第5章 舞台

在婆罗多的《舞论》[15]里就有对戏剧舞台的描述，但没有有关舞台布景的叙述，然而这没有特别的坏处。

艺术保持自己的贞操，就能获得充分的尊重。假如保持与妾的关系，艺术就得不到尊重，尤其在妾特别得势时。如果朗读《罗摩衍那》，从开篇至末篇只用一个音调的声音朗读，那么这个可怜儿不可能在曲调创作方面有所作为。高水平的诗歌使自己的音乐与自己的规律相结合，不理睬来自外界音调的干涉。那些优秀音乐用自己的规律描述自己的事，它们不会看着迦梨陀娑和弥尔顿[16]的脸色行事，它采用被人轻视的“ta s na s na s”[17]产生惊奇。绘画和歌曲结合故事，会产生艺术的一个多姿多态形式，但它是娱乐的货色，市场的货物，它无法在民族节日里获得崇高的地位。

但是，朗诵诗与不能朗诵的诗相比，自然得有一些依赖。它凭借外界的帮助，才使自己有意义，才能以特殊形式被创作出来。人们不得不承认，它始终窥探着被表达的机会。正如贞洁的妻子除了丈夫不想任何人一样，优秀诗篇除了多愁善感的人之外不考虑其他人。我们读文学作品时，内心始终在表演，那种表演没有发现那个诗歌美的魅力，那么，那种诗歌是对谁都不会带来声誉的。

因此，人们会说，表演艺术具有极大的依赖性。那位孤立无援的表演者盼等着戏剧，依靠戏剧的骄傲，显示自己的骄傲。

但是，正如具有女人气质的丈夫成为人们开玩笑的对象，如果戏剧目不转睛地盯着表演，把自己束缚于表演的条条框框里，那么它只适合做那样的笑料角色。戏剧的精神应该是“不管是否有我的表演，即使表演毁于一旦，也对我毫无损害”。

当然，表演不得不依赖于诗歌，但这绝不意味着，它被迫成为所有艺术的奴仆。如果它想维护自己的荣誉，没有那么多依赖无法完成自我表现，那它就吸引那么多依赖；假如它采取了比这更多的依赖，由此它就获得了自己的荣誉。

毋庸赘述，戏剧里所叙述的事对表演者来说是极端必要的。诗人规定角色的欢笑细节，表演者就根据它欢笑；诗人给角色以痛哭流涕的机会，表演者就号啕大哭，让观众从眼里挤出泪水来。但图画怎么办呢？它悬挂在表演者身后，表演者无法创造它，它仅仅被描绘着。我认为，由此显示表演者的无能和怯懦。表演者妄想通过各种各样的办法，迷惑观众的心，从而使自己的工作变得轻而易举，因而他们向画家伸手乞求。

不仅如此，难道那些来观看表演的观众穷困潦倒，连一个铜板也没有？难道他们都是不懂事理的娃娃？难道他们完全不可依赖？假如确是那回事，就不该以双倍价格出售戏票给他们。

这是在法庭面前提供证词，而不是起誓证实每一事物，有什么必要为使那些来取乐的人相信而做出如此多的花招呢？他们不是把自己的想象力锁在家里，来这里观看戏剧。你们稍许暗示一下，他们就会明白的。你们应该与他们携起手，共同创作。

豆扇陀国王躲在大树背后，偷听沙恭达罗的女友们[18]的谈话，这个细节安排得很好。你可以尽情地偷听她们的交谈，尽管在我面前没有真正的大树，我却可以把握住这个生活细节。我具备这个创造力，虽然直接判断适合豆扇陀、沙恭达罗、阿奴苏耶、毕哩阎婆陀等人性格的鲜明感情色彩和声音所包含感情的每一反射，是异常困难的；但我在自己面前，目睹这一切生活情景，心灵就充盈了情味，此时此刻，想象两道篱笆，一间房子，一条河流，并不是特别难的事。因为我们没有直接目睹，想通过图画来提供其细节，这种添枝加叶的做法是对我们的想象力的极端不信任。

