也会对文本存在的同一性形成威胁，因此把语言看作载体也好，看成家园也好，看成可以用来神思的工具也好，它都不应被置于美的中心地位。相反，由于语言幻象并未使我们看到世界的本来面目，只是叠加在了原本模糊不清的存在之上，我们在这样一种双重幻觉里就更需保持一种怀疑主义，来展开对自我和真相的寻觅，至少，能够对我们内心的绝望的幻象加以保护。而这恰恰是问题的关键——“对我们时代的绝望因素，当今的艺术家、诗人和作曲家是如何做了反应的呢？……尤其对于青年人来说，提供的不是理智的石头，而是感性的营养，那么，这个问题的提出就显得至关重要了。”在强烈愿望与纷乱现实的共同作用下，在语言和“自我”的疏离之下，一种被称为“焦虑之梦”的心理必然会渐渐滋生、蔓延，无聊感、阻障感、被抛弃感和生存的绝望组合在了更大的虚无中。而我们要做出的抉择也似乎只能是——是为个我还是为存在的本相而焦虑、是自强还是自弃于其中，这是两种不同的梦境。一些人选择了救赎，既自我救赎又救赎他人；一些人选择了弃绝，既自我弃绝又弃绝于世。但是我想，在自信（救赎和弃绝难道不是过于自信之表现么？）之外，也许还有第三种选择更为明智——如果我们尚不至于盲目到以个我代替意义的全部，或者绝望到怀疑自己的灵魂，就应该以诗人之天赋全身心地投入到这巨大黑暗的天幕之下，此在地生存、思考、幻想、体悟，此在地经历、理解焦虑并从中获得生存之耐性，或者创造出一种与既有美学秩序相抗争的新的可能性对充满不确定的世界加以细微调节，那么在某一时刻也许我们真的会看到——那微弱而美妙的希望已在天边悄然出现。

作者与自我的媾和：“谁在说话？”

这种带有测不准和多义性质但同时又趋向完整的过程使得我们再难像过去半个世纪以来置身于文本之外，作者的存在状态和身份更加难以确认，作者与自我的关系重新成为一个与写作进行时息息相关的话题。福科在《作者是什么》一文中曾讨论到“作者的功能”这一话题，按照他的理解，作者的功能是由一种“司法或机构体系”所创造的，是“一系列具体复杂的操作”之结果。他的潜台词是作者隐于作品之后，作者最大的功能是使一切合法化，并保证文本的真实性。但是作为现代诗歌的写作者，作者的作用就绝不仅仅是福柯从社会学的角度所分析的那样，“消除，至少部分地消除，作者的作用就是调和可以在一系列本文中出现的矛盾”，或者简洁如“最后的作者”的提法——“最后的作者成为表达的一种特殊源泉，他以多少有些完整的形式，在著作、特写、信简、断片、文章等文稿中，得到同样清楚的显现，并且几乎同样有效。”在这里，福柯有意识地把作者与自我分离开来。作者的功能被抽象为一种写作程序，作者成了管理者角色，成了身份的印证，从而具有了某种同一性。而事实是，在写作中，至少在某种写作中，作者的同一性常常被打破，甚至时不时地会与“自我”媾和。作者是一个可变物，但作者（不论它是一个单数还是复数）必然与每一个“自我”（它同样也可以是复数）相关联，与每一个“自我”的艰难选择和隐秘莫辨的心理相关联；另一方面，作者的角色意识（包括针对每部作品的角色印证和调整）本身就可以进入语境结构，它在成为一种话语的作用的同时也生发了对话语的作用。如果考虑到“自我”的泛同一性情况，则作者的角色意识也将更加丰富多元和充满变数，在这种情况下作者已不可能以一种专横的外在化的手段来讲述一个故事。所以，有时，作者既不是客观观望者，也不仅仅是一种心理存在，它往往可以潜存于作品之中，以一种模棱两可的隐秘的姿态出现。关于作者因素转化为诗本体的原因，特别是它在当代文化语境下作为新诗学具体文本的呈现，我将在后文中的几节加以探究。

