象征主义的三种含义

诺斯罗普·弗莱

论及“象征主义”，作家们通常只不过表达了他们试图与时俱进的模糊愿望。不论如何界定，毋庸置疑，它对文学批评是极其重要的，我们也许真到了该回顾和厘清这一文学概念的时候了。我认为“象征主义”与现代文学有三个方面的关联。这里，我只对这三个方面进行系统阐释，而非发表新见；虽然论述的细节是基本的，但读者会发现我的阐释逻辑是全新的。

阅读文本时，我们的理解活动会沿着两个方向同时迁移。一个是离心迁移，即理解会从词语向其含义或其常规联想意义迁移。另一个是向心迁移，即我们努力由词语建构一个更大的、且不断扩大的结构或语境，直至覆盖整个文本。在离心迁移中，词是符号性象征（sign），即对事物的语言表征；在向心迁移中，词是意象性象征（image），它是言语结构单位。这两种迁移发生在所有阅读中。

决定一个作品是文学作品还是非文学作品主要在于作者最终构建的是意象结构还是符号结构。非文学写作通常是写实的，读者所获取的是这些文字作为事物表征所传达的意义。读者对作者的评判标准是，文字所传达的是否属实或者文字与其所指是否对应。如果不对应，作者说的就是假话；如果无法使读者产生有效联系，作者就是无谓重复，无法自圆其说。

这些标准不适用于文学写作。文学作品中，文字与事物之间的关系不能做真假值判断，不能批判它们是“无谓重复”或者“无法自圆其说”。或许我们该将其视为一种假设性关系。在文学写作中，通过遣词造句实现创作意图是主要的，陈述事实是次要的；意象性象征是主要的，符号性象征是从属的。向心意义表达，或曰自成一体的文学言语结构，似乎总是与愉悦、美和兴趣相联系的。

这个自成一体的结构，不管是否与语言有关，可以成为美和随之而来的愉悦感的主要来源。例如，罗伯特·伯顿（Robert Burton）的描写性作品《忧郁的解剖》（The Anatomy of Melancholy），尽管其事实表征价值早已荡然无存，但“风格”或曰有趣的结构却使其传颂至今。

诗歌创作以愉悦和教化为旨。这样的陈规旧章听起来多少令人难以接受，一首诗怎么可能同时兼顾两个截然不同的功能？但如果考虑到象征主义相辅相成的特点，我们就不难理解了。虽说与事实描写类写作正好相反，文学的愉悦性优于说教性，或者说事实原则次于愉悦原则，但这两个功能在任何写作中都不可或缺。

这里，我们不考察神学和玄学话语，它们既非文学，亦非严格写实。在文学评论家看来，不论是对一种绝对的客观存在的写实，还是对提升啤酒花品质的小小建议，联系作品内外的那个事物既有说教性，也有描述性。读者到底获得的愉悦感多，还是醍醐灌顶的启发多，这也要看文本类型。例如，相较于喜剧，读者在悲剧中会感受到更多的事实真相，因而有醍醐灌顶之感。在喜剧里，事件发展的逻辑常常让位于观众渴望大团圆结局的心理。偏爱某一类型的作家们很有可能形成自己的理论，并将之发展成文学的一般规律。

我们不妨从诸如此类的丰饶理论中撷取两则展开讨论。与法国小说家、理论家左拉（Émile Zola）的名字紧紧联系在一起的是自然主义，在这一理论里，象征主义的现实表征性得到极端表现，即文学在其允许的范围内极尽可能地走向事实描写，人们根据事实而非文学的内在逻辑来评判作品。自然主义范畴内的这种象征主义认为，文学与其他写作别无二致。而与自然主义相对立的象征主义，则视文学为纯粹话语活动，极尽可能地扫除一切直接事实陈述或论证；这是一场通常被称为严格意义上的“象征主义”运动，其范围广到包括一切受其影响的事物。我们看得出，“意象主义”（imagism）作为“象征主义”的英国衍生物之一，其名字就很好地阐释了严格意义上的象征主义。它成功地将文学和其他写作区别开来，使之具有独特的文学特质；这种创造性的分离虽然使文学在广度上受限，却得以被识别。象征主义的所有特点都牢牢地扎根在诗歌的向心意义上。

