第二章
佛教艺术与建筑

早期佛教艺术

佛教是最早形成大型纪念性艺术的印度宗教。它是第一个获得富裕群体的赞助，表达清晰的意识形态，并拥有高效的修行组织的宗教。佛教纪念性艺术是人类在信仰和创造性想象的激发下所取得的伟大成就。到公元前最后一个千年，旁遮普邦的吠陀社会正在瓦解，人口沿着恒河河道东移，人们砍伐森林，在肥沃的土地上定居。城市成为贸易和商业的中心。富裕的商人居住其中，城市中心附近的工匠行会为这些富商提供服务。[1]文字和代表价值交换形式的货币逐渐在这个社会中出现。印度的政治版图正在发生变化，从游牧部落逐渐过渡为被称为“十六大国”（mahajanapadas）的早期国家。野心勃勃的君主们为控制北印度而展开争斗，部落共和政体崩溃瓦解。这种情况在史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata）中被准确地描述为“大鱼吃小鱼”。东北部的摩揭陀王国（Magadha）控制着河流商路、森林和丰富的矿藏，最终成为印度的第一个帝国的核心。[2]

阿育王和慈悲帝国

阿育王大帝（Asoka the Great，约公元前269—前232年在位）是佛教艺术的第一个重要赞助人。阿育王的祖父旃陀罗笈多·孔雀（Candragupta Maurya，公元前322—前297年在位）推翻了失去民望的难陀（Nanda）王朝，将整个北印度纳入其掌控之中，创建了一个由中央集权的高效官僚体制管理的多民族的孔雀帝国。阿育王继承了其祖父的庞大帝国，并戏剧性地皈依了佛教。这导致了人类历史上独一无二的实验。阿育王因为对征服羯陵伽（Kalinga，即现在的奥里萨邦）所造成的大屠杀感到震惊，成为佛教徒和和平主义者，告诫他的臣民要实践慈悲和合乎道德的行为。在当时的多元帝国中，都市商人与婆罗门正统之间的紧张关系已经威胁到帝国的稳定。而在这种形势下，阿育王提出的行为准则（dharma）[3]教导人民要有社会责任感，显示了其政治上的精明。[4]阿育王将其训示镌刻于帝国各地公共场所的石壁和石柱之上，将自己幡然悔悟的全新形象昭告世人。

据文献记载，孔雀王朝的工匠行会参与了阿育王的这些项目。阿育王柱的高度抛光、莲花状的钟形柱头和风格化的狮子［图2］，使学者们认为其中有伊朗的熟练雕工的痕迹。这些雕工在阿契美尼德王朝灭亡后来到阿育王的多民族帝国寻求工作。学者文森特·史密斯（Vincent Smith）在1930年提出了这样的观点。根据这一证据，史密斯自信地将印度艺术的起源归因于波斯－希腊化艺术的影响。[5] 1973年，约翰·欧文（John Irwin）挑战了这一“具有殖民色彩”的假说。[6]他首先提出，并不是所有的“阿育王石柱”都建于阿育王统治时期：阿育王可能只是简单地改造了许多既有的石柱，来达成他自己的目的。其次，尽管石柱上的狮子形象受到波斯艺术的影响，但是公牛和大象形象的处理，呈现出一种自然主义的生动方式，毫无疑问是印度风格的。再次，忍冬和莨苕叶的装饰图案，乍一看似乎是从西方古典主义中借鉴的，但与其说是希腊的，不如说是印度的。它属于古代西亚艺术的宝库，既滋养了古希腊，也滋养了古印度。最后，欧文坚持认为，为了发现这些石柱的真正起源，更有效的方法是分析它们的功能而不是风格。简而言之，阿育王并没有在印度开创纪念性艺术，而是将一种更古老的对象征世界之轴的石柱的崇拜，富有想象力地加以政治运用（这种崇拜认为世界围绕一个轴旋转，而石柱是这个轴的象征性再现）。