需要指出的是，作者、自我和作品中的“我”三者间也是有着相互关联的。它们共同组成一个不断演化的整体，存在于现实、精神和虚拟的世界，而且这三个世界也是一种交互和同构的关系。因此，自我并不自由，自由也并不存在，意志也好，上帝也好，都不会一劳永逸地解决问题。叔本华说“人生的整个经验进程，从大事到小事，都像时钟那样被严格决定了”。这应该说是一种不折不扣的宿命论，它把人的自我认识、自我寻找和自我发现都归于没有自我的另一世界，并认为这正是我们时常感到命运不在手中的原因。但即使叔本华也对局部意志和局部自由有所区分，进而认识到“我们真正的自我不仅存在于我们本身，即存在于个别的现象，而且还存在于一切造物之中。”这说明了自我不但存在，而且我们可以通过多种方式去领悟自身的存在。比如我们还可以从他者的形象中找寻到自我的本质，与他者“同一”，像博尔赫斯所说的“寻找者和被寻找者具有同一性”，也可以在自身的对立面中去发现自我的另一部分。所以，恰恰是自我的参与搭构成了命运的媒介。自我的这种永恒本质使得它具有一种强大的扩延力，在这方面，我想巴赫金的一句话可以给我们带来启发——“让我们把宗教——形而上学的问题搁在一旁（形而上学的只能是宗教的），可是毫无疑问，不朽涉及的正是灵魂，而非精神，涉及这个因内心世界而增加了个体价值的整体，它在时间上展开，由我们通过‘他者’去经历和体验，在艺术上以字词、颜色、声音的方式得以形象再现，被涉及的灵魂在价值上可与‘他者’的身体外壳相提并论，在死亡和不朽中，灵魂并没有脱离它的外壳”。

表现世界的远离及其身后景象

我们发现，精神世界已经很难再像过去一样被简单地区分为直觉和逻辑、想象与理智、个别与共相、形象与概念的范畴，“自我”不再完整，或者说不再以单一独立的样式存在，因此“表现”诗学所尊奉的“情感的自然流露”的逻辑基础便已不复存在；同时那种惯于为世界设立一个本源的形而上学的思维方式也不再根深蒂固，像克罗齐所描述的“那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品”的情况似乎悄悄地（或从一开始就是）发生了变化，这些情况没有理由不在现代诗歌艺术实践中得以体现。

一切趋向于复杂，形而上学所设定的一系列的二元对立范畴，如在场/不在场、精神/物质、主体/客体、能指/所指、理智/情感、本质/现象、声音/书写、中心/边缘等等开始显得简单机械而无助于对世界的完整思考。宇宙、历史、文化、时代和当下以及个人的复杂性决定了心灵的复杂性，所以旧有的“心灵的事实”就难以再被确立，或至少发生了变化，在这种情况下，直觉再也不可能成为一种自在自为的事物了。在表现的世界里，最高的思想可以通过艺术想象和象征来表达，世界的不协调也可以通过想象来加以平衡，这需要激情、天真未凿、诗人心理状态和心灵的主体性的完整、感官材料的可复现性，以及思想和意象的同一引力；而如今，这些都不复存在，或者说都已发生了变异。个别难以体现一般，因为个别已经难以确认，不但单个形式的真理难以浮现于脑中，而且每个事物面前身后都有一层虚幻物质，这都破坏了原有的想象的机制。这种情况直接作用于艺术的构思与传达，直觉与表现再难统一，表现丧失了它的独立性。正是在这样一种认识的前提之下，我们说“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”好的诗歌“是那些表达最好而又没有进入个人范围的作品，……既是隐秘的，又是公开的”。

所以，我们承认梦幻、承认暗示、承认非理性，但也当然认可韦勒克在对瓦莱里的理性倾向（即一种客观化的、对表现型自我的超越或者抑制）进行评论时所说的那样，“他的全部实际重点放在观念时刻之后的理论沉思部分上，放在诗的计算上，放在诗人在可能性中作选择的行为上，他对一种娱乐或游戏作富有洞察力的、有高度意识的追求上”。这样，理性与非理性具有了同一化的情势——而且在我看来，它们原本并未分离，那种人为的两极化分裂从一开始就是极其危险的——创造的冲动和理智的力量其实始终在进行着一场永无消止的角斗，把任何一方拉开来都必然会对这一完美过程造成损害，而这一损害几乎和美的起源有关。进一步说，在创作过程中，二者并非作为对峙的双方而存在，而是绞合在一起的一个事物。我把它认同为一个更高的实在，它将我们的心灵和物象融为一体并“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”。

但对更多的写作者而言，表现世界的远离却形成了一个理性真空，其旧有的美学观念（有的基本上还停留在浪漫主义阶段）使其只能看到存在的表象，而对情感支配力的缺乏又使其对诗人的主体性、诗歌文本的主题控制以及形式范畴的一系列问题如诗歌的排行和音乐性等方面产生了巨大的误会。于是滥情之作盛行、发泄之作盛行、视觉冲击之作盛行、朗诵会盛行。我意识到，没有哪个时代的诗人们比今天的诗人们更像诗歌的工具——既不是镜，也不是灯，而是各式各样但粗糙无比的工具。当然，对这种局面的最令人担心的一种想象是，诗人们既不存在于他们的诗中也不存在于读者的心中，而是被紧紧捆缚于世俗世界的私欲的巨网中。