象征主义认为，在欣赏诗歌时，读者不应执着于寻找“这是什么意思”等事实表征性答案；诗歌的象征主要与诗歌本身有关，并贯穿整个诗歌。写实描写中，作者使用向心语法结构，清晰、系统地以词达义，虽然不排除间或也审慎地使用隐喻；语序遵循日常表达习惯，反映事实和描述状态。而在受象征主义理论影响的诗歌里，用于日常表达的陈述性语法结构让位于隐喻或意象并置；诗歌除了展现诗人创作时的思维状态，作为一个整体它并不表征或暗示其他任何事物。

我们更愿意把诗歌的连贯性理解为情绪的连贯性。情绪是情感的一个阶段，“情感”作为普通词汇表达心理时，指对快乐的体验和对美的思考；而情绪转瞬即逝。对象征主义而言，诗歌主要指抒情诗；那些长篇诗歌只不过是通过语法结构把描述性事实连缀起来而已。诗歌的意象并不指向某个具体事物；互指时，这些意象赋予诗歌某种情绪，或者说它们表达某种情感。这种情感并非混乱不清：进入诗歌之前已然存在，进入诗歌后就成了诗歌本身，而非诗歌背后的某个说不清道不明的东西。讨论诗歌时，“暗示”（suggest）和“激发”（evoke）这两个词很合适，因为在诗歌中，文字呼应的不是某个具体事物，而是“暗示”和“激发”其他文字；诗歌对读者直接产生一种符咒效果，在感受声音和意义的和谐时，读者对意义的理解，不受词语指称的羁绊，而是越体会越丰盈。（说到声音和意义的联系，象征主义的倡导者们对音乐的看法模糊且混乱。他们没有清楚地认识到，唱歌和吟诵在当代不仅是截然不同的，而且联系词语和音乐的方式也相互对立。一首用来吟唱的抒情诗因为文字中规中矩，很容易融入音乐里。有些诗人，例如早期的叶芝，希望自己的诗歌被吟唱，却又质疑诗歌的音乐性。）

诗歌中的词语并非和物质世界或精神世界的某个东西相对应，也就是说，它们并不具有“符号—意义”表征性对应关系，而是通过唤醒其他词语来“暗示出”或者“激发起”精神世界的某个东西。这个东西有时被马拉美（Stéphane Mallarmé）称为“想法”（ídea），但更多时候被他称为神秘之物，它仅出现在诗歌中，而且我们的大脑没有办法直接捕捉它，这是一种被词语激发起的精神感受。诗歌带领我们经由符号象征的物质世界进入到意象象征的精神世界；带领我们将话语欣赏与诗意感受合二为一。藉由诗歌，物质现实与精神世界如天作之合神秘地联系在一起。

象征主义，如之前的“典雅爱情”，可以用深奥复杂的宗教来类比。诗人对公众的态度不是民主的，而是类似天主教般的。他应避免任何类似于修辞的东西，也应避免把词语当作市场上的货币，只是交换（交流）的媒介。写诗不是为了自我反省或自我表达，作为独立个体，诗人不应将自己置于诗歌之中；就如神圣奥秘的传道者，他也应对听众置若罔闻，以神圣风格的语言吟唱，祈求福音的真正降临来揭示神圣奥秘。福音降临之时，他和他的听众才能交流，这是一种全新的交流体验，只因神之所造（如耶稣基督是童贞女之子）。诗人带来了诗歌天启式的分离，藉由神造之词，神圣奥秘从混沌不清的事实或事物中分离出来。恰如天鹅，会在其肉身死亡之时歌唱。

象征主义的这一主要传统得到了广泛且持续的发展，从法国的马拉美到克洛岱尔（Claudel）、佩吉（Peguy）、瓦雷里（Valery），到德国的里尔克（Rilke）及英国的庞德（Pound）和艾略特（Eliot）。人们越来越关注文学乃至其他更广泛领域的“神造之词”，这个更广泛的领域主要指宗教领域。对绝大多数象征主义诗人来说，“神造之词”虽说与耶稣的基督教理念相关联，但也并不局限于此，这一点充分体现在里尔克的诗中，庞德的诗歌也与宗教无关，而是与一种“儒家”思想相联系，认为语序关乎社会稳定。

