第3章 展现与讲述

请读读看下面这段话有什么问题：

对话刚开始，我就发现我们的主人对他的客人来说，不单单是陌生人。他是个谜，是个神秘之人。而这群人热爱神秘。在不到五分钟的时间里，我就听到了几个不同的人，就主人是谁或是什么说出了自己的观点，这些观点同等不可靠，同等荒谬。每个人都坚定地为自己辩护，但到头来都只是证据不足，而对于许多客人来说，这些争论似乎就是他们来参加这场宴会的主要原因。

当然，从字面意思来看，这段话没有什么问题。从语法上来说，它无懈可击，清晰、有效地描写出了神秘的环境和神秘的宴会主人，也有一定的文风。

现在我们看看实际上斯科特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）在《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）中是如何写的：

“我喜欢来，”露西尔说，“我从来不在乎干什么，只要我玩得痛快就行。上次我来这里，我把衣服在椅子上撕破了，他就问了我的姓名住址——不出一个星期我收到克罗里公司送来一个包裹，里面是一件新的晚礼服。”

“你收下了吗？”乔丹问。

“我当然收下了。我本来今晚准备穿的，可是它胸口太大，非改不可。衣服是淡蓝色的，镶着淡紫色的珠子。二百六十五美元。”

“一个人肯干这样的事真有点古怪，”另外那个姑娘热切地说，“他不愿意得罪任何人。”

“谁不愿意？”我问。

“盖茨比。有人告诉我……”

两个姑娘和乔丹诡秘地把头靠到一起。

“有人告诉我，人家认为他杀过一个人。”

我们大家都感到十分惊异。三位先生也把头伸到前面，竖起耳朵来听。

“我想并不是那回事，”露西尔不以为然地分辩道，“多半是因为在大战时他当过德国间谍。”

三个男的当中有一个点头表示赞同。

“我也听过一个人这样说，这人对他一清二楚，是从小和他一起在德国长大的。”他肯定无疑地告诉我们。

“噢，不对，”第一个姑娘又说，“不可能是那样，因为大战期间他是在美国军队里。”由于我们又倾向于听信她的话，她又兴致勃勃地把头伸到前面。“你只要趁他以为没有人看他的时候看他一眼。我敢打赌他杀过一个人。”[1]

这两个例子有什么区别呢？简单来说，就是讲述（telling）和展现（showing）的区别。第一个版本是叙述总结，没有特定的情节和人物。我们只是被告知主人喜爱神秘，客人的观点不可靠，以及争辩者的说辞。而在第二个版本中，我们能够看到气喘吁吁的宴会常客提出他们的观点，甚至能够感受到听众的迫切心情。前者是二手的报道。后者是眼前的一幕。

真正让一个场景成为场景的是什么呢？有一点，那就是让这个场景发生在真实的时间里。你的读者看着事件徐徐展开，也许是一群人在讨论伍迪·艾伦电影的长处，一个男人独自躲避追杀，或是一个女人躺在田野上思考着生命的意义。在场景里，事件在发生之时就展现在读者眼前，而不是之后再被当作事实描述。即使是闪回，也应按照事件的展开来展现，只不过展现的是过去的故事情节。

场景通常也有背景设定，那些读者可以在想象中描画的特定地点。在维多利亚时代的小说中，小说的场景经常被描述得详尽无遗。如今，文学变得越来越精简，这对读者来说是个好事，他们读到的细节刚好能够激发出他们的想象力，使背景设定得以浮现。

场景也包含一些动作，一些发生的事情。玛丽杀死了哈利，或者哈利和玛丽互相殴打。通常的情况是，一个或多个人物之间进行着对话。不过即使在对话场景中，偶尔加入一些身体动作——我们称之为“动作描写”——也是个好主意，可以提醒你的读者，人物在哪里以及在做什么。“动作描写”我们会在第八章详细讲。

当然，任何能够进入场景的事物都可以被叙述。由于描写场景通常比叙述更难，很多作家讲故事的时候过于依赖叙述性的总结。而结果往往是一页接着一页，有时甚至是一章接着一章的叙述，读起来就像前面的第一个例子：很清楚，甚至说很有风格，但是没有特定的情节，没有特定的人物，也没有对话。

