文学的世界整体性
中国当代文学创作中出现的“向内转”在国内批评界曾引起不少非议和责难。即使到今天，也还有一些人仍然用警觉怀疑的目光审视着这种已经司空见惯的文学现象，判定这种文学现象是“步西方现代派的后尘”“拾西方现代派作家的余唾”“是西方现代派腐朽没落的文艺观在中国当代文坛上的回光返照”等等。
这些结论未免过于轻易简率了。
文学现象差不多可以说是人类在宇宙间面临的最复杂的现象了，遗憾的是，人们面对如此复杂的现象，往往容易作出最简单武断的结论。结果，困厄了人们对于自己精神世界的开挖与探索。
文学作为人类所特有的一种精神现象，从某种意义上来讲，是具有世界的整体性的。最初，各个封闭中的民族文学在其各自发展过程中不期然而形成的某些共同性，可能是基于共通的人性及类似的社会生活中的。人类进入现代社会以来，信息渠道的疏通与彼此交往的频繁，文学在创作原则、创作趋向、创作方法、创作思潮上也将更加容易相互影响，相互补充。更重要的是，人类生存的外部空间相互打通后，人类生存面临的某些共同处境，人们对时代变迁的共同感应，将更加容易给各个国家的文学带来世界的整体性。优秀的文学作品没有国界。优秀的文学作品总是属于全世界人民的。在现代世界，发自人类社会深层的文学运动似乎也联结在同一柄时代的曲轴上。
从20世纪以来的世界文学地图上看，文学的“内向化”趋势是一个带有普遍性的现象。从英美的“意识流”小说，到日本的“新感觉派”小说；从奥地利作家卡夫卡的《城堡》，到哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》，还应包括苏联的马雅可夫斯基和安德烈耶夫，无不显示了文学向内转的轨迹。
对于有些文学家和文学作品，我们应当作出历史性的评价和总结；有些文学现象，我们则必须指出它们对于当代人类生活的价值和意义。20世纪以来，虽然外向的，写实的、再现客观或模仿自然的文学创作仍旧有着深厚广阔的地层，而内转的文学却已经显示出一种强劲有力的发展趋势。它像春日初融的冰川，在和煦灿烂的阳光下，裹挟着峻峭的山石和冻土，冲刷着文学的古老峡谷。这是一种人类审美意识的时代变迁，是一个文学创世纪的开始。
如果从这一广阔的背景下考察中国现代文学发展的历史，那么，中国文学的“向内转”运动并非始于20世纪80年代的今天，而是早在五四运动前后就已经开始了的，它和世界文学的“向内转”差不多是同时起步的。这里我们不必去详尽地翻检历史资料，只需对“五四”新文学运动中的两位干将——鲁迅和郭沫若的创作倾向稍作分析，便可得到印证。
郭沫若的表现主义热情
郭沫若的《女神》是挟带着新世纪的闪电霹雳降临到风雨如磐的中国大地上的。以往我们的文学史中，对于这部艺术杰作仅笼统地称为“革命的浪漫主义”。其实，从郭沫若当时接受的文艺思想看，对他影响最大的却是德国的表现主义。20年代初，在他发表的一系列文艺批评文章中，他曾再三强调：“艺术是表现的”“真正的艺术品是主观的创造，是从内部的自然的发生”。在《自然与艺术——对于表现派的共感一文中，年轻的郭沫若曾满怀激情地大声呼喊：
近代的文艺在自然的桎梏中已经窒死了。
20世纪是文艺再生的时代；是文艺再解放的时代；是文艺从自然解放的时代；是艺术家赋予自然以生命，使自然再生的时代；是森林中的牧羊神再生的时代；是神话的世界再生的时代；是童话的世界再生的时代。
德意志的新兴表现派哟！我对你们的将来寄以无穷的希望。[1]