人们以怎样神圣的态度对待诗歌，就会以怎样的态度对待社会。马拉美表达得非常清楚：诗人应该具有贵族气质，说得消极点，诗人的创作激情应该来自他对文字崇拜的反抗。象征主义诗人倾向于把社会也看作是一个由意象组成的向心统一体，尊贵、高尚、礼仪之类的社会理想由君主、贵族和宫廷等具体意象来体现。在这样的社会里，诗人们扮演了特殊的社会角色，他们亲密得近乎密谋团体，充当着无形宫廷的侍臣。虽然叶芝诗歌中的贵族主义情结、艾略特诗歌中的君主主义情怀、庞德诗歌中对法西斯主义的怀旧表达了迥然各异的诗歌态度，但这些态度却同宗同源。同样，传统上的法国诗人们和里尔克的社会态度也是如此。文学评论中，传统包容各种各样的不同态度。作为诗人，艾略特和爱伦·坡鲜有共同之处；然而，爱伦·坡对长篇诗歌的抨击以及对诗歌重叠手法的辩护却与艾略特如出一辙，艾略特认为诗歌是催化剂，意象是情感的“客观对应物”（“objective correlative”）。

象征主义主流传统的这两个极端几乎走向宗教狂热。一边是法国诗人兰波（Rimbaud）的先知异端以及他的“思维紊乱”（dereglement de tous les sens），他突破了人们对象征主义的神圣态度，反对马拉美所谓的艺术应避免随口之言的观点，他的诗歌更加原始、神迷、晦涩，集狂乱感和预见性为一体。而另一边则是对审美的狂热追求，认为诗歌旨在创造美。审美主义之于艺术犹如享乐主义之于道德。这是一个谬论，犹如物由其属性而生。我之所以称之为谬论，是因为这样一个艺术定律：尽管所有伟大的艺术作品都很美，但刻意美化只会削弱创造力。在英国象征主义的早期发展阶段，在道生（Dowson）、莱昂内尔·约翰逊（Lionel Johnson）、法兰西·汤信（Francis Thompson）及奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的诗中，人们常常感觉到，恰恰是当所有一切都被描写得至臻至美时，诗歌的意象反倒变得模糊不清。甚至在后意象主义的声明中，我们也看得出来，人们对真实而准确的诗歌意象的追求其实是对审美主义的背离。审美主义与弗莱彻（Fletcher）的“颜色交响曲”和艾米·洛威尔（Amy Lowell）的冗长狂想曲之间的关系比较模糊。

不是所有语言结构都能产生象征，例如介词和连词除了连接其他词类没有任何象征功能。诸如此类的词汇不断增加，一方面由于英语和法语这样的分析型语言之必需，另一方面也是由于我们大脑的描述性思维习惯更容易加工这样的语言。现代诗歌不乏晦涩语法，这是人们执着地追求表意清晰准确的结果（高度屈折的语言往往词汇表意准确）。（拟声词本身就有见形会意、闻声会意的意象，除此之外的大多数英文单词都是拉丁词源，意象已经逐渐消失。）口头交流中为了增加表达的生动性，人们创造了一大批词汇。试比较highbrow和它的拉丁词源supercilious。这种语言现实使诗人陷于困境。为了彰显其创新，诗人在含蓄地描写事物时会挖空心思寻找隐喻、谜语等古老形式，也会生造形容词结构或使用连字符来连接修饰语等等。法国早期象征主义诗人兰波非常善用第一种手法，而后者则是审美家的拿手好戏。主流传统则越来越清晰地认识到，要想保留真实而准确的意象，我们应该使用名词和动词，它们是意象创造之基。事实上，准确观察而非追求美感才是意象的真实性和准确性的必要保证。由此，受象征主义影响，英语诗歌褪去了百无聊赖的倦怠感，变得更加直接且充满活力。关于这一点，你只要比较一下拉斐尔前期与庞德和艾略特后期的诗歌，甚至是叶芝早、晚期的诗歌，就会震惊其差异性远胜于其连贯性。多恩（Donne）及其追随者们发现，思想和观察对创造诗歌意象同等有效。这一发现对英文诗歌产生了重大影响。