一种既有的写作风格与秩序业已形成，清浅自娱、功利、琐碎、无厘头、俗不可耐而自视清高的文本大量充斥在读者众多的诗刊、网络和互相承认的圈子里（一般这样的圈子并不“小”），这类文本的最高境界大概也只是发泄和抒情，而我们的文化将其看成是再自然不过和合理的事，从而忘记了写作决不仅仅是一种交流和抒情的工具。事实是，我们说话，但却不存在。文本和现实的割裂破坏了更多读者对历史和文化的判断，这种情况现在变得糟糕透顶，已没有多少人（甚至包括作者本人）能够意识到他和语言关系的危机，以至所表现之物沦为一种伪饰，作者和他的文本成了虚无的存在。

呈现：作为一种态度

在这样一个坚持与坚持的不可能共时存在的奇迹面前，我们也许面临着态度的转换。既然已经丧失了表现机能和表现世界，那就必须另寻他途。在生活与存在的巨大的“盲目”性里，奢望找到目标和意义也许不是最好的办法，相比之下，呈现出这“盲目”的原生态也许会更加有效；当然这种“原生态”绝不是描摹生活表象，而是在“盲目”的存在的内部去探寻它的内在关系和我们的位置，并使这一几乎注定会充满黑暗但具有强大的扩充性的过程也融入写作本身，从而可能揭示万物（包括艺术行为）在存在论上的意义。我甚至已煞有介事地杜撰了“呈现主义”这样一个名称，这并不是对读者的故弄玄虚，也不是说我已重获命名的信心——十几年前，中国诗坛“主义”盛行，我对“主义”从来不屑，认为它们并非理性之产物，至少在中国是这样——而是我认为存在着这样一种可能，在我们呈现生活和存在的盲目性的同时，我们或会遭受到同样来自这盲目性的抵制的力量，呈现也会有它的“不可能”的一面，而那通向存在的秘密的暗道也许就在其中。所以呈现主义的确应该是一种态度，它本身带有相当的悖论色彩，在表面上它并不关涉用我们的理智来明确目的和意义，而它所有的意义又都永驻于呈现自身。

可以这样概括，所谓呈现主义是指以理性和非理性相媾和、个人化与非个人化相媾和、作者与自我相媾和的方式呈现不可呈现的存在与美的合理性与荒诞性。其中，“呈现不可呈现”也许是最难理解和最为关键之处，而我要说的是，正是它把文本语境和历史语境联系在了一起，把诗和诗的产生过程联系在了一起。诗和诗的产生过程是必然合一的，这非但不是某种意图谬见，取消了作品的独立性或作为批评的独立对象的作品本身，相反，这种合一扩展了作品的内涵，使我们的写作在整个写作系统中得以整合，维护了作品的独立与完整，并实现了以它的全部因素来成就张力——按照退特的说法亦即诗的意义，“即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”

呈现诗学并不否定语言的既定地位（克罗齐、现象学和存在主义、海德格尔、伽达默尔等），只是更加强调如何认识、接近创造和运用语言。而且，呈现必然是互文的，以一种相互建构和包容的力量来平衡和协调那些相似或不相似的元素。呈现本身是一种积极的因素，它不回避主体存在（在此强调，这与作者保持写作身份的独立性或说写作的零度姿态是两个问题），更不回避存在的矛盾，相反，它的过程和结果都将是含有意义、评价和阐释内涵的。呈现绝不是客观自然主义的过程，它应该是朝向此在的一种努力（此在只能是一种相对的状态）。它将以“解合法化”(delegitimation)的形式使作者（或者个体的人）获得自由，以“此时此在”(ici et maintenant)的状态介入并融入存在，而不是像过去那样自负地认为以语言和文化的力量或者人为的一些既定规则就可以穷尽宇宙之真。利奥塔在《论非人》一书中写道：“我们的地球和我们的思维将只不过是宇宙能量短暂的颤动般的状态，整合过程中的一瞬间，宇宙的某个角落里的物质的一个微笑。你们，不信神的人们，你们非常相信这些，太相信了，相信这个微笑，相信事物与思维的契合性，相信一切的合目的性。你们和大家一样，将成为这个宇宙角落中稳定秩序关系的牺牲品……”显然，“解合法化”是对感受谬见和意图谬见的纠偏，而朝向此在则在破除我们的思维惯性和对这种天真进行改造的同时，也避免了陷入一种新批评式的新的语言谬见的可能。

