第一节 金圣叹文学评点的文本性质

当我们反复研读金圣叹的文学评点之后，不难发现，金圣叹不愧为地地道道的文本[10]批评家。他主要采用“以文观文”的方式对文学文本进行了极为细致的观照和解读，即以形式[11]的眼光对文学文本予以穿透，发现并呈示文学文本在字法、句法、章法等方面的美质，确证文学之所以成为文学的形式本性，从而使自己走向了美文学批评之路。我们之所以需要对金圣叹及其文学评点作这样的重估与定位，既非哗众取宠，也非随时易变，而是基于历史事实对金圣叹及其文学评点进行深刻反思的结果。

一 立言名世的评点志趣

金圣叹作为明清之际的一个文人知识分子，既不同于当时所谓的文臣，也不同于当时所谓的经生学士，更不同于当时的武士，而是隶属于一个特殊的布衣文人阶层[12]。金圣叹这种边缘化的特殊身份，使他无论在个性特征、生活方式上，还是在对待文学的态度上都具有相对独立的特点。那些文臣，因食朝廷俸禄，常将官职与自身合二为一，曲学阿世之心态使他们很难保持人格的独立与自由。这样的文人就创作而言，大多将自己诗文的优劣与其官位的浮沉相沆瀣；就批评而言，也极易用政治的眼光对文学加以观照，很难谈得上对文学有什么高深的造诣与透视。那些经生学士，以征圣宗经为本，强调修身养性，多以道德学问家自居。他们奢谈天理之道，耻于抒情言性，视文学为玩物丧志之事。即使谈“文”，也是主张“文以载道”。在文学批评方面，他们以穷经博学为能，往往以考据代替文学的领悟，从而对文学缺乏应有的敏锐与灵感，也很难对文学有透彻的把握。至于那些武士，偏于事功，以谈兵为荣，以建功为尚。虽然不时也有尚文之习，颇能附庸风雅一番，但终非本色当行，与文学毕竟有隔。相比之下，金圣叹却有着明显的不同。他并不是一个循规蹈矩、热衷于功名的流俗之辈，而是一个自命不凡、傲岸嘲世、追求自由的怪诞之士。他天性疏宕，恃才不羁，这已不可能使他在道统的立德方面出人头地；他出身低微，淡泊名利，游戏科举，这也不可能使他在立功方面有所建树。对他来说，封建文人所崇尚的“立德”“立功”之路显然渺渺无期。因此，他只好把他的整个人生和才华都押在了“立言”方面，把文学评点作为一种名山之业，此外别无他路。

金圣叹对“立言”有着自己的理解。“何谓立言？如周公制《风》《雅》，孔子作《春秋》。《风》《雅》为昌明和怿之言，《春秋》为刚强苦切之言；降而至于数千年来，巨公大家，摅胸奋笔，国信其书，家受其说；又降至于荒村老翁，曲巷童妾，单词居要，一字利人，口口相授，称道不歇，此立言也。夫言与功德，事虽递下，乃信其寿世，同名曰‘立’。由此论之，然则言非小道，实有可观。”[13]金圣叹特别高看“立言”的伟岸之处，把“立言”摆在了与“立德”“立功”同等重要的位置上，希望借助文学评点实现自己立言不朽的胸襟抱负。金圣叹以司马迁《史记》为例，强调如果没有史家之“立言”，那么君相之功业也会湮灭不闻。他说：“君相能为其事，而不能使其所为之事必寿于世。能使君相所为之事必寿于世，乃至百世千世以及万世，而犹歌咏不衰，起敬起爱者，是则绝世奇文之力，而君相之事反若附骥尾而显矣。”[14]在金圣叹看来，古来圣贤之“立德”无不通过“立言”来担当，其身光名耀无不通过笔墨来流传。“夫文章小道，必有可观，吾党斐然，尚须裁夺。古来至圣大贤，无不以其笔墨为身光耀。只如《论语》一书，岂非仲尼之微言，洁净之篇节？”[15]即使像孔子这样的至圣先师，之所以能垂教后世，模范千古，也实得力于《论语》“佳构”的“洁净”之美。正是从这一意义上说，金圣叹强调：“夫世间之一物，其力必能至于后世者，则必书也。”[16]金圣叹批《西厢记》之所以“恸哭古人”，“批之刻之”，其目的还在于“留赠后人”，流芳百世。