佛教赞助和僧侣组织

正如阿育王赞助的艺术中所展现的，阿育王将政治和宗教巧妙地结合在一起。但这种巧妙的结合实际上只是一个例外。在佛教发展早期，寺院与世俗信徒之间建立了密切的联系，公共赞助与皇室赞助随即开始了竞争。在印度，皇室对宗教纪念性艺术的支持是一个相当复杂的问题。一个原因可能是皇室或刹帝利也渴望获得神性，但是这一点却受到了把持神性的婆罗门的制约。由于一直缺乏可以为印度艺术建立一个可靠年表的确凿证据，艺术史家倾向于根据王朝来区分不同的艺术风格。虽然王朝的风格标签在必要的情况下是有益的，但我们应该小心，不要因为某个纪念性艺术提及了某个王朝，就误以为该王朝大力赞助了该纪念性艺术。通常某个宗教纪念性艺术提及某王朝，只是表明该皇室对帝国内所有相关信仰的承认。[7]事实上，正如我们将要看到的，当皇帝将皇家寺庙作为其政治权力合法化的工具，但庙宇本身由社会公众而非君主赞助时，紧张局面就会出现。这种紧张关系还反映在，有时皇室成员非常积极地进行宗教赞助，但统治者自身却没有。在印度，为了获得功德，经常出现私人捐赠神殿或图像，其中又包括作为信徒的皇帝以个人身份做出捐赠。

佛教是印度第一个需要大型公共空间的宗教，它激发了三种主要的建筑类型：窣堵坡、毗诃罗和支提。在公元前1世纪到公元1世纪之间，主要佛教项目的建造都是通过向整个社会募集捐款。地主、商人、高级官员、普通工匠，特别是比丘和比丘尼，都慷慨解囊，他们中的许多人属于寻求身份认同的新兴社会群体。值得注意的是，来自各行各业的女性，包括妓女，都被佛陀的教义所吸引。女人和低种姓民众在佛教中扮演了更积极的角色，这是因为他们被禁止参加婆罗门仪式吗？[8]

桑奇大塔

早期的佛塔保存着佛陀的遗骸，是第一种象征佛教的信仰的力量和辉煌的纪念性建筑。佛塔最初是作为死者祭奠仪式的中心，如今用来庆祝体现佛教中心思想的佛的涅槃，也象征佛永恒的“身体”。不像早期的巴尔胡特（Bharhut）佛塔和桑奇（Sanchi）二号塔，桑奇大塔保存完好，为我们提供了有关早期佛教建筑的目标和成就的第一手资料。桑奇大塔位于毗迪萨市［Vidisa，中央邦（Madhya Pradesh）］附近的一条主要贸易路线上，是著名的佛教圣地。阿育王曾访问这里，其形象被镌刻在大佛塔的东门上以作纪念。到1世纪，大塔已经被砖和石板包裹起来，并涂以灰泥，可能还被涂成白色，而它的装饰性大门也完成了。[9]

大约1000名小额捐助者，包括大约200名女性（其中包括比丘尼），资助了这座非凡的佛塔。佛塔的规模和艺术的丰富性体现了僧团的组织效率和丰富资源。[10]但是，佛塔大门的装饰费用由11个主要捐助者承担。在须达拏太子（Prince Vessantara）［图3］的流行故事的逐渐灌输下，布施在佛教中被提升到圣礼的程度。[11]桑奇大塔的捐赠者中有来自附近毗迪萨城的象牙工匠：他们雕刻了大门的细节，作为一种虔诚的行为。但压倒性的证据表明，在古代印度，建筑师（被称为“sutradhara”，字面意思为负责大木作的木匠）、泥瓦匠、石匠和雕塑家都是从事宗教工程的专业人士，与他们自身的宗教信仰无关。这一现象在印度历史上随处可见。如果古代印度的艺术和建筑是深刻的信仰的呈现，那么这主要是赞助人的信仰，而不一定是工匠的信仰。

佛塔最令人赞誉之处是四个砂岩大门。大门上洋溢着欢乐气氛的雕塑为不加修饰的半球体坟冢提供了戏剧性的衬托。［图4］这些雕像让我们想起了木头或象牙雕刻，例如在古罗马城市庞贝发现的印度象牙雕像——也于公元79年被埋在火山灰下。在佛塔每个大门的厚重方柱上，都安置着三根支柱和三根横梁，其卷曲的末端就像卷轴展开的样子。三宝图案，即佛教三宝——佛宝、法宝和僧宝——被放置在大门（“陀兰那”）的顶端。最重要的装饰是中央的叙事图案，周围环绕着大量的人类、动物、几何和植物图案，其中包括最早的女性裸体图案——这一图式体现了印度宗教装饰图案中隐含的等级意味［图5］。其中对水牛和大象的演绎特别生动，这些动物与人首狮子和多头眼镜王蛇娜迦在一个神奇世界中混在一起，重申了佛教对生命统一体的信仰。桑奇大塔的艺术家们醉心于森林景色和有着各种建筑物的城镇场景，包括阳台、拱形屋顶和壕沟。这为我们提供了前所未有的关于当时生活的丰富信息。[12]

