第一节 问题的提出：主祭者与禘祭

《国语·鲁语上》云“夫祀，国之大节也”,“祭祀”在周代社会有重要的地位。而祭祀是以仪式为中心，为表演性、象征性、程式化的群体宗教行为。一个完整的祭祀仪式，主要由主祭者、助祭者、祝、尸等角色共同完成。每种角色，分别承担着各自的功能。于各类角色中，又以主祭者最为重要。

何为“主祭者”？在先秦文献中，吉、凶、宾、军、嘉各类仪式的发起与承办者被称为“主人”;“主祭者”则是祭祀仪式中的“主人”，其为祭祀仪式的主导者与祭祀权的拥有者。这一角色称谓始终与《诗经》阐释有密切联系。据笔者所见，主祭者一词较早可追溯到隋代《北堂书钞》，它记载了一则对《小雅·楚茨》“永锡尔极，时万时亿”的疏解，其曰：“毛诗《楚茨》云：永，长也；锡，与也。言主祭者礼容庄敬，故报尔以众善之极，使尔无一事以不得所。”[1]至此“主祭者”角色被引入《诗经》研究，“主祭者”称谓也逐渐固定下来。

至南宋，“主祭者”这一角色开始受到重视。朱熹《诗集传》从称谓出发，在注释《信南山》与《行苇》“曾孙”一词时云“曾孙，主祭者之称”; 《宾之初筵》“锡尔纯嘏”之“尔”也被解释为“主祭者”。[2]其后，吕祖谦《吕氏家塾读诗记》、严粲《诗缉》、辅广《诗童子问》等都沿用了朱熹的说法。范处义《诗补传》又将“主祭者”一词用于《泂酌》《执竞》《雝》等诗的阐释上。[3]南宋之后，“主祭者”称谓多被《诗经》研究者采用，并用来解释更多诗篇。如元代刘瑾对《商颂·烈祖》的解读：

愚按：《颂》诗所以美盛徳告成功，而皆自歌工，以导达主祭者之意也。歌工自己身而指主祭者，则曰“尔”。自先祖之身而指主祭者，则曰“汤孙”。自主祭者之身而言则曰“我”、曰“予”，立言虽殊，所指之人则一。如上篇所指亦然也。又如《周颂·雝》诗既称天子，则固自歌工之身，而指主祭者矣。下文又称孝子亦若此诗称“汤孙”也，又称“予”、称“我”，亦若此诗。称“予”,“我”也。[4]

刘瑾在延续朱熹从称谓出发的思路之外，还注意了诗中的人称代词与叙述视角的转换。“尔”是从仪式乐歌表演者乐工的角度指称主祭者。“我”“予”则是主祭者自身的称谓，其由瞽矇表演唱，则是代言；“汤孙”“孝子”这类特殊称谓是与祖先神的对称，意味着与祖先神的交流。这样的解读将《烈祖》还原到最初产生与应用的仪式语境上来，从而对《颂》诗产生机制有了较深入的认识。

与刘瑾从仪式乐歌角度解读角色、还原仪式不同，美国学者柯马丁（Martin Kern）运用仪式表演学、仪式语言学等理论与文本形式分析的方法，建构出《小雅·楚茨》作为祭祖表演的原始仪式形态，其中形式因素人称代词、特殊称谓仍是重点分析的对象。[5]经柯氏分析，《楚茨》成为一个由祝主持，以对话为主，主祭者、助祭者、尸协同参与的“仪式行为中表演的文本”。换言之，他认为，角色的仪式行为与《诗经》文本相互指涉，通过《诗经》文本可以构建出比东周文献更可靠的仪式过程。不过，《诗经》与仪式并不存在简单的对应关系，仅靠文本分析就得出仪式过程，可靠性令人担忧。可以说，柯氏的方法有赖于《楚茨》较完整的叙事性，或者说是《诗经》篇为仪式之相对完整的“记录”;[6]他似乎也没有意识到存在非对话、非角色的，瞽矇表演唱时的旁观视角。

《诗经》中的仪式乐歌，并不是仪式的“副产品”，其最开始为仪式不可或缺的一部分。对于这部分诗，更加合理的解释方法，是要把它们放到所处时代的仪式语境中去，既要注意角色仪式行为与《诗经》文本的相互指涉，又要考虑诗作为仪式乐歌的独立功能。

《周颂》是周王室祭祀仪式上的乐歌，它本身就是为仪式而作。这一点已成为共识。可以说这部分诗的“本义”依存于它们的原始仪式用法。《周颂·雝》是在多种仪式场合出现的乐歌。“雝”字，先秦及后世文献中常为“雍”。孙诒让曰：“雍即雝之隶变。”[7]字形演变造成了二字的混用。如《诗经》“肃雝”“肃肃雝雝”，在《礼记》中常作“肃雍”“肃肃雍雍”。《雝》全诗为：