这一时期，郭沫若对刚刚风行于西方世界的弗洛伊德的精神分析心理学深感兴趣，相信文学艺术作品是苦闷的象征，相信潜意识在梦境中的存在，并且以此为依据写过一篇题为《残春》的小说，釆取了《意识流》的写法。由于小说一反传统的法规，所以很快就招来了批评界的反对。一位化名“摄生”的批评家在《学灯》杂志上著文指责郭沫若的这篇小说“平淡无奇”“没有高潮”“没有深意”即缺乏正宗小说的情节和主题。郭沫若当然不能接受，他随即著文反驳，而且情绪十分冲动。他说：“我那篇《残春》的着力点并不是注意在事实的进行，我是注意在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说时的奢望。若拿描写事实的尺度去测量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另一番意见。”[2]总之，郭沫若的意思是说批评者丝毫不懂现代小说的写法，他毫不客气地扬言，在这方面，他是可以“做摄生先生的先生”的。
鲁迅的现代主义色彩
鲁迅作为中国新文化运动的巨人，作为中国社会主义文学艺术的先驱，并不像通常人们所说的，是一位严格的、纯粹的“现实主义作家”。他与他的本国前辈，即那些写实主义的社会谴责小说家如李伯元、吴跖人等人的文学创作不同，与他的外国前辈，即那些19世纪的批判现实主义作家如巴尔扎克、托尔斯泰、左拉等人的创作道路也不同，鲁迅的小说是一个卓然不凡的创新。他是一位站立在新旧世纪文学断裂带上的新世纪作家。由外在的写实和再现，到内在的象征和表现，这种新旧世纪之交的文学审美趣味的沿革，在鲁迅的前期文学作品中是清晰可辨的。
首先，让我们来巡视一下国外学者是以怎样的眼光来研究鲁迅的。欧洲一些学者认为，亚洲文学史中现代文学与传统文学深刻的决裂，是一个“最吸引人的课题”处于这种“决裂”地段上的鲁迅，自然成了议论最多的一个话题。
世界比较文学协会副主席D.佛克马（Douwe W.Fokkema，1931—2011）在考证了鲁迅对外国文学作品翻译接受的具体情形之后指出：就创作方法而言，“客观反映社会现实这条标准并未得到鲁迅的重视”，从欧洲的文学观念来看，“现实主义对世界的看法建立在对上帝、或命运、或科学的坚定的信仰上。欧洲的读者认为这是一种不含偏见的、客观的态度；但是对于中国读者，它可能是格格不入的。”[3]
捷克斯洛伐克科学院院士雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusek，1906—1980）在分析了鲁迅的一些小说后指出：“鲁迅的兴趣显然不在于创造能刺激读者幻想的激动人心的情节”“虽然没有情节……却在心中唤起一种情绪”“简化故事情节是一种文学试验，是新趋势开始在世界文学中形成的表现”在某种程度上，这也正是鲁迅努力奉行的；他用随笔，回忆和抒情描写取代了中国和欧洲传统的纯文学形式。“鲁迅作品和欧洲现代散文作家的作品体现出的这些倾向，我认为可以称为抒情作品对史诗作品的渗透，是传统史诗形式的破裂”普实克在结束他的文章时归结道：“鲁迅的作品与欧洲文学中的最新倾向颇有共同之处”“鲁迅作品突出的回忆和抒情性质，使他区别于19世纪现实主义的传统，而合乎两次大战之间的欧洲抒情散文作家的传统”。[4]
鲁迅的文学作品达到的心理深度，是中外鲁迅研究者共同认可的。我们讲鲁迅对“国民性”的批判触及中国人的灵魂深处。苏联著名汉学家谢曼诺夫则干脆称鲁迅是一位“真正的心理分析家”，与此同时他还对比中国晚清时代单纯的谴责纪实小说指出，鲁迅的短篇小说“一般都具有复杂和情绪多变的特点”同时他又对比西方的现代派文学指出：《彷徨》和《野草》极为明显地流露出来的郁闷情绪，使鲁迅作品刻画的心理活动显得特别深刻。那种情绪首先是悲剧性的社会环境逼出来的，而现代派文学的影响，以及作家对中国旧文化的强烈反抗在这里也起了毋庸争辩的作用。[5]