一个世纪以前，这种写作没什么问题。事实上，这还成了一种规范——至少亨利·詹姆斯（Henry James）有一本小说大部分都是叙述性的总结。但由于电影和电视的影响，如今的读者已经习惯于把故事看成一系列直观的场景。叙述性的总结不再像过去那样吸引读者了。

由于参与感正是小说作家想要实现的，因此你最好多多依赖眼前的场景来讲述自己的故事。你要做的是把读者吸引到你创造的世界之中，让读者感觉自己是故事里的一部分，让他们忘记自己身在何处。如果你间接告诉读者你的世界是什么样子，你就无法有效地做到这一点。你必须带着他们去你的世界。

我们曾编辑过一部小说，讲的是在一家律师事务所，一位新合伙人领导了一场对高级合伙人的反抗。作者在第一章介绍了这位新合伙人和他的两位同事，描述了他们与高级合作伙伴的工作面试。面试是以叙述性总结的形式呈现的，作者只是简单地告诉她的读者，律师事务所在寻找一位新合伙人，描述了这几位合伙人的背景，解释了公司雇用他们的原因。作者确实加上了几处面试时的对话片段，但由于读者根本不知道合伙人在和谁说话，也不知道对话发生在哪儿，所以读者无法想象出任何画面。

大家都知道，第一章不是最合适做叙述性总结的地方——因为你想让读者尽快参与进来——所以我们建议作者把这些面试变成在真实的场景下发生的，场景就设在高级合作伙伴的办公室里，扩充了合伙人之间的交谈。这样，读者对新合伙人的身份有了更好的了解，也对高级合作伙伴的幽默和善良有了一定的了解。这本书的开头也就更加引人入胜了。

用场景向读者展现你的故事不仅仅会让你的写作更直接，还会让读者感觉不到创作者的存在。让读者把注意力离开作品，放在作者身上，是让作者看起来像个业余人士的最简单的方法。你希望做到的是让读者被你的世界包围，以至于读者甚至感觉不到你——作家——的存在。但当你切换到叙述性总结，尤其是长篇大论时，很可能看上去像落入了非虚构的世界，故事中断，课堂上场。如果你在用叙述性总结进行阐述，就更是如此。长篇大论的阐述——描写你的人物在故事开始前发生的事情，或读者在理解情节的时候可能需要的信息——是在耗费读者的理解力。而你想要做的是激发读者的情感。

当然，有的时候你需要借助叙述性的总结，尤其是在写历史小说或科幻文学的时候，因为这两者通常在触碰到读者的情感之前就需要传达很多信息。我们会在下一章更深入地讨论这一点，而现在要说的是，你会惊讶于有多少阐释可以转变为场景。与其描述哈茨代尔家族的历史，你不如写一个场景，让现在的哈茨代尔公爵向他的客人指出一些家庭肖像。或者说与其引用《银河百科全书》（Encyclopedia Galactica）中讲利拉努社会是如何运作的文章，你不如直接把读者放到那个社会中，让他们自己照顾自己。

我们曾经编辑过一本关于安东尼奥·维瓦尔第[2]的书，自然这本书是以18世纪的威尼斯为背景的。想要了解这个故事，读者必须了解巴洛克时期威尼斯社会的一些细节。但这个故事呈现的方式是维瓦尔第的一个学生的回忆录，所以很难把信息放在文本之中。归根结底，为什么这个学生要详细描写她生活的社会？就她而言，每个人都知道“告密者信箱”是什么，以及怎样进入“功勋录”。

为解决这个问题，作者创作了一个框架故事，讲述一名现代研究者在档案中发现了维瓦尔第学生的作品。这名研究者偶尔会打断学生的故事来解释一些背景。但是由于研究人员的解释仅仅是针对读者的，故事读起来就像真实的讲座。我们建议作者赋予研究者个性，把他的讲座变成场景。

而作者的做法更妙。在之后的一稿中，她自己扮演了研究者这一人物，讲座成了第一人称的场景，她在威尼斯旅行中遇到了维瓦尔第的鬼魂。她所写的维瓦尔第这个人物的声音很有力道（“那个傻瓜莫扎特可以在各幕之间和女高音在地板上打滚儿，没人在乎。我离开讲坛一次，它就永远跟着我。”），因此她的威尼斯之旅焕发新生。这是展现而不是讲述。

