第一节 “无人”与“无我”：辋川别业里的植物世界

一 辋川别业概况

王维笔下植物表现最丰富的诗歌，当属辋川别业诗。我们仅观《辋川集》二十首五绝的题目，就能明白植物在辋川诗中的重要地位了。二十个诗题，亦即辋川谷内的二十处游止，直接以植物命名的就有九处，占了几乎一半：文杏馆、斤竹岭、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园。总共二十首诗里，涉及的植物意象有柳、文杏、香茅、斤竹、深林、青苔、山茱萸、宫槐、荷花（芙蓉）、绮树、青林、幽篁、辛夷花（芙蓉花）、杜若、花椒、漆树等。其他的辋川诗也有不少植物意象，如《赠裴十迪》中的兰蕙、桃李，《积雨辋川庄作》中的空林、藜、黍、木槿、松、露葵，《春中田园作》中的杏花，《登裴迪秀才小台作》中的远林等，为我们展现了一幅丰富多彩的植物图卷。从中不难看出辋川植物的三个特点：

其一，辋川别业及各处游止处于自然山林包围的环境中。诗中反复出现“深林”“空林”“远林”等山林意象，为整个辋川谷内的居止营造了一个与外界相对隔离的幽寂的大环境。

其二，以自然生长的野生植物为主。孟城坳边的衰柳、斤竹岭上的大片斤竹、鹿柴夕阳下的青苔、自开自落的辛夷花、作为野菜食用的藜，等等，均非人力栽植。

其三，纯观赏性植物并非占据绝对优势，还有粮食作物，如黍；经济型作物，如花椒、漆树；以及用作建筑材料的文杏、香茅等。

这样种类繁杂、多系野生且跨山弥谷的植物，与一般意义上的园林植物的面貌有很大差异。在探讨辋川别业诗的园林植物书写之前，有必要先弄清王维辋川别业的地理范围，这直接关系到辋川别业的性质、辋川二十游止与辋川别业的关系，以及辋川诗中的植物究竟能不能算园林植物等问题。

大致来说，辋川别业的范围有广狭二义。狭义可以陈铁民《辋川别业遗址与王维辋川诗》一文的主张为代表。陈文根据李肇《唐国史补》卷上“王维……得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也”，《长安志》卷一六“清源寺在县南辋谷内，唐王维母奉佛山居，营草堂精舍，维表乞施为寺焉”等记载，认为清源寺就是王维“施庄为寺”之后的辋川别业。又根据石本《辋川图》所绘在二十景之外的“辋口庄”建筑形制与位置，认为辋口庄即后之清源寺[2]。这样，辋川别业等于辋口庄，也等同于清源寺，地理范围仅为辋川谷中清源寺一地。《辋川集》所吟咏的二十处游止，与辋川别业是并列的关系，都在辋川别业的范围之外。

然而，作为园林史中为人们乐道的辋川别业，其范围则远较清源寺为广，几乎等同于整个辋川山谷。各处游止被看作一个经过王维修葺设计的有机整体，是辋川别业内部的景观和景区，或至少是辋川别业不可分割的环境。这样一个包括多处景观、景区在内的辋川别业，也一直被视为唐代郊野园林的重要范例[3]。而且，即使是主张辋川别业狭义说的陈铁民先生也不否认《辋川集》中也有不少游止，如文杏馆、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、柳浪、竹里馆、漆园、椒园等是王维营建的，是包含人工因素的结构和布置的[4]。就辋川山谷整体来看，尽管谷内大多是天然的山水林木景观，有公共的驿路穿过，其中也散布着山村田庄，但其中不乏景观、景区的组织设计，并不妨将整个辋川山谷视为一大型的公共园林。且就园林史的角度而言，辋川别业处于山水田园向成熟的郊野园林过渡的阶段，尚无明确的私权边界，不必以后世完全成熟的园林形态来严格限定辋川别业范围的广狭。如果聚焦到园林植物上，《园冶》中选址于郊野地、山林地的园林，其花木“摘景全留杂树”[5]，本就多赖因借，所谓“自成天然之趣，不烦人事之工”[6]，不必局限于栽培植物一端，更可以将辋川各处的植物纳入视野，在广义的辋川别业的范围内考察园林植物的书写。在这个广义的辋川别业范围内，广大的辋川山谷，繁茂的林木，隔断了其外的喧嚣和纷繁的人事，天然地形成了幽寂封闭的“无人之境”。而善于在“无人之境”中呈露植物的静态美，正是王维园林植物书写的一大特点。