美国哈佛大学教授帕特里克·哈南曾论及鲁迅小说中的象征主义因素，认为鲁迅特别注意到安德烈耶夫惯用的“印象象征”手法，说这是一种近乎“神秘的”象征。1921年9月，鲁迅在为安特莱夫的小说《黯澹的烟霭里》写的译后记中说，安特莱夫的作品“消融了内面世界与外面表现之差”“他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”尽管鲁迅期望这种象征能够建立在现实性的基础之上，他对于这种内向化的象征仍是赞赏的。
至于鲁迅文学创作中的象征主义色彩，国内学者也多有论证。孙玉石指出：
鲁迅的散文诗《野草》中，“分明留着波特莱尔散文诗影响的烙印。波特莱尔的散文诗，历来被视为象征主义的开山之作。鲁迅虽然反对并且批评过波特莱尔的颓废主义倾向，但却大量运用了他的象征主义的表现手法。”[6]
当然，国外学者的论断也仅只能作为参考；国内学者的意见也可以算作一家之言。我们不妨重读一下鲁迅小说，自己作一个评判。
鲁迅的小说，除早年用文言文写的一篇《怀旧》之外，大体可以分为以下四个类型：
一、重在写实，故事情节性较强，与批判现实主义文学传统较为贴近的，如：《一件小事》《孔乙己》《祝福》《风波》《离婚》等。
二、重在写情绪体验、重在追忆人物的心灵历程的，如：《孤独者》《在酒楼上》《伤逝》《故乡》《明天》《鸭的喜剧》等。
三、重在写人物的病态、变态心理，以解剖人的深层精神世界及潜意识的，如：《狂人日记》《阿Q正传》《长明灯》《高老夫子》《肥皂》《兄弟》《白光》等。
四、重在写神话、传说、历史故事，以象征，暗示民族文化心理的个性和结构的，如：《补天》《理水》《铸剑》《出关》等。
由此观之，“情绪性”“象征性”“暗示性”“内向性”正是鲁迅小说的一些重要属性。把鲁迅研究放在19世纪末到20世纪初的世界文学背景上进行，即可看出鲁迅与这一时期世界文学的主要潮流是息息相关的。不是直到如今还有人说“鲁迅的小说不好懂”“鲁迅的有些小说不像是小说”吗？看来这不能埋怨鲁迅，主要是他们的小说观念还停留在旧世纪的传统之中。
鲁迅从来没有自我标榜过“现代派”，而且他还曾在后期的一些文章中对西方现代派文学艺术中的不良倾向作过批评和嘲讽。但我们仍不妨说鲁迅的文学创作中具有现代主义的色彩。我们无意贬低鲁迅。这样讲恰恰可以证明，伟大的鲁迅不仅仅是属于中国现代文学的，也是属于世界现代文学的，鲁迅不仅是属于中华民族的，也是属于世界人民的。
新感觉派小说与现代派诗歌
到了20世纪20年代末和30年代初，比鲁迅、郭沫若更年轻些的几位思想“左倾”的文学青年，如：刘呐鸥、施蛰存、穆时英等人，受到当时日本“新感觉主义”小说创作思潮的影响，以《现代》杂志为园地，开始了“新感觉主义”小说创作的尝试，在当时的文坛上形成了一个圈子不大，但影响不小的现代主义小说流派。
“新感觉派”是一个地地道道的西方现代主义文学变种，只是被日本的川端康成、横光利一等人加以改造利用后，披上了一层东方民族以我观物，多愁善感，顿悟内省的色彩。川端康成曾经宣称：表现主义是我们的父亲，达达派[7]是我们的母亲。新感觉派反对按既定的理念或逻辑去描摹事物的客观属性和关系，主张将自我深入到生活中去，通过自己的内心体验写出心灵对外部世界的直接印象。新感觉派具有强烈的反传统精神，它宣告它的诞生“是新作家对老作家的挑战”“是破坏固有文坛的运动”，它的责任“是革新文坛上的文艺，从而根本上革新人生中的文学和艺术观念”。