在金圣叹看来，文之“立言”具有“苞乎天地之初，贯乎终古之后，绵绵曖曖，不知纪极”[17]之功德，关乎着“一日成书而百年犹在”的万古不朽之事。既然如此，我们就不难理解金圣叹为何对文学批评情有独钟的原因之所在。金圣叹自幼喜爱唐诗，对杜诗尤为沉醉。他的族兄金昌为其《杜诗解》作序云：“唱经在舞象之年，便醉心斯集。”[18]他对《水浒传》更是喜爱有加：“吾既喜读《水浒传》，十二岁便得贯华堂所藏古本，吾日夜手钞，谬自评释，历四五六七八月，而其事方竣。”[19]金圣叹喜读《水浒传》，朝夕在手，形影不离，晨夜无间，边批边读，历时二十余年。由此可知，金圣叹对文学评点别有用心。他不是像其他文人那样，仅把文学批评当作一种功利性的手段，而是始终把它当作一种天职，时刻听从内心的召唤。他摆脱了事功利禄的纠缠，心无旁涉，以读书批书为“立言”之鸿业，以毕生精力来探究文学究竟为何物。“嗟乎！生死迅疾，人命无常，富贵难求，从吾所好，则不著书，其又何以为活也！”[20]人生短暂，命运多蹇，悲凉遍披，应以何种方式消遣此生？在金圣叹看来，立言批书无疑是展露才华、实现抱负的最佳途径。金圣叹对读书批书有一种痴迷的“醉心”状态，将读书批书与整个人生的价值和意义联系起来，并视为一种生命存在的方式。即使死到临头，在人生的最后时刻，最为留恋的还是那些未批完的“才子书”。其《绝命词》云：“鼠肝虫臂久萧疏，只惜胸前几本书。虽喜唐诗略分解，《庄》、《骚》、马、杜待何如？”[21]金圣叹是一个对著书批书无比倾心的人，是把整个身心都贴上去的人。对于其他，似乎满不在乎，泰然处之。他深感读书批书就是一种心灵的快乐和自由的创造。一是倍感身心的沉醉与快乐。金圣叹偶读《西厢记》之《拷艳》一篇，历数人生有“三十三快”，并认为“文章真有移换性情之力”[22]。如《酬韵》一篇，写莺莺自花园烧香离去，只留下隔墙酬韵张生的一片痴情，张生不由感叹：“他不偢人待怎生。”金圣叹见此七字，悄然废书而卧者三四日，大有“活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟”的强烈迷醉状态，具有“勾魂摄魄之气力”[23]，犹如进入了马斯洛所描绘的“高峰体验”[24]。金圣叹读《水浒传》也感慨良端：“呜呼！天下之乐，第一莫若读书，读书之乐，第一莫若读《水浒》。”[25]难怪金圣叹常常运用“奇”“妙”“哭”“笑”“骇”“嘻”“突兀”“大叫”“奇绝”“妙绝”“快绝”“叹绝”“怪绝”“绝倒”“杀人”“闲杀”“急杀人”“吓杀人”“乐杀人”“奇杀人”“妙杀人”“骇杀人”“痒杀人”等词语来表达其阅读《水浒传》的审美感受。二是善于捕捉文学的“神理”之美。“神理”作为一个文论语词和美学范畴，最早由刘勰《文心雕龙》提出，其中《原道》《明诗》《丽辞》《情采》《正纬》提及“神理”一词，达七次之多。金圣叹引而用之，不仅用“神理”范畴评论唐诗，而且还用“神理”范畴来评价小说戏曲。金圣叹说：“读书固必以神理为主，若曹听曹说，无谓也。”