二 “无人之境”与花木的静观寂照

所谓的“无人之境”，当然不是灭绝人迹、一人也无之境，而是人迹稀少或对人物加以虚写的场景（如《山居秋暝》以竹中之喧虚写浣女，以莲之动虚写渔人）；所谓植物的静态美，也非指植物完全寂然不动，而是尽管存在可能的声响、摇动，却终归指向静谧的境界（如《过感化寺昙兴上人山院》一诗写辋川附近的感化寺中“夜坐空林寂，松风直似秋”[7]的场景，松受风而动摇并发出的声响，更像是为了衬出一片更彻底的静境而设）。辋川别业中的各色植物，往往正是在这样少有人迹的静谧环境中呈现的。“空林独与白云期”（《早秋山中作》），“积雨空林烟火迟”（《积雨辋川庄作》），“夜坐空林寂”（《过感化寺昙兴上人山院》），王维所爱用的“空林”一词，就已经为整个山谷和别业清了场，奠定了空寂少人的氛围。在这种氛围里，各种植物展现出各自的幽姿。《辋川集》二十绝句中，辛夷花在“涧户寂无人”（《辛夷坞》）的环境中自然开落；“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”（《斤竹岭》）的斤竹，摇漾在连樵人也不知的路径中；被夕阳照临的青苔周围也不见人，“但闻人语响”（《鹿柴》）而已。竹里馆的幽篁，也只诗人一人弹琴长啸作陪。

这种在“无人之境”里观照植物的倾向，既是辋川自然环境的反映，也与王维独特的观物方式有关。就自然环境而言，辋川别业中野生植物居多的特性，为“无人之境”铺好了自然天成的底色，一切与植物相关的园艺、耕种活动所包含的人力因素，都在这样的环境中得到大幅稀释。就观物方式而言，王维深受北宗禅“住心观静”的影响，倾向于在“人境”以外，将自然物作为静心凝神观照的对象。周裕锴在《中国禅宗与诗歌》中指出，王维追求一种与人世隔绝的避世主义的生活，正是北宗禅“凝心入定，住心看静，起心外照，摄心内证”的境界[8]。唐人早已经注意到王维这种比较独特的观物方式。杜甫《崔氏东山草堂》说“何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠”[9]，司空曙《过胡居士睹王右丞遗文》也说“闭门空有雪，看竹永无人”[10]，都以封闭的环境、无人的氛围，作为王维对松竹作静观的典型场景。

王维笔下的辋川，不仅是他的隐迹幽栖之地，更在隐遁的底色上增添了禅宗的观物方式，他的身份也就不再单单是一名隐士，更是居士。这便与视山居田园为一般的隐居逃名之地的看法有别，既不同于之前陶渊明躬耕田园的“结庐在人境”的精神，也不同于影响后世园林极大的中隐观。受北宗禅的影响，王维特别注重与外界的区隔。在辋川诗中，这种区隔不仅表现为物质环境的隔离，更是精神上对人境和人事的疏远。相较于初盛唐的园林游宴诗，辋川诗滤去了宾主相欢的“起坐喧哗”，将园林游宴的众多人物和喧嚣一笔抹去；相较于陶渊明的田园诗，也尽可能抹掉了其中所能从事的劳作，只剩下澄明的思虑观照着园林中的万物。王维仿佛要将人的一切动态的造作都消除，只留下对自然物的寂照静观：

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。（《积雨辋川庄作》）

夜坐空林寂，松风直似秋。（《过感化寺昙兴上人山院》）

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）

檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。（《斤竹岭》）

仄径荫宫槐，幽阴多绿苔。应门但迎埽，畏有山僧来。（《宫槐陌》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

在“空山”“深林”“空林”等山岭林木意象所构建的大环境中，又有朝开午萎的木槿花、返照下的青苔、道旁的宫槐与绿苔、摇漾涟漪的斤竹等细节作局部的点染，可谓虚中有实；而实写植物的状态时，又实中有虚，多从色、声、影等虚处落笔，不务纤巧，更避免板滞。诗人澄净的思虑和入微的观察，使他的观物视角处于十分自由活络的状态，构建的景象因而富于虚实相生的层次感。方东树《昭昧詹言》说“辋川叙题细密不漏，又能设色取景虚实布置，一一如画”[11]，正是有见于此。