从17世纪前诗学本体论出现到认识论再到语言论，诗学观照模式似乎越来越趋于细节和局部化。呈现主义诗学是过程论，过程包含上述全部因素，过程成为作品本身，并最终在语境、语义、语用和接受的层次得到全面反馈。可以看出，呈现诗学同样试图打破结构主义所创造出来的“普遍的语法”，它的“语法”并不只适用于文本，而是适用于从语境到作者到文本再到读者的多个层面。这里的诗学和托多罗夫在他的《诗学引论》中所提及的诗学的两种意义并无关联。托多罗夫分析了诗学的两种意义或两种态度：“（为了理解什么是诗学）首先必须区分开两种态度，一种人将文学本文自身视为知识的完满客体；另一种人则将每一单独的本文看作是某一抽象结构的具体表现形式。”托多罗夫分别把这两种态度叫作“诠释”和“科学”，他从索绪尔语言学出发认为诗学“并不追求给意义下定义，而是力图掌握有关那些统领文学创作过程的普遍规则的知识”。呈现诗学其实是一种以退为进的策略，它是在放弃了对明确意义和建立规则的执着之后，以“退一步海阔天空”的方式来创造一种综合理解力，从而给出探寻存在和意义生发的多种可能性。

所有的努力都将证明，我们的工作“不是对实在的摹仿，而是对实在的发现”。就像我们在修辞上运用象征，它“并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现”，也就是它的功用不是发掘意义，而是发掘意义的表现途径，从而尽可能地把作为整体的意义显现（而不是明确地指示）出来，并使对象在这样一种显现中获得存在的实在性。呈现的本质就在于，它使广阔的生存、文化语境、鲜活的个人境遇与具体的文本语境相合一，而不是像过去那样使之作为文本的背景，并在写作的进行时态中对存在本身和写作本身进行生发和展现，从而使写作本身与我们存在的所有的可能性相关联，真正使写作和世界建立一种互文性的同构关系，并在此种同构中寻找写作与存在的自足。所以，它是一种态度和境界，而不仅是一种手法或技巧。

写作的有效性：我们呈现了什么？

这里的有效性是建立在写作的完整性之上的，为写作而写作和什么也不为地写作（譬如目下互联网环境所涌现一些泛滥之作）不在考察之列。早在十年前，陈东东就“有言在先”，“这种写作不在写作行为以外对诗歌有什么愿望和要求，它并不能自觉地迈向作为形式、技巧、意义和良心的诗歌，——它并不在乎是否能产生一首诗来！……诗歌因这种写作而遭到的伤害是巨大的。”我在这里讨论的只是既成的写作行为及其过程中的有效性的问题，不涉及写作行为外部的时势与气候，虽然从接受的角度这些因素必然会与文本的意义生发产生关联。

尽管当下生存境遇的复杂性使得坚持与坚持的不可能都成为现实的风景，并且有使二者相互混合的倾向，但我们还是要对经验的时间和玄思的时间加以区分，只有这样，才能使写作在整体和具体两个层面都更具可操作性。在实质上，这亦即叶芝所区分的是和莎士比亚的情感景象融为一体还是和但丁的灵魂景象融为一体的区别。当下，这两种景象显然愈加难以辨别，这为呈现性诗歌写作提供了绝佳的机遇。而我越来越认定，诗歌的本质决不在于指称和叙述外在世界的事物，也不只是像雅各布森所认为的诗的功能“在于指出符号和指称不能合一”。而是建立在一种综合性基础之上，“将一种现实纳入诗句，同时尽可能不使其遗漏，这个基本的、被五官所证实了的事实比无论哪一种知识结构都更为重要”。

所以，不仅是呈现自在的“我”，还要呈现“我”的“非我性”；不仅呈现历时的历史，还要呈现历史的异态共生与虚无；不仅呈现现实，还要呈现它自身的一部分与另一部分——超现实的对峙与碰撞。既呈现瞬间，又呈现永恒；既呈现完整，又呈现破碎。既呈现飞矢的“动”，又呈现飞矢的“不动”，或者呈现悖论本身。也就是说不仅要呈现事物及其关系，还要呈现它们的环境与背景、过程及变化，而这个过程是和作者、文本语境及语言的因素紧密相连的，和我们的态度和角色转换，与我们对诗文本内外的各种元素的平衡和协调是同一的。唯其如此，才能够呈现“呈现的可能”和“呈现的不可能”。维特根斯坦曾提出“全貌再现”的概念(perspicuous representation)，我以为“全貌再现”不仅仅针对描述对象和描述的形式，也包含了我们看待事物的方式，包含了一种世界观。当然，维特根斯坦对本质的探索并无兴趣，只是以描述的方式代替解释，来“看出联系”和“发现中介”，他说“哲学只是将一切摆在我们面前，既不解释，也不演绎任何东西”，这虽然只是对哲学命题的处理方法，但也同样可以借用到诗歌创作中来，只不过呈现诗学更把考察对象视为包含了主体行为和所有相关因素在内的综合存在体，所以“全貌”的内涵扩展为存在本身。