可视的故事：桑奇大塔浮雕

如果说佛塔的实际建造是由专业人士完成的，那么整个叙事方案则展现出一个具有整体性的场景，几乎可以肯定是由佛教经典的守卫者——僧侣提供的。朝圣者被引领至大门的前后，而大门上刻画着他们的宗教的基本原则。在一个读写能力有限的时代，大门上的雕塑提供了精神课程。这里有从佛教经典中选择的大约60个主题，可以归结为两种类型：本生故事和佛传故事［图6］。前者是佛陀前世作为动物或人类生活时的故事，是指导佛教朝圣者如何走向觉悟状态的范例。

令人好奇的是，在桑奇大塔和其他早期的佛教纪念性建筑中，史料中的佛陀从未以人的形象出现。正如法国东方学家阿尔弗雷德·富歇（Alfred Foucher）在1911年所说，早期的艺术家用某种特殊的象征来暗示佛陀的精神旅程中的每一站，例如用菩提树代表他的正觉，用法轮代表他的第一次布道，以及用佛塔代表他最后的涅槃。然而，到2世纪，佛像逐渐变得司空见惯。佛教艺术从“以符号象征佛陀”到“以人像表现佛陀”的转变是印度艺术史上最具争议性的问题之一（参见下文《佛陀形象之争》）。从风格角度和教义角度，学者对后来佛陀形象的出现做了多种解释。第一个对此做出阐释的是富歇。最近的研究发现，早期的文学作品中也有提及佛陀的形象，从而引发了由苏珊·亨廷顿（Susan Huntington）领导的一场新的争论。[13]

苏珊·亨廷顿反对法国东方学家阿尔弗雷德·富歇于1911年提出的假说，即第一批佛像是“以符号象征佛陀”，或者说不以人的形象再现佛陀。因为亨廷顿发现最早的佛教文献中提到过佛像。因此，早期佛塔中的窣堵坡、法轮和菩提树并不是对佛陀生活的象征性描绘，而仅仅是在朝圣地点被崇拜的圣物。维迪亚·德赫贾（Vidya Dehejia）不同意这种观点，她认为像窣堵坡这样的符号不仅仅是圣物。由于这些符号作为参照被多次引用，它们提醒着观者佛陀生命的各个阶段以及这些事件发生的地点。尽管亨廷顿说服我们桑奇大塔中的菩提树、法轮或窣堵坡等相关案例都代表了圣物崇拜，但是下列场景强烈地暗示了佛传中的情节：白象入胎、逾城出家［关于该场景的描绘，在桑奇大塔浮雕中是用“无人骑的马”来指代佛陀，但是在阿马拉瓦蒂（Amaravati）大塔中，既有一幅早期浮雕是用无人骑的马来表现佛陀，也有一个较晚期的浮雕描绘了骑在马上的佛陀］，以及佛陀在尼连禅河（Nairanjana）的水面上行走。如果早期的佛教徒崇拜的是佛祖的遗物而不是他本人，那就太奇怪了，因为正是他个人的神圣魅力感动了成千上万的人。然而，桑奇大塔中佛像的缺席仍然是一个未解之谜。

桑奇大塔的浮雕为我们提供了古印度艺术中使用的第一种叙事手法［见图3］。在每个大门的三个中间横梁上，都采用了一种基本的“图绘”技术：例如，通过将远处的人物放在前景人物的上方和后面，来暗示透视的缩减。这些饰板展现了印度雕塑家对浮雕而非独立的人像的偏好。即使一些完全是圆雕的人像，例如桑奇大塔的药叉女，也只是从正面或背后看是“三维”的，从侧面看则显得扁平。浮雕形式让艺术家们有机会创造出一个大型叙事场景，其中充满了动态和贯穿全作的节奏，这些雕塑群构成了整个石质纪念性建筑的一部分。古印度艺术的动感，与古典希腊和罗马艺术中完美的静态截然不同。当古印度雕塑作为脱离其背景的孤立碎片陈列在博物馆时，这种动感经常会消失。