[26]据不完全统计，金圣叹在《唱经堂第四才子书杜诗解》评点中，使用“神理”一词四次；在《贯华堂选批唐才子诗》评点中，使用“神理”一词十八次；在《贯华堂第六才子书西厢记》评点中，使用“神理”一词二十六次；在《小题才子书》评点中，使用“神理”一词十五次；在《贯华堂第五才子书水浒传》评点中，使用“神理”一词也多达十三次。如果说刘勰的“神理”主要是指作家为文用心的千变万化、神妙莫测，那么金圣叹的“神理”主要是指文学作品在语言描写、人物塑造、结构布局等方面所体现出来的精妙隐微。金圣叹的“神理”或指事物的内在神韵。如许浑《鹤林寺中秋夜玩月》诗前半解云：“待月中庭月正圆，庭中无树复无烟。初更云尽出沧海，半夜露寒当碧天。”金圣叹评之说：“二句七字，写尽‘待月中庭’四字神理。三四十四字，写尽‘月正圆’三字神理。”[27]“待月中庭月正圆”一句，既点出古刹鹤林寺中秋圆月的空阔明净，又写出作者玩月的急切兴致，可谓淋漓尽致。或指人物的内在性格。金圣叹评价鲁达说：“自第七回写鲁达后，遥遥直隔四十九回，而复写鲁达。乃吾读其文，不惟声情鲁达也，盖其神理悉鲁达也。”[28]金圣叹认为四十九回之前写鲁达以酒为命，此后写鲁达涓滴不饮，其间虽有变化，但鲁达那种爽直性急、热肠好义、心地厚道的声情神理并没有改变。或指作品的结构之妙。如《水浒传》第三十二回写“花荣出妻见妹”一节，可谓文心照耀。金圣叹说：“看他文心前掩后映，何其妙哉！见刘知寨恭人，却误认是花知寨恭人，既晓得不是花知寨恭人，却又仍得见花知寨恭人，一奇也。未算到秦家嫂嫂，却先见花家妹子，今日是花家妹子，后日又却是秦家嫂嫂，二奇也。世之浅夫读此文，则止谓是花荣出妻见妹耳，岂复知其结构之妙哉！”“花荣出妻见妹”一节不仅仅是一个故事而已，更重要的是有着“前掩后映”“犬牙交错”的“神理”之妙。正如金圣叹说：“下文妻妹一段，都有神理。作者之手法如此。”[29]或指遣词造句的精当传神。《西厢记》“酬简”一章极写莺莺不来、张生久待之“神理”，连续六写“一片搔爬不着神理”，勾画出张生望眼欲穿、期盼莺莺到来的复杂心理。其中有一段写张生的唱腔是：“他若是肯来，早身离贵宅。他若是到来，便春生敝斋。他若是不来，似石沉大海。数着他脚步儿行，靠着这窗楹儿待。”对此，金圣叹评价说：“‘贵宅’‘贵’字，‘敝斋’‘敝’字，都有神理，不只作寻常称呼用也。”[30]“贵”“敝”用字之变换表现出张生与莺莺之间的地位不同、门第之别，也折射出张生对莺莺能否冲破门第观念束缚前来幽会尚存疑虑的心理。三是倾注心灵的自由创造。金圣叹读书批书并非是死读书，他总是恣情任性，透视着自己的灵性。或快意当前，或垂泪浩叹，常常情不自禁地流露出自己的感情波澜。他往往能纵横贯穿，附以己意，令人耳目一新。下起笔来倾情尽性，气势磅礴，可谓人人心中之所有，人人笔下之所无。正所谓“凡我批点，为长康点睛，他人不能代”，“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字”[31]。清代周昂在《第六才子书西厢记》批注中，曾这样评述金圣叹对《西厢记》评点：“……实写一番，空写一番。实写者，即《西厢》事，即《西厢》语，点之注之，如眼中睛、如颊上毫；空写者，将自己笔墨，写自己心灵，抒自己议论……”[32]可见金圣叹的整个文学批评充满着强烈的“适来自造”[33]的自我意识。