在超验、经验和诗本体的关系的处理上，我认为存在着两条迥然有异然而殊途同归的路径。一种是马利坦的所谓“启发性智性”，认为某种纯粹灵圣的神秘因素会对想象力和写作运思行为施加影响，“这种启发性智性以其纯而又纯的活化的精神之光渗入意象之中，驱动或唤醒包含在它们中的可理解性。”然后在具体的可操作层面他又肯定了经验世界与神秘智性的关联，并将二者理解为一种交叉互生的存在，“从启发性智性之光对意象世界的影响中生出斑状的云彩。它是微不足道而抖动不定的初兆，然而它是无价的，朝向可被把握的概念的内涵”。在这里马利坦对诗性经验与神秘经验进行了对比。发自灵魂深处的神秘性经验虽然更具有开导灵感的决定性，但是与具象世界距离更近的诗性经验似乎更富有创造的活力，二者的在多种可能性之下的互相渗透使经验与超验两个世界联构在一起，将事物与事物之外联构在一起，共同生成隐约而富有弹性的现代诗意。

再就是本雅明所理解的“世俗的启迪”的方法（在超现实主义文本中也有所实践），即从形而上学的思辨和玄妙体验中走出来，进入对生活的哲学批判。“我们对神秘的探索程度应止于在日常的世界中发现神秘，借助一种辩证的眼光，把日常的看作不可渗透的，把不可渗透的看作日常的。”这样做的好处是经过对日常经验和生活的外壳进行再处理，将其物质性剥离、变异、损毁，在对经验世界和历史表象的重新审视中来探测其中永恒不变的可能性，或者说就是存在的本义。很显然，本雅明的策略是将符号化和失去时间性的现代物质世界进行同义反复指涉，在具有喜剧色彩的“同一性”(always the same)中寻找有着时空距离感的人性化的世界的失落原因。阿多诺将本雅明的批评方法概括为一种“否定的神学”：在对现实的“非同一性”(non-identity)读解中揭示历史的弥赛亚主义趋势。他认为这种方法的批判价值在于能够体现“过时”（历史的积淀）和现代性存在关系中的悖论性，并由此生发存在的陌生化和震惊化效果——“过时给予这种效果，具有悖论意味的是，现代的某物，已经被批量生产的魔法所笼罩，竟然还能有历史。这个悖论使之陌生化。”

但是呈现对象并不是包罗万象的大杂烩，而是有所选择和节制。臧棣在评论所谓“后朦胧诗人”时曾感慨他们身上缺少一种“写作的限度感”，“这种限度感的缺乏症典型地表现在以下几种倾向上：把写作的可能性简单地等同于写作的自足性；把写作的实验性直接等同于写作的本文性；把写作的策略性错误地等同于写作的真理性。这样，写作在整体上必然蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作。”所以在写作运思系统内部还要建立对呈现的约束机制，这种约束机制使呈现并非全部指向了呈现的可能，而更指向了呈现的不可能。这一看起来几乎是矛盾的过程恰恰与我们的存在语境相吻合——知识与经验的变异、思想的不完整、情感的难以精确化和与之相对应的难以精确化的语言，这几乎必然要通过一种预含节制的综合性的活性文本来实现。在这个意义上讲，达到“绝无‘文本之外’”的境界并非遥不可及。当今之美是“离散”之美，万物再也无法纯朴如初地“契合”，然而在呈现文本中我们发现所有的镜像都可制造，竟至无须以假乱真，或者可以这样说，一旦我们跳入了这个多维的新时空，就再不可能也用不着回到那个阴森幽古的象征的大森林了。