就此，象征主义与自然主义的对立开始消除。散文小说家也开始意识到，相较于主张写实的自然主义者，那些关注意象连贯的小说家是更严肃的艺术家。在文学史上，马拉美（象征主义代表）和左拉（自然主义代表）对比鲜明，拉弗格（Laforgue）和福楼拜（Flaubert）的对立就不那么明显，乔伊斯（Joyce）、普鲁斯特（Proust）和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的散文则如当代诗歌一样展现出了无限和谐。到20世纪20年代中期，那些优秀的诗歌和散文总体上已经形成了一种和而不同的情感统一体。新批评运动以诗歌的向心意义关联为基础，完善了诗歌的结构。

在主流象征主义传统蓬勃发展之时，我们忽视了另一种象征主义传统，即神话诗歌传统。即便它间或被人提及，也往往是抨击的对象。在英国，神话诗歌传统从斯宾塞、弥尔顿发展到布莱克、雪莱和济慈。相较于法国人先导的、由天主教推动的非常保守的象征主义，这种神话传统主要是由英国人引领，体现了新教思想，具有革命性。同时，其丰富的修辞使用也与法国象征主义形成鲜明对比。尽管它和前述的两类象征主义一样体现在所有诗歌中，但是我认为英语创造神话张力的独特性尚未得到足够重视。虽说它是浪漫主义的构成成分，但它又不是浪漫主义。拜伦和司科特是典型的浪漫主义者，也因此赫赫有名。但是，布莱克、济慈和雪莱，尤其是前两位的另外一个特质使他们游离于主流浪漫主义运动之外。布莱克对弥尔顿思想、济慈对斯宾塞思想的彻底吸收彰显了他们对自身传统的清醒认识。

浪漫主义诗人更多关注创作心理，对评论兴味索然。我们阅读大量文献，试图发现想象及其作为思维过程发挥作用的方式，却没有发现它在诗歌中有什么系统理论。显然，所有浪漫主义诗人都将想象视为一种知识。（译者加：知识有两种。）藉由符号获得的关于某个具象事物的知识犹如“低层次”推理中的归纳和演绎（德国哲学中的“verstand”，柯尔律治的“understanding”，布莱克的“ratio”），这种“低层次”推理将外部世界与主体相连，而非将主体与外部世界相连；也就是说，它在表现世界时是把主体的情绪和情感排除在外的，因此是机械的；相较于想象性的知识，它是一种不太完整的知识。想象性的知识包含了主体因素，是一种更高层次推理（“理性”“次要想象”“幻想”）。如果说逻辑是低层次推理的语法，那么修辞就是高层次想象的语法。

现在回到浪漫主义诗歌理论，我们看能从中推断出什么。藉由符号获得的具象知识以自然为序，尽管死板机械，但它至少是清晰连贯的；而想象性知识以更高级或更富有想象性的法则为序。获得自然知识的指导原则是遵循归纳推理或曰自然法则；而想象性知识同样由特定的符号（象征）连贯而成，它们在诗歌中复现，把我们的想象性理解融为一体。这引出了象征的第三种概念，这个概念既不是意象也不是符号，而是二者的结合。我们可以称之为原型或神话。

原型象征主义把我们探讨的意象-符号连贯体的思想往前更推进了一步。本质上来讲，它是一种由某些核心象征糅合而成的修辞，由强调或者复现等修辞手段而变得突出。一个最简单的例子是，红字、金碗或白鲸这样的核心象征在小说中就像一块扔进铁屑中的磁铁，其他所有意象都以此为中心并且融为一体。由于原型象征主义不排斥修辞，因此也赢得了一批受众。戏剧是一种典型的原型象征主义，如同纪实小说之于自然主义，形式至上的抒情诗之于传统象征主义。原型象征使艺术直接呈现知识，而非间接暗示情感。不管我们在哪里发现原型象征，我们都会从“这个艺术作品里的海洋、树、蛇或字符是什么意思”这样的问题转向“我该把这些东西作为一个整体想象成什么，理解成什么”。因此，原型象征的出现使诗歌成为一段想象体验之旅，而非诗歌本身。