金圣叹不愧为“世间读书种子”[34]，像他这样对读书批书如此倾情尽性、如此尽心尽力的批评家，在中国古代文学批评史上并不多见。他把读解文学、评点文学视为自己的名山事业，并把他的个性、人格、学养全部贯注其中。这正是金圣叹的独特之处，也是金圣叹超越前人的原因所在。正是凭着这种精神，他才能“于诗道甚深”[35]，于“文心”最切。这为他进行形式化的文本评点即“细读”提供了最根本的保证。

二 文本选家的灵心慧眼

金圣叹不仅是一个评点家，而且也是一个选家。但是选家自有选家的目的，选家自有选家的眼光。“选家”的目的在于通过选编的形式对前人作品汰芜取精，除劣择优，树立典范。正如《四库全书总目提要》所言：“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。”[36]作为一个选家，金圣叹从浩如烟海的历史典籍、深广繁复的历代作品中，独标出“六才子书”，的确有一种“路海拾珍，邓林撷秀”之感。用他自己的话来说，可谓“约略亦总尽矣”[37]。但是金圣叹之所以能做到“食马留肝，烹鱼去乙”，实赖于他以文观文、别具手眼的独特眼光。金圣叹说：

善论道者论道，善论文者论文，吾尝观其制作，又何其甚妙也！《学而》一章，三唱“不亦”；叹“觚”之篇，有四“觚”字；余者一“不”、两“哉”而已。“质胜文则野，文胜质则史”，其文交互而成。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，其法传接而出。“山”“水”“动”“静”“乐”“寿”，譬禁树之对生。“子路问闻斯行”，如晨鼓之频发。其它不可悉数，约略皆佳构也。彼《庄子》《史记》，各以其书独步万年……皆不过以此数章引而伸之，触类而长之者也。《水浒》所叙……而举其神理，正如《论语》之一节两节……[38]

金圣叹善于从形式的角度解读《论语》，的确别具一副手眼。别人只关注《论语》的事理行迹，他却关注《论语》的篇章布局。金圣叹依据《论语》的《学而》《雍也·觚不觚》《雍也·质胜文》《雍也·知者乐水》等篇章，抽象出“重复”“交互而成”“禁树对生”“传接而生”等“平行”化的基本准则[39]。同时，金圣叹还进一步认为《庄子》《史记》《水浒传》只不过是这一“平行”基本准则的触类引申。金圣叹是从审美的角度，通过深层透视去把握《论语》的形式之美，真不愧为“善论文者”。他对于文本的兴趣不是侧重于论事，而是侧重于论文；不是以道观文，而是以文观文，正所谓“为文计，不为事计”[40]。金圣叹旨在以审美形式的眼光去发现和寻绎文本自身之美。金圣叹说：“必要真正有锦绣心肠者，方解说道好。”[41]他对《西厢记》《水浒传》的评价也是如此。“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文。今后若是有人说是妙文，有人说是淫书，圣叹都不与做理会。文者见之谓之文，淫者见之谓之淫耳。”[42]假道学者诬言《西厢记》是“诲淫”之书，诅咒《西厢记》作者该“当堕拔舌地狱”。对此，金圣叹以牙还牙，标称《西厢记》是“天地妙文”，作者是“天地现身”。金圣叹一方面强调“非此一事，则文不能妙也”，彻底肯定男女情爱之事。另一方面强调欣赏与批点作品不能一味以事淫与事不淫为准则，而应视其如何表现，所谓“意在于文，意不在于事也”。金圣叹对文学作品的观照采取了不同于假道学的美学眼光，即所谓“眼照古人”。“圣叹《西厢记》只贵眼照古人，不敢多让，至于前后著语，悉是口授小史，任其自写，并不更曾点窜一遍，所以文字多有不当意处。……普天下后世，幸恕仆不当意处，看仆眼照古人处。”[43]用廖燕的话来说，就是“别出手眼”：“除朋从笑谈外，唯兀坐贯华堂中，读书著述为务……所评《离骚》《南华》《杜诗》《西厢》《水浒》，以次序定为六才子书，俱别出手眼。”[44]

金圣叹之所以采用以文观文、别出手眼的审美方式解读文学文本，也并非偶然之举。“我们观看事物的方式受到我们所知道的和所相信的东西的影响。”[45]以读者“前理解”[46]的视野来看，金圣叹文学评点一是受到明代文学批评中审美化传统的影响，二是受到明代时文的影响。郭绍虞说：“明人于文，确实专攻。任何书籍，都用文学眼光读之。”[47]在这方面，横跨百余年的前后七子和唐宋派无疑是两个重镇。同为复古派，虽有宗法秦汉与唐宋之分，但他们都重在文章形貌与文法，显然有着极大的相通性。前后七子承传沧浪妙悟之旨，重在气象。如气象不在，当于字句求之，注目于从声容、意兴、体制上得古人之格调。李梦阳《答吴谨书》说：“夫文自有格，不祖其格，终不足以知文。”唐宋派续接吕祖谦以来的评点传统，重在神明。如神明不在，当于开合顺逆、错综经纬中求之，能出新意于绳墨之余。唐顺之尤看重法，其《董中峰侍郎文集序》说：“唐与近代之文，不能无法，而毫厘不失乎法，以有法为无法，故其为法也严而不可犯。”他们对“文法”的偏重，使他们不仅在评价文学作品时是以审美的眼光进行打量，即使对待历史或经学著作也以此目之。后七子代表人物屠隆完全以文学的见地来阐说六经文章之技巧，彰显《左传》《国语》、贾、马、屈、宋、庄、列诸子著作的文学价值。特别对《左传》的“文美”盛赞有加：“高峻严整，古雅藻丽，而浑朴未散，含光酝灵……可喜可愕哉！左氏之为文矣！”王世贞讨论篇法、句法、字法，扩大了“文”的范围，他从六经中看到“文”的价值，从而提出“易亦诗也”[48]的看法。唐宋派的代表人物归有光圈点《史记》，虽遭人讥，却仍抉发其为“文”之道、为“文”之美。对此章学诚《文史通义·文理》则有记曰：