“综合的创造力”：或曰一种策略

经过20世纪80年代，现在再提海德格尔似乎有些不合时宜，但海德格尔关于文本意义的完整性的和总体性的理解永无止境的观念的确有着强大的理论指向意义。虽然文本意义不可能是确定不变的，但“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”，这种对“存在之义”的理解方式不仅影响了现代语言学和阐释学的转向，对现代诗学实践也极富启迪意义。面对无因可循的生命现象和精神现象，采取一种综合的策略也许不失为一个明智的选择。呈现在表现形式上显然不能拘泥于某种或几种单调的修辞，相反，它是一种修辞的综合，甚至文体的综合和写作行为范式的综合。它既不拘泥于现代主义的对音、色、形的变异与转换的专注，也不沉囿于后现代主义的对意义差异和语言嬉戏的热衷，而是将一切纳入其中——或完整或破碎的情感、或明确或模糊的观念、或自信或绝望的理性、存在的悖论、境遇反讽、修辞矛盾、语境结构和文本结构的重叠、语言的难控性、经验反馈的复杂性、超验介入的神秘性、风格影响、与个人化的有限对抗……这一切都将充斥在整个呈现过程里。而且，无论是在迷乱的状态还是在一种自以为是的清醒之下，或二者兼而有之，呈现都需要首先建立起一种如叶芝所说的“诚挚的诗的形式”，而使诗歌“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。

这种复义、含混、对峙的风格在西川的《致敬》、《芳名》中已露端倪，相比之下，在生存境遇的挖掘层面王家新的《帕斯捷尔纳克》等倒显得有些明朗了。事实是，这种境遇的存在不言而喻，问题的关键是以何种方式与此境同构，以何种方式来完成一首诗，是单维表述还是综合呈现（创造）？是使作品成为作者的衍生物，还是使作者本人通过写作得以与世界和自我相遇？1993年初春我写了长诗《镜子的诗：或曰两个想象的对峙》，人们（为数并不多）对这首诗的内容上的理解以及理解诗歌的方式让我哭笑不得，我发现当代诗意的实现在当代也许并不是我想象的那么轻而易举。后来我不得不把这首诗的题目换为《镜子的诗：海事、夜和春天》，以期使我们的（人的）生存境遇可以一目了然，在此基础之上再介入这境遇的隐喻与沉思的部分，从而最终看到我们的本相。这多少有些耐人寻味，过去，我们为了认清事物的本相而采用现代技巧，而现在，同样的做法却使我们难辨真伪。曾几何时，我们对艺术（技巧）的功用深信不疑，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的就是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”如何感受事物（世界），什克洛夫斯基的“技巧”就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度；一个世纪以来这一方法可谓行之有效，但既然世界已经真假难辨，我们也必须改变策略。我们的做法是直接呈现“在场”，不过这个“在场”是被扩大了的“在场”，是包含了“在”与“不在”的荒诞关系的“在场”，存在与虚无、表征与本质、可证伪和不可证伪，尽在其中。

但我所提倡的呈现诗学并非简单的“以物观物”。王家新在《人与世界的相遇》中理性地提出要实行“一种‘以我观物’到‘以物观物’的转换”，实际上也就是由主体化到客体化的转换，审美主体由主观之我转换为客观之我，使过去主宰一切的“自我”回归为世界一物，并以这样的视角来观照世界。相对于过去的主体过度扩张和自我的单向度抒情，主体客观化确实是一个进步。但是把自我完全隐去，将主体抽空而以情感的零度状态和“物”的视域来呈现世界，则审美主体和客体又都不免有被“物”化的危险，这将极易导致叙述对象与叙述方式的单一化。这种转变的极端化就是超越意义、超越语言、超越指称，从而最终废弃了先验直觉和知性判断。考虑到前文所述的“自我”身份的复指性及其与文本作者的媾和关系，单纯的“以物观物”的局限性就更加明显。相比之下，呈现诗学并不是将主体丢失，而是使之隐性存在于作品及其语境中，这当然不是将作者和“自我”藏于作品的背后，而是以一种复杂语境下的多元角色和多维关系的状态存在。主体的抒情特征不是非热即冷（“自我”膨胀抒情与“冷抒情”），而是不冷不热，或者既冷又热。