三 “无我之境”与花木的自然本色

辋川别业里多处游止均承王维规划布置，其间的各种植物，受王维亲自栽植培育者亦想必不少，但这些内容他却有意识地在诗中不予表现，将关注点只集中到植物长成后的静态之中，略去“我”对植物的影响。偶尔也有人力劳作的表现，但那些劳作写来也如同静观的对象之一，显得那样合于自然，丝毫没有劳苦的意味，更不存在与自然的矛盾和张力。譬如“寂寞於陵子，桔槔方灌园”（《辋川闲居》），“草际成棋局，林端举桔槔”（《春园即事》），“持斧伐远扬，荷锄觇泉脉”（《春中田园作》），“不到东山向一年，归来才及种春田”（《辋川别业》），都是在林端草际露出一点桔槔、斧锄的影子，使诗略具一点耕种劳作的风味而已，这和杜甫诗中对果蔬等植物的劳作表现大相径庭。更值得注意的是，对于别业里作为观赏和耕种樵采对象的各色植物，王维似乎并不寄予或期待或担忧的任何情感，至少诗中几乎没有他任何情感的表露。只消参照一下陶渊明“常恐霜霰至，零落同草莽”（《归园田居五首·其二》）的农家常情，以及杜甫“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首·其四》）中鲜明的情感对比，就能更清楚地认识到王维观照植物的这一特点了。消除一己的主观情绪，这就使王维的辋川诗超越了“无人之境”，而臻于“无我之境”。

王国维以“采菊东篱下，悠然见南山”为“无我之境”[12]。然而，如果对比王维的诗，陶渊明“采菊”境中之“我”其实消解得并不够彻底。虽然所见的悠悠南山本身清净无为，摒除了拟议造作，但南山之见是发生在诗人“采菊”活动的前后，尚有诗人“见”的动作和仰观的视角，尚有诗人“悠然”的主观心境。而王维对植物的观照，通常连“我”的活动、“我”的动作、“我”的观物视角与“我”悠然恬静的心绪都一并消除了，自我几乎完全消融到诗歌所营构的“境”中，物我合一、情景交融。山园中的万物，都成为王维静观寂照中在心不起波澜的物象，摆脱了自我主观的扭曲，没有人力因素的介入，从而呈现出最本真自然的属性。这种消除自我而接近禅家“即事而真”的观照作用于植物，其书写特征大概有以下几端：

其一，消除“我”的情感，不对植物的生长凋零抱有悲喜。上文已由与陶、杜的对比论及了辋川诗植物表现的这一特点。此外，相较于园林游宴应酬诗中的植物书写，辋川诗也洗去了一切恭维夸赞之意，一花一木摆落人工的粉饰，以本来的、自然的面目示人。在卸去游宴应酬中的修辞套路而得的自然真切之外，园林植物的呈现更获得了另一层审美观照上“即事而真”的“自然”意义。

其二，消除人为的、主观的比附，不对植物作任何象征和比喻意义的写照。王维辋川诗中的众多植物，几乎都找不到“比德”的影子，没有任何道德人格的比附和象征寓意，这在园林植物的文学表现中颇为罕见。当王维一旦打破了相对的区隔，脱离了在自己居处的这种静观寂照而游他人园林时，则并不对植物作如是观了。他的《春过贺遂员外药园》一诗，就有“香草为君子，名花是长卿”的比附。

其三，消除名物和概念的约束，直击现象本身，不对植物作知识性认知。这首先表现为，多从色、声、影等直观的现象把握植物或与植物相关事物的特质。尤其是色，如“村边杏花白”（《春中田园作》），“青菰临水拔，白鸟向山翻”（《辋川闲居》），“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”（《辋川别业》），“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）等都是十分突出的例子。像“东皋春草色，惆怅掩柴扉”（《归辋川作》）这样的表述方式，“色”置于单句之尾，“东皋春草”成了“色”的修饰成分，“色”好像才是春草的本质，植物仿佛是作为天然图画中的设色成分来把握的。此外，由于王维不对植物作名物上的知识性认知，因此不像许多园林诗那样充斥着奇异的“草木之名”，更不会像宋人那样细分植物种类和具体时态，每种植物的书写都欲曲尽其状，反而有许多较为笼统的名称，喜用“深林”“空林”“芳草”“夏木”“花”“树”一类概括性的植物意象，旨在构建一片笼统的幽寂氛围。后人评价王维的辋川诗，“真一片水墨不着色画”[13]（王鏊《震泽长语》卷下），这个印象正源于王维这种“不求纤密之巧”的写法。王维的山水园林诗并非不着色彩，之所以给人以滃滃翳翳的水墨画之感，与诗中处处由林木营造出的幽深寂寥的气氛，重在植物意态的勾勒而不过分追求形体逼似的写法不无关系。

王维的辋川别业，如同截取自然山水中的一段而为园林，其性质实为半园林而半山林。相对于后世成熟的士人园林，本就较少人工布置，林木花草多系野生。在王维“无人”“无我”的静观寂照之下，各色植物中的人工因素及其与人事的关联更是褪得彻底，其形、色、声、香都是一片自然本真的状态，不沾染“我”的一切印迹。“我”消融于诗境之中，不存在物我间的隔阂，更不存在物我间的紧张和矛盾——在物我交融的“无我之境”中呈露植物的种种状态，正是王维园林植物书写的最大特色。