一、诗

诗歌与图画 杨振声

诗歌在广义方面看，它的起源，不但先于文字，也许还先于成熟的语言。它与初民穴居中那些雏形的图画一样早，一样的是他们在实际生活需要以上发射出来艺术的曙光。

语言的成熟，是指能以完全用它表达意思与情感于他人，而又为他人所了解而言，这需要长时期的试验与发展。人类与生俱来的情感——尤其在初民时代，整个宇宙是情感的对象，不是理智的对象时，他们当然等不得语言的成熟，才应用以表情达意，而他们用以表情达意的，是不完全的语言，辅以手描脚画、象形式的动作，以及抑扬高下、感叹式的声音。这些就部分地说明了语言、舞蹈与音乐合而发展为古代的诗歌；也部分地看出文字的起源——记载语言的符号，不能离开象形象声，类似图画的痕迹。《诗序》所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”虽足以说明古来诗歌与音乐及跳舞的“三位一体”，但对于其发生之次序，还不算是一个“美丽的臆断”。

诗歌、音乐、舞蹈与图画，到后来虽各自旁立门户，蔚为大国，在其起源是同生于类似的情志，表现于适合的形式，一种美感的要求。而“适合”也正是美的确切的解释。

不过，诗歌与图画，在其初级的发展中，并不如诗歌与音乐、舞蹈那样密切，而其密切的关系，反生于稷黍的发展。在诗歌发展到“山水方滋”的境界，而图画尚在写人物的阶段。及图画由人物以至鸟兽楼台，更由其背景作用以至为独立的山水，视诗歌久已“瞠乎其后”了。然而，把诗歌与图画联成一体，使为发生内部的渗透作用，因而使这两种艺术相得益彰的是“书画同源”为之媒介。

“书画同源”是中国艺术史上独有的问题，也是中国诗所以那般接近自然而中国画所以在世界艺术上独占一种风格的原因。这里并不是说旁的国家的诗歌与图画不相接近［其接近由于另一种原因，如二十世纪初，美国印象派（imagist）所主张的诗的内容，即其一证］，只是说中国的诗与画，为了书画同源的关系，其相互的影响特别早、特别大，至于形成中国诗画的特殊风格。

无论哪一国的字，都没有成为独立的艺术品的，除了在图案上偶尔占点艺术风味。中国的书法，不独与图画、雕刻（碑碣也是雕刻的一种）并列，而且书法实是图画与雕刻的生命所寄（画法中的骨法用笔，浮雕中的线条，碑碣更无论）。因此书与画就发生了极密切的关系。除了画院派的画人外，文人派的画家往往便是书家，也往往便是诗人。画院派画到“灵品”与“妙品”，而中国画中最重要的在所谓“神品”与“逸品”，却又往往是文人画。自钟繇、王献之、顾恺之、谢灵运、王维、宋徽宗，以至赵孟、倪云林、董其昌，都是很显著的例。

画家既往往是文人，又往往是诗人（实在说，中国的文人与诗人没有界限），则在诗与画的修养上与作风上也就难以分开了。不独“诗中有画，画中有诗”成为诗人与画家的术语，而诗画可以写在一幅上，表示一个同样的意境；且有时互相发明，成为一种艺术上的合体。

诗歌与图画既在中国文艺史上发生如此密切的关系，我们不能不注意这种关系的价值。在诗歌与图画独立成为文艺作品时，它们彼此相互的影响更显然出于本体以外，这就到了诗境的“隔”与“不隔”（王国维《人间词话》）以及画中有无“意境”的问题。大抵诗境之“隔”，由于印象的模糊，故能使诗不隔者莫如画。画无意境，由于缺乏诗意，故能使画有意境者莫如诗。今先谈画对诗之影响，再谈诗对画之影响。

大抵写景，文字远不如形象艺术（Plastic Arts）之具体而清显。后世印象复杂，亦不如古人所表现者之单纯而有力。《诗经》中之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”或“蒹葭苍苍，白露为霜”，随便举例，其印象莫不单纯而明晰（至其音乐成分之高，盖出于诗歌于音乐未分）。时代愈后，意象愈复杂，艺术各部门分立愈远，而诗中的印象便愈模糊。“池塘生春草”“空梁落燕泥”，已是十分难得的佳句了。惟情景随人事的演进而日趋复杂，诗人的选择力与表现力，所赖于图画之帮助处必更大。就一般言之，写小景易，写大景难；写清景易，写浑景难；写美景易，写情景难。试举例言之：

“蝉声集古寺，鸟影度寒塘”，或“青苔寺里无马迹，绿水桥边多酒楼”，与“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，或“日落江湖白，潮来天地青”，则小景比大景易得清楚。

“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，或“明月松间照，清泉石上流”，与“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，或“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，则清景比浑景易得亲切。

“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，或“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，与“采菊东篱下，悠然见南山”，或“振衣千仞岗，濯足万里流”，则美景比情景易于描写。

写小景、清景、美景，颇近于工笔画；景愈大愈浑愈不易写，在画中已近于写意画。至于情景，高妙者往往远出画境以上，图画也只有望尘莫及了。

至于诗对画之影响，更为明显。无论画山水或写生，若仅只摹写天然，愈写得工细，写得逼真，我们愈要说他“匠气”。“匠气”便是缺乏“诗意”。诗意是整个画中有一个境界。或是疏旷，或是雄浑，或是淡远，或是函逸，总而言之，就是一种诗境。画家必须能将他于外界的印象，经过一番陶熔与融会，从自己的性灵中表现出来，然后才是“颜色的抒情诗”或“无声诗”。这样的画家实在与诗人并无二致，所差的仅在工具的不同。至于有些诗境不是图画所能达到的，那是艺术本身的限制，不是高下的问题。我们试看苏东坡（也是画家）题《惠崇春江晚景》诗（惠崇也是诗人）：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”诗意与画境已经糅合为一，无从分出哪是诗、哪是画了。