偶于良宇案间，见《史记》录本，取观之，乃用五色圈点，各为段落，反覆审之，不解所谓。询之良宇，哑然失笑，以谓己亦厌观之矣。其书云出前明归震川氏，五色标识，各为义例，不相混乱。若者为全篇结构，若者为逐段精彩，若者为意度波澜，若者为精神气魄，以例分类，便于拳服揣摩，号为古文秘传。前辈言古文者，所为珍重授受，而不轻以示人者也。[49]

兼及七子派和唐宋派之影响的孙月峰把六经作为文章来读，并认为“万古文章，总之无过于周者。《论语》《左氏》《公》《穀》《礼记》最有法”[50]。他一生读《史记》《庄子》、欧阳修、《韩非子》《文选》《汉书》《左传》《国策》《国语》《吕》，进而十三经，读后方悟“文章之法尽于经矣”[51]。明代的文学批评偏重艺术论，显示出极强的美学眼光，这种美学霸气基本上劫持了整个文坛，并给后来的金圣叹从事文学评点以很大影响。金圣叹借用了他们曾经使用的术语，特别是唐宋派使用过的“开合”“正反”“宾主”“起伏”“照应”“擒纵”等文章学概念，在操作上同样以审美的眼光来审视诸多历史著作，这一点可谓与孙月峰不谋而合。“仆昔因儿子及甥侄辈，要他做得好文字，曾将《左传》《国策》《庄》《骚》《公》《谷》《史》《汉》、韩、柳、三苏等书，杂撰一百余篇……名曰《才子必读书》。”[52]相比之下，不但所选这些作品的数目大致相当，而且都凸显了史学著作的审美价值。更重要的是金圣叹又把这种以文观文的眼光转移到对《水浒传》《西厢记》的审视上，显示了超出前人的灵心慧眼。“《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。”[53]“相其眼觑何处，手写何处，盖《左传》每用此法。我于《左传》中说，子弟皆谓理之当然。今试看传奇亦必用此法，可见临文无法，便成狗嗥，而法莫备于《左传》。甚矣，《左传》不可不细读也。我批《西厢》，以为读《左传》例也。”[54]金圣叹将《史记》《左传》与《水浒传》《西厢记》互证互释，并以文观之，的确是卓然不群。对此陈登原的评价颇富见地：“圣叹所谓六才子书，子史诗歌戏剧小说，盖已兼收并蓄，此其眼光，实已压倒明清之际所有选家。”[55]

至于八股文对于金圣叹评点的影响，胡适和鲁迅都曾提及过。胡适认为金圣叹用了“选家”的眼光评文，明显带有八股选家的流毒，危害不浅[56]；鲁迅认为金圣叹评价诗文小说的布局行文，都被拖到八股作法之上，不失笑谈。[57]尽管两位大师在整体上对金圣叹的做法持一种否定的态度，但毕竟道出了金圣叹在当时的历史语境下深受八股影响、运用时文眼光审视文本的事实。郭绍虞说：“明代的文人，殆无不与时文发生关系；明代的文学或批评，殆也无不直接间接受着时文的影响。”[58]由此观之，金圣叹受其影响也是顺理成章之事。“圣叹本有‘才子书’六部。《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》《史记》手眼读得；便读《庄子》《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。”[59]此处金圣叹所言的“一副手眼”，就是用一种八股文的眼光来解读文学作品。“仆思文字不在题前，必在题后，若题之正位，决定有无文字。不信，但看《西厢记》之一十六章，每章只用一句两句写题正位，其余便都是前后摇之曳之。”[60]这种八股式的观照，既能让我们看到遣词造句的简练洁净，又能让我们看到文学文本各个部分的呼应锁合，以见出文学文本的“精严”之美。凭此，金圣叹泛览文海，含英咀华，指向一种形式化的文学批评。

无论是明代文学批评的审美传统，还是八股文的影响，都强化了金圣叹以文观文的美学眼光。他选文重在“以能文为本”，关注为文之用心，体现形式之要义，从而使自己在审视文学作品时将其历史的内涵暂时被“悬置”[61]，文学的特性“被置于前景”。尽管他常招致“以文律曲”抹杀文体界限之嫌，但他的这种文学眼光又的确让我们发现他所构筑的“六才子书”世界是一个美的世界。