因此，作为一种呈现的作品已不可能像俄国形式主义以来的批评家们所要求的完全排除作者的因素，相反，作者的因素恰恰成为呈现的一部分，但显然这里的作者和过去避免了“意图误见”的作者以及全知全能的作者概念已有了质的不同，他对感情、对逻辑、对道德依然是疏离的，只不过他使自己在客观上变成诗的自足体的一部分，作者成了作品内在化的一部分。呈现行为使得作者因素成为诗的“自目的性”（即以其本身为目的）的一部分，融汇于“自目的性”，使得作者与读者从一开始就进入了一首诗的本质与结构。这样，作者和读者一样，成为诗歌本体存在的现实，扩大了诗歌本体存在的内涵，诗歌的本体性发生了变化，这种变化不是削弱而是强化了它与“本原世界”的联系。这种新的诗歌无疑可以更好地“复原”世界的存在状态而使之趋向完美，从而成为世界本原力量的表现。当然，呈现诗学首先反对单纯的主体论，它绝非只是简单地呈现作者的意图（而作者的意图也可能是不完整的和模糊的），而是在拒绝一种无限制的表达的基础之上使主体性成为写作的自目的性的一部分。唯其如此，才能真正重返事物本真与存在本真，真正使这个无限博大又无限精微、充满着意趣与困惑的诗写时空得以拓现。在这个意义上，呈现真正地进入了写作自身。

潜文本、互文与意义的重构

一方面是“完成”的努力，另一方面是这一“完成”的不可能，这都将被呈现在诗中。文本在文本中寻找着自身，并认证其中的虚构成分，而在过去这些不经辨别的虚构成分被理所当然地认为是属于诗歌本身的，并由此出现了多年来我们所一直难以摆脱的伪创造现象。“比喻游戏暗示我们必须停止为内心的疑惑或畏惧而去寻找某个完全合理的意义，因为这种疑惧导致意义的摇摆不定。”现在的问题是，我们不是去将其剔除出去——事实上也没有能力将其剔除——而是使文本寻找自身的过程（包括对虚构成分的认证过程）如何完整呈现出来。也就是说，并不是像过去那样使这些能指尽情地展现其自身，而被误解为一种自足的创造性；而是把这些在本质上是自我意识的虚构看成是要被进行再处理的亦即呈现的一部分。就连解构主义德里达也提出了一种“圆的重复”的现象。他指出，“我们没有超然于这一历史以外的任何语言……我们无法说出任何一个破坏性的命题，而这个命题又是没有滑入它正想与之一争高下的命题的形式、逻辑和隐含的假设之中的。……由于这些概念并不是构成成分或基本粒子，由于它们都是从某个句法和某个系统中获得的，因此，每一次具体的借用都会拖带着整个形而上学”。

这样，我们发现，作品的存在方式最终将是意义的显现与持存，它将意义的变异和消解容纳在内，成为永无止境的意义扩散与延宕。组成一个作品的单元已不再是词语和句子，而是意义。意义的衍射与文本的广泛性和特征性、结构的自律性和开放性、语义的合目的性和变异性、语境的扩延性和复指性都同时密切相关，况且这里尚未把语言自身和读者接受的因素考虑在内。显然，德里达所命名的“异延”的因素也会存在其中，而且是不可避免的。于是这些意义看起来“彼此矛盾，无法相容。它们无法构成一个逻辑的或辩证的结构，而是顽强地维持异质的混杂。它们无法在词源上追溯到同一词根，并以这单一根源来做统一综合或阐释分析。它们无法纳入一个统一的结构中。”以至于解构主义学者断定“一种意义不仅仅与别的作为一种可作多种解释的意义类型共存，一种意义就是别的意义，所以在相同的话语中，两者都仍然处于相同的地位”,并进而想当然地认为写作乃是“超越文本界限的行动，是使文本不确定的行动”。但这种差异，以及差异的差异，我们也可以把它理解为差异的原型，以一种普遍存在的文化意象进入我们的视野和文本。而我们的任务也不是创造“异延”，不是创造差异关系和游戏项目，它们至多是客观存在而已（这里用了“至多”，主要是考虑到德里达在不同场合表达过异延不属于存在或场的因素）。而且我不认为意义是差异和延宕的结果，意义的产生还必然与我们自身相关，它是个差异与反差异、延宕与反延宕的错综复杂的过程，而不是简单地存在于一个解构的世界。或者说如果我们（作者）还可以有所作为的话，也许就是能够与异延进行讨价还价，与它生而有之的颠覆性相抗争，一厢情愿地呈现它，呈现它在与不在的张力，发现这种深深隐藏却又无处不在的原型的力量，并将其与我们生活和生命的最本质部分联系起来，重新思考一切的意义。