所以，我觉得，我们邦里的“亚特拉”[19]戏剧表演艺术是十分高超的。在这类戏剧表演里，观众和表演者之间不存在任何屏障，依靠相互间的信任和亲善，工作十分圆满地完成。诗歌的情味的真实东西，它借助于表演，像喷泉一样洒落在四周观众的激动的心灵上。女园丁在自己花园里采撷花朵，直至黄昏降临。为了证明这个场景，有什么必要在舞台中央安上一棵货真价实的树呢？整个花园在单独的女园丁心里显示自己。假如是另外一种情况，女园丁身上还有什么优点可言，观众难道呆若木鸡地坐着？

假如《沙恭达罗》的诗人不得不考虑舞台布景事宜，他开始就应废除驱车追赶鹿群的场景。无疑，他是位伟大的诗人，不因没有车追赶，他的笔就不运转。但我说，大的事物为什么要适合小的事物而缩小自己呢？舞台矗立在多愁善感的人的心田里，在那个舞台上不乏地方；在那里通过魔法师的手，布景自己被确立着。在那儿，舞台、布景正是剧作者施展自己才干的地方，任何虚假心灵和虚假布景都是无法适合诗人的想象的。

因此，当豆扇陀和马车夫稳稳地站在同一地方，通过描绘和表演谈论着车子行进情况时，观众自然地把握着这个普通的生活细节。舞台虽小，但诗篇容量不小，所以表演者为了诗歌，愉快地纠正着舞台必然出现的缺陷，使自己心灵区域伸展在那小小的界域里，从而使舞台变大；但如果为了舞台，缩小诗歌，那么谁能原谅几根可怜的当作布景用的木头呢？

《沙恭达罗》一剧不需求外界的布景，它自己创造着布景，它没有为了大仙庇护所、天堂道上的乌云世界、森林里的净修林等一切，把重负强加在任何人头上。它自己充实着自己，不管是性格的塑造，还是感情的抒发，都依靠自己诗歌的财富。

我早在另一篇文章里讲过，欧洲人的真实不是现实的，那也不是那么回事，想象不仅仅给他们提供娱乐，想象的东西使自己成为完整真实的东西，像迷惑孩子一样迷住他们的心灵。仅仅有诗歌情味的灵丹妙药是不行的，也应该有现实的芳香。今天是迦梨时期[20]，即使制造芳香，也应该动用机器力量，它的职责是不同寻常的。为了英国舞台上的马戏，不知耗费了多少无谓花费，天晓得，那笔无谓花费能消除印度多大的饥荒。

东方国家的活动事务、娱乐游戏等一切都是简单淳朴的。我们吃饭在香蕉叶上就能完成，所以，吃饭是最自然的欢乐，我们也就有可能自由地邀请世界来自己小家庭做客。如果安排的过程复杂和过量，那么真实的东西就会慢慢死去。

我们依照英国的模子创作歌剧，这种“舶来品”的歌剧是一种沉重的东西，人们难以移动它，更难以把它送到家家户户的门槛上。其中财富女神的罗网经常罩住艺术女神的荷花，其中需要富人的财富远胜于诗人的才华。如果观众不去为那些英国儿戏东西助兴，如果表演者真诚地相信自己和诗，那么用扫帚清除他们在表演四周的昂贵链子，给表演者以自由和骄傲，就是印度斯坦人的一项崇高事业。应该用永恒变化的花圃形式描写花圃，应该以真实的女人形式表演妇女性格，抛弃极端愚蠢的英国人的残忍性的时刻已来临。

总的说来，复杂化就是无能的表现。刻板写实主义就像蝗虫一样钻入艺术内部，像蟑螂一样汲干艺术的所有情味。由于不易消化，缺乏真实情味的饥饿，代之而起的是，外部贵重的丰富性以可怕形式不断增长着。有朝一日，它要完全掩藏住食粮，使艺术只剩下一座空而无物的稻草塔。

1903年

（倪培耕 译）