三 文法为尚的分解批评

金圣叹既强调选本，又重视评点。他把选本和评本结合起来，彻底使评点摆脱了长期以来的史传笺注传统，从而使评点回到了文学批评自身。他重视分解，强调文法，暗含着后来西方形式主义文学批评所倡导的美学精神。

从谱系学的角度来说，评点之学固然来源于历史考证学和读书法[62]。但金圣叹把它用之于文学却摆脱了笺证义疏的局限，并使之面向文本本身。金圣叹从事文学批评，无论是序、读法，还是眉批、夹注，甚至是删改，都是透过文学文本的字里行间，去体会文学艺术美意之所在。他认为诗歌绝不同于历史，诗就是诗本身。他说：“初唐、盛唐、中唐、晚唐，此等名目，皆是近日妄一先生之所杜撰。其言出入，初无准定。今后万不可又提置口颊，甚足以见其不知诗。”[63]他反对明代高棅以历史嬗变来界定诗歌发展史的做法，认为这样做违背了诗歌自身发展的规律，根本不符合诗歌的特质，所以金圣叹讥高棅为“足以见其不知诗”。基于这样的考虑，金圣叹要求评点从诗歌自身的特性出发，否定那种注释式的批评。他在《答王道树学伊》中说：“尊教讽弟书注当以《世说》刘孝标为最胜者，此语人所同习，弟岂不闻。但弟今愚意且重分解。分解本是唐律诗中一定平常之理，何足哓哓多说。特无奈比来不说既久，骤说便反见怪，故弟不避丑拙，试欲尽出唐人诸诗，与之逐首分之。然则先生谓弟与唐人分解则可，谓弟与唐人注诗，实非也。”[64]“唐人注诗”，一是指李善的“释事忘义”，一是指李邕的“附事见义”，都是搜集材料丰厚，征引古籍繁复，但因偏重于释事和词汇的溯源而忽略了对文学层面的解析。这些都是金圣叹所不能苟同的[65]。金圣叹的批评实践，不是侧重典故的注释和史实的引证，而是注重文学的文本分析。二者之间的分离表明了金圣叹的文学观和批评观：诗歌绝不是仅靠背景支撑的历史文本，而是由特殊语言构成的自给自足的文学文本。尽管文学无法回避历史事实，但这些东西通过文学化的方式已经被“移置”了，在文学文本中它们已成了被虚构的遗迹。历史事件只是一个亚文本潜藏在文本之中，尽管它可能是意义阐释的前提，但它只是被文本以复杂的外表所掩盖的行迹而已。从这个意义上说，文学批评不能与历史现象混为一谈，应该指向文学的个性存在，寻绎文学文本的丰富性及其魅力所在。