当然，这并不是使思考和写作退回到“逻各斯”的时代。正如呈现意识形态的无意识化，它也把无意义作为一种意义来看待。这是一种虚在的力量，而这种虚在是和实在相联系的。对于作品生发（显现）的这些意义或非意义，我们不能把它们还原成传统上说的作者的意图的部分——事实上有些意义只能是作为这些意图的修饰物而存在，或者是相反，作者的意图成为意义的修饰物，这都不重要——而是要在文本之外发现一个潜文本，正是这潜文本的存在保证了作品的呈现性，而且它是以一种互文的效果来完成呈现的。当然这里的互文性并不指文本的多种转译的可能性（这种可能性出自作者对别的文本有意无意的改写，比如有意识的改写可以包括诠注、翻译、典故的运用和反讽模仿等，无意识的改写则体现了一种间接的但是更为普遍的互文现象，如对视角、手法的无意识模仿），而是指文本在文化话语空间和历史语境的参与能力，它代表了一种文本与其文化表意实践间的相互指涉关系。潜文本本身是一个多棱角的镜像结构，在此结构之下，原来意义上的文本不再像是世界的隐喻，而更像是抛砖引玉的提喻，有了因微见著的性质，文本性不是消失而是加强了，这使得文本具有了它自身的品质。“实际上说一个文本中的可读与可写的品质更为准确，因为既不存在纯粹可读的文本，也不存在纯粹可写的文本”。也就是说，任何文本都处在互相影响、交叉、重叠、转换之中，但这并不是文本性消失的理由。同样，意义在互文中变得多元而趋向完整，而不是虚无。意义的这种完整性而不是破碎性是创作行为最终的追求，这种观照并可以被投射到人类文化史的任何一个时期——“它们对于我们的意义并不是说，我们能够透过它们见到深藏其下或作为其前提的历史原则，而是说，我们依赖这些作者生涯与较大社会场景的透视点，便可阐释它们之间象征结构的交互作用，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程。”

语言自身的复杂性姑且不去深谈。这里仅仅要指出的是，作为我们写作之依托工具的语言，从来不是把词语和句子看成它的全部，而是要包括它们本身和它们的环境，要包括它们二者间的关系，即意义。而且，作为一张错综复杂的网络，其中的每一个词、每一句话的意义不仅需要联系上下文，也要联系作为一个整体的语言网络，也就是全部的语言或者语言的全部。在此基础之上再去考察语言和生活的关系，我们发现，语言并不是一个物质性的附属品，它对生活的描摹实在只是一种假象，或者可以这样认为，对现象和情感的描摹只是语言的一个低级的功能，而它更为深层的本质是对现象世界的超越和否定，并在这一过程中去创造语言的、个体的和社会的完整世界。这就要求我们把语言的欺骗性和不可靠性视为它的本质的同时，去试图谋求它的另一些本质，并把这一过程本身也看作语言的魅力的一部分，看成是它的使命所规定。正如文本语言符号与意义的不一致也是语言本身的特质一样。德·曼说：“能够将意义掩藏在一个令人误解的符号中，这是语言的独特权力，正如我们将愤怒或憎恨掩藏在微笑背后一样。”文字和文本不是在自相抵牾中消解意义，变得没有定解，而是在一种更为博大的时空中生发价值，将文本的无始源性、开放性和互文性统一于一体，等待着我们日趋复杂的审美系统的解读。我们也通过文本进入存在和历史之中，使之具有意义并感受到意义。

由此，文本和写作行为将被重置于历史之中，意义世界得以重新发现和再造。我们的思辨及知识、情怀与品质、道义和良知都将被重新纳构在这神秘、伟大而永恒的统一体中。伽达默尔在从阐释学的角度解释“效果历史”时也提到这种统一性，他认为“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”而在写作的黑暗中显示完整历史（包括过去、现时与未来）的实在和完整意义（包括其含义、对立面和延扩可能性）的实在正是呈现诗学的任务。世界或有未知，或不可知，但这对我们理解并赋予它以意义并不重要，因为我们身在其中。如果说从尼采的上帝之死到巴尔特的作者之死再到福科的人之死，我们已变得愈加惶惑而不知所终，那么至少从现在开始已有一个可能性足以令我们感到欣慰并重获希望之依托，那就是得以重构意义世界的诗的复活。

由于篇幅所限，本文关于呈现美学批评方法和“呈现”作为技巧和手法在创作过程中的细节要求，以及从接受的角度对我所认为的呈现主义文本进行解读，都暂未涉及而待另文再写了。在此我想说的是，呈现诗学并不是寻觅和叩问的终结，也许，呈现诗学意味着某些观念的变革，但它绝不是可供随意操作的游戏或运动。我相信，时间会证明一切。最后，请允许我以我多年来深为欣赏的博尔赫斯《诗艺》中的一段结束本文——

有的时候，在暮色里一张脸

从镜子的深处向我们凝望；

艺术应当像那面镜子

显示出我们自己的脸相

2005年3月于杭州翠苑