直接的场景基本上要比叙述性总结更吸引人，但你自己编辑的时候要小心，不要把所有的叙述性总结都转换成场景。叙述性总结有它自己的用途，主要就是可以让你的作品的节奏和结构产生变化。场景是直接的，也很吸引人，但一个接一个的没有间隙的场景会变得冗长，读来令人疲惫，尤其是如果你倾向于写简短而激烈的场景。每隔一阵，你会想放慢速度，给你的读者喘口气的机会，这时叙述性的总结就是一个很好的方法。

我们的一位客户总喜欢写一些简短的场景，人物在这样的场景里相遇、交谈，然后分开。所有的对话都写得很好，推动了故事的发展，但由于作者在每个场景中只写了五分钟的对话，读起来就好像他把整个小说写成了一个个五分钟的切块。读他的小说就像在铁路的枕木上跑步。当然，他可以把一些场景组合成长一些的场景（我们建议他这样做），但真正的解决办法是采用叙述性总结，这样读者在进入他的场景前，就有一些时间喘息。

例如，在下一稿中，他展现了两个人物相见共进晚餐，用一两段叙述总结了晚餐本身，然后展现了对故事至关重要的五分钟餐后对话。通过简单地增加几段叙述，他把一些场景的持续时间延长到两三个小时，而无需描写这两三个小时中的全部对话和动作。这样，他的书给人的感觉更广阔，读者也有了呼吸的空间。

叙述性总结也可以让你的故事在更大的范围里延续下去。我们最近编辑了一部历史小说，主角生活在西班牙仍有宗教裁判所的时期，并被迫来到该国。起初，她害怕落在审判官们的手上，但后来她慢慢地爱上这座村里的人们，因而在小说结尾，为了留下来，她勇敢地面对了审判官。

最初，作者试图通过一系列简短的场景来捕捉人物对新家日益增长的喜爱，人物的情感在长达几个月的场景中展开。但是这些简短场景的流畅度不够，而流畅在故事开始时尤其重要。因此，我们建议作者删掉一些较短的场景，较长的场景之间的时间用叙述性语言作为过渡。因为叙述性总结能够捕捉到几周或几个月缓慢而稳定的增长，能够让读者对主角感情的发展有一个流畅的体验，情感发展中的关键时刻则用场景来展现。读者可以观察她的感情变化，这种变化把读者引入到故事中，让读者能够认同女主角的英雄气概。

要是你的故事里有很多重复的动作，叙述性总结也很有用。假如你在写一本关于田径赛明星的书，主角参加了好几场比赛。如果你把所有比赛都写成即时的场景，最后所有场景都会看起来差不多。但如果你总结一下前几场比赛——让这些场景在后台进行——那么最终你作为场景展现出的那场会深入人心。

还有，有些情节发展根本不足以证明场景的合理性。如果一件事只涉及次要人物，你最好总结一下，而不是写一个令人信服的场景来塑造人物。或者，如果有个小事件会引出一个关键场景，你可以把第一件事讲述出来，这样一比，关键的场景到来时就会显得更加直接。

我们曾编辑过一个短篇故事，讲的是警察在追踪一个相当神秘的嫌疑犯。在故事发展中，接连发生了三个事件：警察刚刚意识到嫌犯在做什么，抓住了他，但嫌犯在受审时惊人地逃脱了。三个事件的重点不是嫌疑犯被捕，而是嫌疑犯此前想做什么，因此我们建议把抓捕写成叙述性总结。不把抓捕写成一个完整的场景，作者就基本可以从对第一个真相的揭露直接进入第二个，也就是在审讯时揭露出的更重要的真相。这样，故事节奏会更快，因为两个重要场景之间的一个关键事件被写成了叙述性总结，所以两个场景被更清晰地呈现了出来。