中国的“新感觉派”小说家们则更多地从精神分析心理学中汲取了养分，以现代的都市生活为题材，在1930年前后写出了一批思想上倾向于进步，艺术上别开生面的作品，如《都市风景线》《梅雨之夕》《雾》《白金的女体塑像》等，同时在他们的刊物上还向中国读者介绍了乔伊斯、福克纳等西方现代派作家。他们的道路很坎坷，他们的创作难以受到革命人民群众的理解，他们的行动又时常受到反动统治者的摧残。他们自己又很软弱，因此，结局多半很惨：刘呐鸥流亡国外，施蛰存隐居篱下，穆时英死得不明不白。他们对中国现代文学做出的贡献当然无法与鲁迅、郭沫若相比，他们的文学革新主要表现在文学形式和创作手法方面。但即使这种较为表浅的革新，也同样显示了中国现代文学的“向内转”时代趋势。
与“新感觉派”的小说创作同时热闹起来的，还有一股沸沸扬扬的现代派诗歌浪潮，其中代表性的诗人有闻一多、徐志摩、戴望舒、李金发、饶梦侃、于赓虞、卞之琳、何其芳、冯至、朱湘等人。有的文学史家认为，“五四”新文学运动中，新诗起步最早，是新文学的先锋，但由于起步太过匆忙，颇有“虚张声势”之嫌。1930年前后再度兴盛起来的诗歌运动，是“重整新诗的步伐”再造中国的新诗。上述诸多诗人，政治倾向、文学主张、个人品性、创作风格并不一致，但在向西方现代派诗歌中探寻、学习这一点上却是一致的，他们有的倾向于唯美主义，有的倾向于形式主义，有的倾向于意象主义，有的倾向于直觉主义，有的倾向于未来主义，有的则倾向于晦涩的神秘主义。他们在中国传统诗歌、五四时期自由体诗歌与外国的现代派诗歌之间，锻造出了新的品种和形式，在文字与意象，言语与节奏，诗质与诗情，灵性与格律之间找到了中国新诗的一条出路，这对于中国诗歌艺术的自身发展来说是立下功绩的。除以上讲到的小说家和诗人之外，还有另外一些卓有成效的文学创作家，如郁达夫、沈从文、朱自清、田汉、李健吾、王统照等人，他们在这一时期的文学作品中也都不同程度地显露出主观内向化的倾向。
“后退运动”与文学进步
中国“五四”以来的新文学在进入20世纪30年代之后文学“向内转”的进程便渐渐中止下来，同时，文学开始外倾，转入对外部社会政治生活的直接介入，一大批革命的诗人、作家，自觉地充任起实际革命斗争的工具和武器。这和中国独自的历史进程有关，和中国社会所面临的重大政治事件有关。
自20世纪20年代后半期以来，中国爆发了一连串的战争，第一次国内革命战争、第二次国内革命战争、抗日战争、解放战争、朝鲜战争。文学中那些重个性、重自由、重精神、重心灵的审美观念不符合这种时代政治氛围的要求，于是许多文学艺术家，包括一部分追求个性与自由的文学艺术家，随机舍弃或转变了自己的审美观念、艺术风格、文学体裁、文学趣味，以适应时代政治的需求。郭沫若是敏感的，早在1925年底，在他为自己的《文艺论集》一书写的序言中就公开表示了这种转向，他说：“在大众未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者毋宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！”以后，鲁迅也不再写他的“在酒楼上”之类，而开始写“打落水狗”同样也是出于这种心愿。文学艺术承担起政治斗争和阶级斗争的工具和武器，不一定就是文学固有的属性，但仍然在中国现代文学史上占据了不可或缺的一页。