浪漫主义诗人和批评家很少面对这样的现实：神话诗歌的存在暗示了一种系统性的想象体验，这种体验存在于所有的文学样式中，自然而然地引导读者不断找寻触发体验的连贯线索。潜意识中人们对传统和权威的抵制或许能解释为何诗人如此看重想象，诗人把想象视为重启心灵的创意过程。这个过程一方面激发这些系统的想象体验，另一方面也使读者在想象中体验几个世纪前的传统及其相关社会习俗。文艺复兴时期，人们将诗人看作侍臣或公共发言人，他们作为人文主义或最伟大的经典规范的语言结构的守护者，顺应时代调整诗歌形式。至少对斯宾塞和弥尔顿来说，新教徒坚持每个信徒都可以以自己的方式理解《圣经》，这本身就已经强化或补充了文艺复兴的人文主义思想。这里，我们发现了第三种统一要素，即《圣经》中所有话语都同属一个概念体系，象征主义传统里也有过类似的表述。在象征主义看来，宗教亲和并不是必不可少的。这意味着，为了便于文学批评，我们可以先把宗教亲和关系撇开。然而，柯勒律治，如同围绕台灯的飞蛾，却执着于基督教教义中与神同一的“道”；他既不愿意接受象征主义的神圣类比，更不愿意放弃他的爱好，谈到文学时张口闭口都是印证基督教教义的各种证据。当然，他也不断意识到自己在某种程度上已不处于文学批评的中心。似乎只有布莱克明白，原型象征主义诗人直接揭示出来的那些想象性知识从根本上来说是对现实的极端悲观的看法，这也解释了原型象征主义的革命性。

最后这种象征主义以一种奇怪的消极方式体现在威廉·莫里斯（William Morris）身上。他的叙事诗集《地上乐园》（The Earthly Paradise）集中体现了地中海和波罗的海文化的伟大原型叙事：中世纪，一群老人拒绝成圣为王，他们避开俗世，在一个梦想破灭之地交换各自的神话故事。很明显，在莫里斯的整个思想体系中（包括其后来的马克思主义观点中），这些深埋的梦想产生了巨大的革命性影响力，它们实实在在是人类能量爆发之源。但是这一点并没有体现在《地上乐园》里，它成了一个完全被自然主义和象征主义的对立所淹没的原型寓言故事。

若不提象征主义的第三种概念，我们就无法理解很多现代诗人。最为显著的例子是叶芝，叶芝成长于传统象征主义时代，亚瑟·塞门斯（Arthur Symons）在其著名的象征主义论述中，称其为英国象征主义的优秀代表。然而，叶芝却潜心研究布莱克、斯宾塞、雪莱和莫里斯的作品，并且试图提出一种修辞理论，创造新的原型象征，创作诗歌戏剧（象征主义虽然极度抗拒文学的戏剧观，却也努力地创作着戏剧，这一点着实令人兴味盎然）。叶芝深受文艺复兴时期宫廷艺术的影响，尽管他尝试通过幽暗曲折、不为人知的神秘途径进入《圣经》的殿堂，然而他所追求的一切却再清楚不过了。

恐怕我们必须就此打住，因为现代文学批评亦止步于此。原型象征可能在每首诗歌中都有，但是文学评论家却从未提及，这主要是因为我们还没有真正理解本文后面提及的那些诗人；对象征主义的原型概念毫无了解的话，我们压根儿无法理解这些诗人。再进一步，我们就该讨论象征的第四种含义了，即象征是整个诗歌体验必不可少的一部分，藉此，我们可以对但丁和莎士比亚这样级别的诗人进行直接评论。但目前，我们还是就此止步，以免过犹不及。

（柴改英　译）