所以说，叙事在优秀的小说中占有一席之地。只要确保不要在你应该展现而不是讲述的时候使用。

到目前为止，我们一直讨论的是宏观的展现和讲述，讲述了应该通过即时场景展现的内容。但即使在场景中，你也有办法通过叙述来进行展现。前面引用的《了不起的盖茨比》（菲茨杰拉德的版本）的场景向我们有力地展现了人们对盖茨比的反应。但是作者也告诉我们，三位先生“竖起耳朵”把头伸到前面，那个姑娘兴致勃勃地说，一个男的点头“表示赞同”。诚然，1925年以来，文体的惯例已经发生了变化，但即便如此，这里的讲述还是不太重要，因为它不是必需的：我们已经看到了作者接下来要告诉我们的内容。

作者们通常在表达性格特征或情感时大量使用这种零碎的叙述。毕竟，小说最主要的目的是让你的读者尽可能地关注人物的生活，以至于能够体会到人物的感受。而这一点只有当你把人物的感受传达清楚时才能实现。所以你告诉读者“佩蒂伯恩主教从不允许他的宗教干涉他的私生活。”“威尔伯觉得自己被彻底打败了。”“听到这个消息，杰拉尔丁大吃一惊。”

但是，告诉读者你人物的情感并非让读者参与进来的最佳方式。更好的方法是展现出为什么你的人物会产生这样的感受。与其说“阿曼达看了一眼酒店房间，厌恶地往后退了退”，不如用读者本身会感到厌恶的方式描写这个房间。你不应该给读者提供信息。你要给他们提供体验。

当然，这样做工作量更大。只说一句“埃尔玛很沮丧”比想出一些原本的动作或内心独白来展现她很沮丧要容易得多。但如果你让她吃一口她最喜欢的蛋糕，然后把剩下的推开——或者草草吃完整个蛋糕——那么你的读者对她沮丧情绪的感受会比你简单描述一句好很多。人们有自己独特的感到沮丧——或生气、宽慰——的方式，因此简单地向读者传达这种情绪并不能真正地让读者了解你的人物。抑制解释的冲动基本上总是最佳做法。或者，就像我们经常在手稿边缘的空白处写的那样，抑制解释的冲动（R.U.E.[3]）。

这种描述人物情感的倾向可能反映出作者缺乏自信。而且作者常常告诉读者的是已经通过对话和行为表现出来的事情。他们就像是在重复自己，以确保读者能搞明白。因此，你遇到对人物情感的解释时，就把它删掉。如果情感依然存在，就不需要解释了。如果情感没有表现出来，那就重写一段，让情感表现出来。

为了说明我们的意思，最后再看一看菲茨杰拉德写的场景，这次去掉了解释。（我们也进行了其他一些编辑上的修改，用的是你会在本书后面学到的内容。）从结果中你可以看出，菲茨杰拉德展现了他不必为我们标记所有情感这一点做得多么出色：

“我喜欢来，”露西尔说，“我从来不在乎干什么，只要我玩得痛快就行。上次我来这里，我把衣服在椅子上撕破了，他就问了我的姓名住址——不出一个星期我收到克罗里公司送来一个包裹，里面是一件新的晚礼服。”

“你收下了吗？”乔丹问。

“我当然收下了。我本来今晚准备穿的，可是它胸口太大，非改不可。衣服是淡蓝色的，镶着淡紫色的珠子。二百六十五美元。”

“一个人肯干这样的事真有点古怪，”另外那个姑娘说，“他不愿意得罪任何人。”

“谁不愿意？”我问。

“盖茨比。有人告诉我……”

两个姑娘和乔丹把头靠到一起。

“有人告诉我，人家认为他杀过一个人。”

我们大家都感到十分惊异。三位先生也把头伸到前面。

“我想并不是那回事，”露西尔分辩道，“多半是因为在大战时他当过德国间谍。”

三个男的当中有一个点头。“我也听过一个人这样说，这人对他一清二楚，是从小和他一起在德国长大的。”

“噢，不对，”第一个姑娘又说，“不可能是那样，因为大战期间他是在美国军队里。你只要趁他以为没有人看他的时候看他一眼。我敢打赌他杀过一个人。”

即使对与人物情感无关的描写，你也有办法可以展现而不是讲出来。与其告诉读者男主角的车又破又旧，你不如描写他为了点亮前灯把两根裸线拧在一起，或者穿过水坑的时候水从车底的洞冒上来。这样读者能够对车的状况得出自己的结论。