金圣叹的文学评点对文学文本自身魅力的寻绎，是与他力主的“分解”模式分不开的。这无疑是对中国古代文论传统中“不可解”感悟品评模式的一大反拨。受传统整体直观思维模式的影响，致使中国传统的文学批评偏重于一种感悟式批评。无论是南宋的严羽、明代的谢榛，还是清初的叶燮，都持有诗歌“不可解”之论。严羽《沧浪诗话·诗辨》主张：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”谢榛《四溟诗话》强调：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”叶燮《原诗·内篇下》倡言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”面对这种“不可解”的批评模式，金圣叹怀有一种愤激之情，并持一种批判和否定的态度。金圣叹说“弟自幼最苦冬烘先生，辈辈相传‘诗妙处正在可解不可解之间’之一语”，并“断断不愿亦作‘妙处可解不可解’等语”[66]。“仆幼年最恨‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君’之二句，谓此必似贫汉自称王夷甫口不道阿堵物计耳。若果知得金针，何妨与我略度。今日见《西厢记》，鸳鸯既已绣出，金针亦尽度，益信作彼语者，真是脱空谩语汉。”[67]在金圣叹看来，文学作品作为一种“真话”的体现，“不与分解，却如何可认？”[68]所以特别强调“愚意且重分解”[69]。金圣叹所言的“分解”，是一种“条分而节解之”[70]的细读方式，通过对文学文本字法、句法和章法内在脉络的呈示，从而最终把握文学文本的意义所在。其核心是对“细读”的重视和“文法”的寻绎。这一点显然是金圣叹区别于刘辰翁、李贽文学评点的不同之处。刘辰翁是中国第一位杰出的评点大师，著作甚丰，兼及诗歌、散文、小说三个方面的评点。在文学评点的风格上，其最大特点是立足于诗歌本体，对之作一种审美式的批评。他特别反对那种离开审美感受去作穿凿附会、训诂考证的比附方法，明确弘扬“可评不可注”[71]的批评理念。“可评不可注”语虽出自刘将孙，但是却道出了刘辰翁的批评理念。所谓“注”就是注释、疏义，侧重于诗歌的语句出处，追究诗歌的本事用典，依据历史材料分析诗歌意义。所谓“评”就是立足诗歌文本，在对特定文本品鉴的基础上，对作品的用词造句、意象设置及其审美价值做出判断。“观诗信注，岂不谬哉！”评点绝不是对作品作冷静客观的评价，而是作饱含情感的感悟式体验。作为两种不同的批评形式，刘辰翁选择了第二种。刘辰翁《题刘玉田选杜诗》说：“凡大人语，不拘一义，亦其通脱透活自然。……观诗者各随所得，各自有用。”[72]因此，刘辰翁的评点意在通过对诗歌语言的品鉴把玩，感同身受地体验作者的思想情感，在此基础上进一步领悟作品的总体风神意貌，以获得一种深层的审美意味和愉悦。刘辰翁这种“专以文学论工拙”[73]的做法开拓了评点的境界，无疑与金圣叹的评点有着某种程度上的相通性。但是由于他过分强调了读者解诗的主观性，致使其评点往往从个人兴趣出发，随意而批，崇尚深幽隽峭之语。“各随所得，各自有用”表明文学评点不是重在客观地分析原作的立意、篇法、句法、字法，而是重在自己主观情感的抒发和对文本创造性的参与，这一点与金圣叹的评点明显不同。刘辰翁每每评诗不能做到详细周到，往往是三言两语，道出自己对于诗的主观感受或总体印象，难免走上印象主义批评的道路，甚至强调“好诗妙不可解”。这种“不可解”的观点，显然与金圣叹的“分解”模式完全相左。难怪金圣叹毫不留情地骂他为“奴才”“小儿”[74]。从这个意义上说，金圣叹对诗的体察入微和诗法运用方面远远要胜过刘辰翁。李贽是中国第二位杰出的评点大师，兼及散文、小说、戏曲等文体的评点。特别是对《水浒传》的评点贡献最大。他与金圣叹都评点过《水浒传》，在其评点意向上也有相似之处。他们都能从文学的角度挖掘作品的意义，扭转了小说批评以带功利色彩为主的社会批评，而转向以审美层面为主的艺术批评，显示出共同的美学旨趣。但是金圣叹和李贽在对《水浒传》的审美观照上，其焦点可以说判然有别。李贽评价小说的最大特点是以“童心”衡量与烛照一切文学，提出了“童心自文”的评价标准。李贽说：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也。[75]

在李贽看来，童心就是“真心”“心之初”“绝假纯真，最初一念之本心”，其内在含义就是能够天然自主，诚挚无假，不被“道理闻见”所障。它与文学的关系是“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。李贽认为《西厢记》《水浒传》皆出于童心，都是天下之至文。只要能保持一颗童心，就能写出内涵章美、笃实生辉的好文章。因而，“童心”就是文学美的根本所在。“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文。”这就是他“童心自文”的思想体系。李贽“童心自文”的重大意义在于推翻了文学传统中程朱理学的束缚，扫除了文体尊卑的谬说，确有激情四射、震撼人心之感，但也难免有疏略空泛之处。当“童心”具体到文学作品时，究竟它为何物，如何表现，妙在何处，不能落到切实之处。对于至文所以为至文的文本根据，李贽却言之不详。同时又因为主张朴素自然，表现为不讲究形式甚至轻视形式的惰性态度。正如《杂说》云：“风行水上之文决不在于一字一奇。若夫结构之精，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相接，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下至文也。”[76]所以，李贽很少能从文学作品的内部去捕捉童心的魅力。左东岭说得好：“李贽文学思想之核心为重主观重自然，故多强调作家之才胆识主体要素与表现之自发自然，厌恶以成法规矩限制自然情感的表达，故很少谈及形式技巧。在意与法之间，他无疑重意轻法。圣叹则不然，他虽对李贽重意重情重真重自然之种种观点加以继承，故特重作家主观心灵，如《读西厢记法》曰：‘文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便此一刻放灵手捉住’。可知灵眼之不可忽视，但圣叹又决不放弃‘捉住’此灵眼之技巧。……卓吾重灵眼，而圣叹重捉住，此乃二人不同。由个人素质观，李贽属思想家，故多从哲理层面对文学的诸多根本问题予以阐发，实有扭转风气之功；圣叹则为典型之文学批评家，故其批评细腻而具体，多总结文学自身的规律与技巧。”[77]