有来雝雝，至止肃肃。相维辟公，天子穆穆。於荐广牡，相予肆祀。假哉皇考，绥予孝子。宣哲维人，文武维后。燕及皇天，克昌厥后。绥我眉寿，介以繁祉。既右烈考，亦右文母。

据文献记载，《雝》共有五种仪式用法。

其一，《毛诗序》曰：“禘大祖也。”《鲁诗》说：“禘太祖之所歌也。”《韩诗》云：“禘，取毁庙之主皆升合食于太祖。”[8]三家都记载了“禘”这一主祭者祭祖方式与祭祖仪式语境。这是天子“禘祭”之用。

其二，祭祖时有“彻”之仪式环节，即祭祀完毕撤去祭品与祭器。《周礼》记载乐师“及彻，帅学士而歌彻”（《春官·乐师》），瞽矇中的小师“大祭祀，登歌击拊，下管击应鼓，彻歌”（《春官·小师》）。但到底所歌为何，《周礼》并未说明。而《论语·八佾》曰：“三家者以《雍》彻。”据此，汉儒推测三家僭越了天子礼，那么周王室彻祭时应歌《雝》篇。如马融曰：“《雍》,《周颂·臣工》篇名。天子祭于宗庙，歌之以彻祭。今三家亦作此乐。”[9]这是天子祭祖“彻歌”之用。

其三，《周礼·春官·小师》曰：“彻歌，大飨亦如之。”贾公彦疏云：“其大飨，飨诸侯之来朝者，彻器亦歌《雍》。”这就是说，作为世俗燕飨的大飨礼也有“彻”之仪节，并且也是歌《雝》。这是天子大飨礼“彻歌”之用。

其四，《荀子·正论》记载“《雍》而彻乎”;《淮南子·主术训》也说：“尧、舜、禹、汤、文、武，皆坦然天下而南面焉。当此之时，鼛鼓而食，奏《雍》而彻。”此“彻”为天子日常饮食完毕之后“彻馔”的仪节，同样以《雝》为歌。这是天子日常饮食“彻歌”之用。

其五，《礼记·仲尼燕居》:“礼犹有九焉，大飨有四焉……客出以《雍》，彻以《振羽》。”孙希旦曰：“大飨，谓诸侯相飨也。”[10]“客出以《雍》”乃指仪式结束，宾客退场时歌《雝》。此之谓诸侯相飨礼中“送宾”之用。

五者之中，哪种是《雝》的原始仪式用法及本义？仅从《雝》“荐广牡”“肆祀”“绥我眉寿，介以繁祉”这些词语，就能断定其本义必然与祭祖有关，故而只能是第一、二种。而第三、四、五种仪式用法是祭祖仪式乐歌世俗化、被移用的结果，这种现象在《周颂》中不是个案。那么，进一步追问，“禘祭”之用与祭祖“彻歌”之用，何者是《雝》本义？这又关系到对“禘祭”的理解。

《论语·八佾》载：“或问禘之说，子曰：‘不知也。知其说者之于天下也，其如示诸斯乎！’指其掌。”据此可知，“禘祭”是一种非常重要的祭祖方式，所以孔子有知禘者“天下在掌中”的感叹。但这种礼制类型却是一个难解的问题，先秦文献所载之“禘”祭，错综复杂，后儒更是聚讼不已。坚持“禘祭始祖所自出之父”的一派[11]，发现《雝》诗内容未涉及周王始祖之父帝喾、后稷，于是舍弃了《雝》为“禘”祭之诗这一说法。如朱熹《诗集传》认为《雝》是“武王祭文王之诗”[12]，只是泛说“祭”，不再说何种祭法。但他又在晚于《诗集传》的《诗序辨说》中说：“此诗但为武王祭文王而彻俎之诗，而后通用于他庙耳。”[13]姚际恒、方玉润、吴闿生支持这种说法。[14]但主祭者与被祭者，仅靠诗的内容难以准确推测，于是高亨直接说其为“周王祭祀宗庙后撤去祭品祭器所唱的乐歌”[15]。

与高亨类似，近人受朱熹影响较大，多持《雝》为天子祭祖“彻歌”的观点。[16]然而，祭祖“彻歌”也并不是《雝》的原始仪式之用，因为《雝》的内容不能与祭祖“彻”的仪节相互指涉。试问既然已经撤去祭品，又何来“既右烈考，亦右文母”此类劝考妣祖先神享食的内容？《雝》祭祖“彻歌”的用法也当是仪式乐歌移用的结果，这种移用与音乐有更为直接的关系。对此且待后文细述。

近年来，随着对出土甲骨卜辞与金文研究的深入，我们对西周祭祖礼的真实情况有了比前人更直观与清晰的认识。实际上，东周礼书之“禘”与西周史实存在较大差距：其一，西周禘祭并不是“不王不禘”（《礼记·大传》），周王与下属贵族都可用此祭法；其二，西周禘祭不分特祭（犆）与合祭（祫），并不是“王者禘其祖之所自出，以其祖配之”（《礼记·大传》），这种祭祀仪式的对象乃不出三世的近祖，且主要为先父，可以说是一种尊父之祀，源头能追溯到商代。[17]对照可发现，《雝》仪式内容与西周禘祭颇为相合，其大致类似于天子宗庙岁时祭朝践荐血腥之仪节。本著以此诗为例，对主祭者称谓、行为等内容逐一阐释，并对《雝》本义、瞽矇表演唱的仪式机制及被移用的现象作出讨论。