中华人民共和国成立后，按说，文学“求温饱、求生存”已经应该渐渐转入“求人的心灵的丰富”和“求审美品位的提高”，转入对于人的心灵的重新熔冶铸造。不幸的是，长期形成的一种“心理定势”起了作用，文学仍然被固定在“工具”“武器”的框架上而未能进入更高的层次。20世纪50至60年代初，在文学艺术界曾经出现了一些转折的迹象和苗头，一些有艺术眼光和艺术勇气的作家、评论家曾提出了“现实主义广阔道路”“现实主义深化”“反题材决定论”“文学是人学”“写中间人物”等主张；希望我们的文学能深入到艺术和人心的地层中去，开拓出文学的新的地域和空间。然而整个社会生活中缺乏一种宽松谅解的气氛，这次文学改革尝试夭折了。更不幸的是又发生了为期十年的“文化大革命”，真正的文学创作活动遂濒于灭绝。直到1976年爆发的天安门广场“四·五”运动、继而粉碎“四人帮”后，随着一个崭新的历史时期的到来，中国文学在走了一条迂回曲折，艰难困苦的历程之后，才终于又回到文学艺术自身运转的轨道上来。从“五四”到“四五”历时近六十年。
真也凑巧，按中国的旧历法来算，六十年一个甲子，岁月周而复始在宇宙间画了一个圆圈。纵览中国文坛上的情形，文学艺术的布局和走向，在六十年后似乎又返回六十年前，返回文学艺术创作的内在轨道上。比起三十年代的文学思潮，中国新时期文学的“向内转”并不新鲜，“向内转”似乎同时也是“向后转”了。
恐怕还是不能如此简单地看。因为历史上的相似决不等于历史的机械循环。仅从现象上看，新时期文学的“向内转”无论是较之中国“五四”时期的文学还是西方21世纪初的文学都是一种“后退运动”，但是这种“后退运动”有时恰恰是历史进步的一个新的开端。大约是一位科学哲学家说过的话：科学史上的一个新时期往往从一个后退运动开始，使我们回到理论较含混、经验较稀少的一个较早阶段上。看来，不啻科学史，文学史的情形亦然。
社会文化心理动因
新时期文学的“向内转”不仅是受到了世界现代文学的影响和诱发，也不仅仅是对于“五四”文学流向的赓续和发展，作为一种带有整体性的文学动势，它必然还有特定历史时期的中国社会文化心理方面的动因，比如：
前摄因素的作用：“向内转”体现了浩劫过后某种强烈的社会心理对于文学艺术的需求。正如恩格斯指出的：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿的。”[8]西方现代文学的两次“向内转”的高潮，分别与两次世界大战给人类带来的灾难有关。“文化大革命”也是一场灾难，而且与中国人民近代史上蒙受的其他灾难不同，人民受到的伤害更严重的是人性的扭曲和心灵的破裂，这是一种“内伤”。为期十年的“文化大革命”将10亿中国人民抛进一个意想不到的悲惨世界，中国人民的精神生活中发生了深度的恐惧与哀痛。浩劫过后，痛定思痛，善良的人们在反省、在反思、在忏悔，心理上长期郁积下来的一层层痛苦的情绪和记忆需要疏通、需要发散、需要升华、需要化为再图奋进的思想和勇气。这种特定的社会心理状态，为新时期文学的“写心灵”提供了广阔的空间。
逆反心理的导引：“向内转”是对长期以来束缚作家手脚的机械的创作理论的反拨。在特殊历史时期形成的那种急功近利的文艺创作心理定势的制约下，文学反映社会生活被理解为一种“镜映式”的反映，而“现实生活”又只被理解为生产斗争、阶级斗争之类的人的外指向的实际活动，甚至只被理解为当前的政治中心工作。于是，文学的视野长期被局限在一个狭窄、机械的天地里，失去了内在精神创造的灵动性和自由性，大量平板、粗直、空洞、枯燥的作品，倒尽了读者的胃口。逆反心理即是一种心理意义上的求新求异趋向。文艺欣赏和文艺创作中的那种明显的逆反心理，促动一大批中青年的诗人、作家充当了艺术叛逆者的角色，促动他们不惜冒着脱离现实、脱离读者的危险，飞往精神的高空，去追求审美的崇高境界。