相比之下，金圣叹是一个文本意识强烈的人，他的评点时刻不忘提醒读者应该以“文”的眼光去读书看文。通过对文本的细致解读，触摸其意度波澜，追寻其诗式文法，从而将抽象的美予以具体化。“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。”[78]金圣叹所说的“文字”就是指文法，指小说叙述故事、描写人物的技巧。“不理会文字”的读书法，不唯一般的读者所独有，就连小说理论家也往往看重“写什么”，而忽略“如何写”。他说：

今人不会看书，往往将书容易混帐过去。于是古人书中，所有得意处，不得意处；转笔处，难转笔处；趁水生波处，翻空出奇处；不得不补处，不得不省处；顺添在后处，倒插在前处——无数方法，无数筋节，悉付之于茫然不知，而仅仅粗记前后事迹，是否成败，以助其酒前茶后，雄谭快笑之旗鼓。[79]

金圣叹一向反对对文学作品作就事论事、概而言之的接受，反对“轻将古人妙文，成片诵过”的解读方式。在金圣叹看来，故事和人物固然是读者主要的审美对象，但不懂得作者创造这些审美对象的艺术手法，就不可能认识到它们的全部美学价值。因此金圣叹认为“旧时《水浒传》，子弟读了”，仅仅能“晓得许多闲事”，是属于浅层次的审美解读。但是经过评点，指出“若干文法”的《水浒》则不同，“子弟读了，便晓得许多文法”，是属于深层次的审美解读。正是由于这种深层次的审美阅读，金圣叹在评点《水浒传》时创造了《读法》体例，排列了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等一套直观的叙事文法，把精于形式分析的细读法应用到文学文本的解读之中，为后来人作文赏文示以津梁。金圣叹对“文法”的关注和总结，并不是为释义而释义，追求文学作品的认识意义，来寻求心理学、人类学、社会学的法则，而是探求文学作品的内部法则和审美价值。金圣叹的“文法论”凸显了文学文本的内在性，并认为文学的美学价值正在文学文本自身。他的“文法论”把小说批评提到一个空前透彻的高度，为接踵而来的评点家毛宗岗、张竹坡、脂砚斋树立了小说批评的榜样，也为清代赏析小说艺术定下一个标准。因此，金圣叹对文学文本的解读，既不同于过去那种穿凿比附式的批评，也不同于那种感兴妙悟式的评点，它确实已楔入文学作品的肌理之中，自然而然地呈现出文本的价值与意义，从而实现了文学评点的文本转向。周采泉在《杜集书录》中对《杜诗解》曾作出过这样概括性评价：“金人瑞批杜诗，在刘辰翁之后，又出现一新面目。盖人瑞为清初文坛一怪杰，天分既高，涉猎尤广，目光犀利，才气又足以达之，故其所批之书，往往有未经人道语，能发人思智。以批才子书之笔调批杜诗，固为通人所讥，但能勘破杜诗窾要，杜诗中不易索解之句，一经分解，使读者豁然贯通，宋人以来注杜、说杜，饤饾陈腐之气，一扫而空。故此书在当时诗坛中影响较大，若杜还、杜意、杜诗言志等书，皆阐意而不尚笺释，未始不取法于此，特讳言此书耳。……总之，此为清代一别开风格之书，治杜诗者不能不浏览及之。”[80]

综上所论，金圣叹的评点所倾心的是文本的优劣所在，主要是从审美形式层面去考察文学的美以及为什么美的问题，探究文学在结构、剪裁、布局、遣词造句等形式方面的特点。他对文学及其评点的如此沉醉、如此尽力，为他洞穿文学文本的秘密提供了前提条件；他对文学典籍的无限手眼、无限文心，使天下至文跻身高文典册之林成为可能；他对文学文本的细达毫芒、金针玉度，使高高在上、无所不在的美意法门得以天地现身。以此观之，金圣叹被重新定位于文本批评家，应该说当之无愧。正如廖燕《金圣叹先生传》中指出的那样：“而说者谓文章妙秘，即天地妙秘，一旦发泄无余，不无犯鬼神所忌。则先生之祸，其亦有以致之欤？然画龙点睛，金针随度，使天下后学悉悟作文用笔墨法者，先生力也。”[81]金圣叹的文学评点，“无不批窾导窍，须眉毕露”。对文本而言分析其美丑利弊，对作者而言揭示其行文用意，对接受者而言指点其门径，表现出一个批评家独到的形式美学眼光。