任何艺术再现都必须解决时间的问题。艺术史上著名的解决模式源自希腊雕塑，是对重要时刻进行再现：在这一时刻，戏剧性的动作被“冻结”。在桑奇大塔中，艺术家们采用了几种叙事惯例。故事可以在一个单独框架中以序列的方式讲述，也可以在一个连续的叙事框架中讲述。著名的“须达拏太子本生”使用了一种由正面贯通至背面的流动的连续叙事。另一种是以“重复”的构图策略暗示故事进程，就像在浮雕“八王分舍利”中（位于南门背面下梁中部）呈现的那样。这段浮雕是桑奇大塔中最戏剧化的场景之一。在中间描绘了即将到来的战争：以城镇为背景，战车、大象和步兵都准备就绪。艺术家通过将每个个体人物纳入一个整体节奏，使观者可以捕捉到人群的骚动；而在这一骚动的旁边则是国王之间友好交换圣物的场景。维迪亚·德赫贾认为桑奇大塔的“猴王本生”是一种更高级的“纵观全局”的模式：在一个框架内呈现了多个情节，但多个情节都以一个反复出现的主要人物为核心，因此被连接在一起。[14]

佛教僧团

佛教三宝之一的僧团，往往规模庞大，需要与其规模相称的居住场所。从释迦牟尼传法的时代开始，僧团和世俗信徒之间就形成了一种相互依赖的关系。比丘和比丘尼避免拥有世俗的财产，靠信徒的布施度日。他们通过讲经来回报这些信徒，信徒则通过物质上支持僧团而获得功德。作为佛教学习中心的寺院，建立在繁华的城镇和与佛陀有关的圣地的附近。这些寺院逐渐在一些地区发展成庞大的机构，例如犍陀罗（Gandhara）的斯尔卡普（Sirkap）或比哈尔邦（Bihar）的那烂陀（Nalanda）。到公元前100年，部分是因为其耐久性，从现有山石中开凿的毗诃罗和支提逐渐兴起，开始与完全由人搭建的毗诃罗和支提相竞争。

在公元前120年至公元400年之间，在沿着西高止山脉（Western Ghat mountains）的古老贸易路线而建的佛教寺庙建筑群中，兴建了超过1000个毗诃罗和支提。这些建筑的位置，最初是随意安排，后来逐渐演变为系统规划。[15]毗诃罗是一种有一层或两层楼的住宅，前面有柱廊。比丘或比丘尼的房间围绕着一个佛殿排布，每个房间都有一张石床、一个枕头和一个放灯的壁龛。与这种简朴相对照的是用于公众礼拜的支提或佛殿，其华丽程度仅次于佛塔。商人和僧团的成员们慷慨地捐赠了这些支提。然而，小额的捐赠很快就枯竭了，取而代之的是更少频次却更大数额的捐赠。[16]放置在佛殿尽头的一尊窣堵坡，是支提内的礼佛活动的中心。后来，阿旃陀（Ajanta）石窟在佛塔的正面安置了一尊佛像。在露天的佛塔进行的绕佛塔活动，如今被纳入支提窟的U形设计中：两排柱子分隔出主殿两侧的狭窄走廊，从而创造出了一条可以通向佛塔的背后的路径。

就像许多古印度艺术和建筑一样，大多数支提窟的年代无法确定，以至于难以研究它们的演变。为了解决这个问题，该领域的先驱者、历史学家詹姆斯·弗格森在研究这些纪念性建筑时，运用了从简单到复杂的进化概念。然而，弗格森本人的古典审美趣味使其得出结论：建筑越古老越简单，就越好。弗格森的风格断代年表仍然在使用，严重扭曲了我们对印度建筑的理解。如果我们看待早期佛教建筑更多从技术上、而非从“美学上”进行审视，那么就会清晰地看到，随着建造者变得更有经验，佛教建筑的演进是趋向更加复杂和老练。（然而，木造建筑的元素在石雕支提窟中持续存在，看起来似乎是在回溯过去的风格，这造成了研究其演进的困难。）[17]

从卡尔利（Karle）的最辉煌的支提窟中选择一个，与巴雅（Bhaja）的一个早期支提窟相比较，能够看出支提窟风格完全形成后的显著特征［图7、图8］。在较晚期的支提窟遗址中，新的元素被添加，形式被细化。整体尺寸增大，同时柱顶装饰了丰富的人物，柱基模仿了象征吉祥的宝瓶。卡尔利石窟（约50—70年）由来自各行各业的佛教徒捐建，长124英尺（约37.8米），宽45英尺（约13.7米），是支提窟建筑的巅峰——不是因为它是最新的，而是因为它是最优雅的。入口处有一个巨大的四狮柱，宣告着佛法的威严。建筑外立面的顶部，从周围的岩石中雕刻出一个凹陷的牛眼窗。这种窗源自世俗的木质建筑，能够使石窟的室内沐浴在柔和的光线中。窟顶天花板的高度只有46英尺（约14米）；石窟内部的宏伟不是由大小和高度，而是由建筑各部分的精心比例造就的——这是印度建筑的一个明显特征。[18]