为了说明编辑并非唯一注意到展现和讲述存在不平衡的人，这里引用弗雷德里克·布什（Frederick Busch）在《洛杉矶时报》中对彼得·阿克罗伊德（Peter Ackroyd）的《狄更斯传》（Dickens:Life and Times）的评论：

为了下结论，也为了强调已经清晰展现过的内容，书中的语气显得像是狄更斯对父亲的浮夸进行了更加滑稽的重演：“就这样，年轻的作者已经出现……”；“就这样，现实世界也进入了狄更斯的小说……”；“就这样，他的生活，内部和外部，都在继续……”。阿克罗伊德的编辑哪儿去了？

请记住，“展现，不要讲述”不是一条硬性规定。（实际上，本书中没有一条编辑技巧应该作为规定。）有时候讲述会比展现更能创造出参与感。例如，在菲茨杰拉德的作品中，“我们大家都感到十分惊异”明显就是一句讲述。而这句话紧挨着盖茨比可能杀过人这个传言，给场景带来了一种廉价的八卦感，增强了传言的效果。

但是在优秀的小说中，这样的讲述属于例外，而且是比较少见的例外。因为当你展现而不是讲述故事的时候，你是在尊重自己的读者。而这种尊重会让你更容易把读者带入你创造的世界之中。

自检清单

▷你多久使用一次叙述性总结？有没有哪些长段落里实际上没有事情发生？故事情节中的主要事件是发生在总结里还是场景中？

▷如果你的作品中确实有太多的叙述性总结，你想把哪部分变成场景？这些叙述性总结中有主要人物吗？主角可以出现在转写后的场景中，让他们的性格更为具体吗？有主要的情节转折或出人意料之处吗？如果有，开始写场景吧。

▷你的作品中有任何一处用到了叙述性总结吗，还是说从一个场景跨越到另一个场景，一点呼吸的空间都没留？

△你描述了人物的感受吗？你是否告诉了读者这个人物正感到怒不可遏、血脉偾张、郁郁寡欢、垂头丧气、大惑不解、兴高采烈、乐在其中、扬扬得意或生不如死？留心所有在对话之外提到情绪的地方。很可能你在讲述应该被展现出来的内容。记住要抑制解释的冲动。

练习

▷找出以下段落中的讲述，并把它们改写成展现。参考答案（起码是我们的答案）附在本书最后。

1.“莫蒂默？莫蒂默？”西蒙·赫奇斯说，“你在哪儿？”

“抬头，笨蛋。我在屋顶上。”

“你到底在上面干什么？”

莫蒂默·特威跟西蒙解释说他期待已久的穹顶和风向标终于到了。他等不及让西蒙安装这些小玩意儿，所以决定爬上屋顶自己安装。他还在研究安装指南。

“在你摔死之前赶快下来，”西蒙说，“我发誓今天下午会帮你装好。”

2.当然，我认识泽布叔叔很多年了，但直到第一次走进他店里，我才觉得真正认识他。一直以来，我都以为他不过是手巧罢了，但是看着他的工具——成百上千个——各种各样并且井井有条地摆放着，嗯，我能看出他是个匠人。

▷你若是想大展身手的话，就把下面这段叙述性总结改写成一个场景吧。提示：可以尽情地创造新人物，拓宽场景。

3.然而，一旦离开了9W号公路，你就进入了另一个世界，在这个世界里两条街道不会以直角相遇，其实，街道并不存在。而你能看到的是“短街”、“街道”、“小路”还有一两块“平地”。排列在这些街道似的空间中的是一排排的小房子，看起来，只能通过草坪上的装饰物来区分。大家都知道，迷失在这些建筑物中的游客只得叫来出租车，带着他们再次离去。

注释

[1]巫宁坤等译，《了不起的盖茨比》，上海译文出版社，2011年，第37页。本书以下凡出现注释，若无特别说明，均为译注。

[2]安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678—1741），意大利作曲家、小提琴演奏家。维瓦尔第被认为是最有名的巴洛克音乐作曲家之一，代表作是《四季》协奏曲。

[3]“R.U.E.”，Resist the urge to explain的简写。