民族文化积淀的显现：“向内转”是新时期文学对于我国古代美学思想和文化传统另一脉系的继承和发扬。在美学领域，儒家文化强调审美与社会政治、伦理道德的关系，强调文学艺术的功利性，强调理性的创作过程；道家文化则强调审美和艺术创作的内在精神自由性，信任个体的直觉与顿悟，强调情感的自由抒发和自然表现，强调超脱一切法度之外的创作精神。大体可以说：儒家的文艺思想是外向的、具体的、实用的，较为接近“文艺社会学”“文艺政治学”“文艺伦理学”；道家的文艺思想是内向的、空灵的、思辨的，较为接近“文艺美学”“艺术哲学”“文艺心理学”。长期以来我们对道家的文艺思想采取严厉批判的态度，这是不公平的。新时期里，不只文学界，整个学术界谈玄论道的人突然多了起来，其中中青年学者居多，他们的“道行”虽然不深，但谈起“道”来却津津有味，而且多能心领神会。何以解释？只能说时代风潮使然。
主体意识的觉醒：“向内转”体现了当代中国人对于人自身认识的深化。由于封建奴化思想和教条主义思想的侵害，人的主体意识在某些方面受到了长期的冷遇和压抑。领袖的偶像化、理论的教条化，使得本来属于人的自身的力量物化了，愚钝化了。人自身的力量被忽视了，人成了被动的存在，人的个体独立性和精神创造的自由性受到排斥，这对一个社会的发展是很不利的，对一个社会文学艺术的发展尤其不利。随着思想解放运动的开展，人的主体意识自然成了一个风行的话题。刘再复的《论文学的主体性》文章的出现，本身就是一种引人瞩目的文学现象，显示了文学理论向着文学内部进行的勇敢探索，显示了中国当代文学对于文学自身的认识的深化，这显然是一种文学理论研究中的“向内转”。
如果站在时代的高度，回首新时期文学十年来所走过的路，尽管山花迷乱，尽管云遮雾障，其来龙去脉仍依稀可辨。从“伤痕文学”到“反思文学”，从“反思文学”到“寻根文学”，始而寻求失落多年的“自我”，继而寻求“自我”和“文学”所赖以生存的“根”，寻求中华民族新的发展趋向。这十年里，我们的文学对我们的时代、对我们的社会、对我们当代人的意识，进行了多么普遍而又深邃的探索！在这种探索过程中，文学始终透露出一种喷薄欲发的改革精神。这就是新时期里中国人民所走过的心理历程，也就是中国文学在新时期里留下的历史轨迹。谁能够说，“向内转”的文学不是属于我们这个时代的社会生活呢？
注释
[1]郭沫若：《文艺论集》，光华书局1925年版，第99页。
[2]郭沫若：《文艺论集》，光华书局1925年版，第117—118页。
[3]乐黛云主编：《国外鲁迅研究论集》（1960—1981），北京大学出版社1981年版，第281页。
[4]同上，第468页。
[5]同上，第198页。
[6]孙玉石：《〈野草〉研究》，中国社会科学出版社1982年版，第208页。
[7]达达派是第一次世界大战中在欧洲出现的文艺思潮，被称为包孕了西方诸多现代艺术流派的母体，目前世界上仅存的一位“达达运动”的参加者是一位中国人，即北京语言学院的法语教授盛成老人，20年代他曾留学欧洲。当时他用法文写的一些文学作品现在已被编入法国教科书。
[8][德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第39卷，人民出版社1974年版，第149页。